徐克電影中的孝主題及中國傳統價值觀念

○邢小萱

一、孝的體現：從古至今、從人間到鬼蜮

孝的觀念，總是能被徐克巧妙地安置于各個時間、空間，并與不同的電影主題和諧共處。從現代電影《英雄本色》系列里的宋子豪、宋子杰、小馬哥，至近代電影《黃飛鴻》系列中的黃飛鴻，再回溯到古裝片《新龍門客棧》中的楊宇軒、周淮安，無不是孝道的傳承者和踐行者。徐克甚至將孝道觀延伸至鬼蜮，就連《倩女幽魂》的女鬼，亦要對輩分居高的姥姥畢恭畢敬。縱觀徐克各式主題的電影中孝道的表現，筆者以為可主要歸納為以下幾種形式：

（1）父與子

《說文解字》對孝字做出如此解釋：“孝，善事父母者。從老者，從子，子承老也。”①由此可見，孝的基本含義為子女對父母的敬重與贍養，行孝的基本主體為子女，而受孝者當為父母。在徐克的電影中，對子行孝于父的情節刻畫得尤為深刻。在《英雄本色》系列電影中，無論宋子豪、宋子杰和小馬哥在自己的事業和社會上達到何種高度，父親在他們心中的地位與威嚴始終是最具威懾性的，這在電影中的多處細節中得到體現。如在黑道行走多年，混得風生水起的宋子豪，聽了父親的勸阻才決定徹底脫離黑道。而極為敬愛父親的弟弟宋子杰，則因為哥哥宋子豪的仇家殺害了父親，始終無法原諒自己的親哥哥，甚至在做了警官之后發誓要親自逮捕他。很明顯地，對于宋子杰而言，贍養孝敬自己的父親比維系兄弟之情更為重要。除此之外，電影中的父親已經重病在身臥榻多年，兄弟二人雖然在各自的領域都頗有成就，在外以干練精明甚至冷峻的形象示人，但只要來到父親的床榻之前，都會回到和顏悅色、聽話孝順的“兒子“的身份，這種強烈的反差正體現出徐克對于孝道的重視。《刀馬旦》中的曹云亦是如此，作為一個毫不遜色于男性的女子，她在外獨當一面、極具魄力，但面對父親時永遠溫順恭敬，發現父親是帝制復辟的推手之一時，極力尋求民主解放的曹云內心一度掙扎不已。正如《禮記·祭義》中所言：“君子反古復始，不忘其所由生也。是以致其敬、發其情，竭力從事以報其親，不敢弗盡也。”②宋氏兄弟、曹云對于父親既做到了“養”，亦做到了“敬”，可謂完美詮釋了中國傳統文化中孝的內涵。除此之外，武俠片中常見的師徒體系，亦可看作一種變相的父子關系。黃飛鴻的弟子們與黃飛鴻同吃同住，接受黃飛鴻對他們生活上的照料和武藝的傳授，這種師徒關系，實際已經趨近父與子的關系，黃飛鴻的徒弟們對他的絕對尊重與服從，其實也可以看作是一種孝的行為表現。

筆者以為，在徐克的觀念里，若想成為真正的俠或英雄，孝是必須具備的重要品質，這一點在《英雄本色3：夕陽之歌》中得到了充分的體現。《英雄本色》系列的前兩部由吳宇森和徐克聯袂出品，而第三部則由徐克獨挑大梁。如果說前兩部中孝道觀只是電影中的輔料，那么在第三部中，孝則是貫穿始終的精神主線。前兩部中，吳宇森將主角們放之于兇險的社會、江湖，家庭成為被單獨分離出來的一個小空間，到了第三部，徐克則直接將整部影片的維度縮小至家庭。第三部以小馬哥為主人公，講述他想方設法到正在內戰的越南把二叔一家帶回香港的故事。雖然影片中并未出現小馬哥的父親這一形象，但從情感角度而言，二叔幾乎等同于他的“父親”，因此，小馬哥一個圓滑世故、常鉆法律空子的人，為了二叔的安危竟分外沖動不惜正面沖撞國際法律。影片中小馬哥亦感慨道，“這么多年沒有為自己追求過什么”，只為了保護二叔和他的兒子。在徐克的另一部電影《刀》中，已經被師傅選為鑄刀廠繼承人的定安，因為得知父親是被馬賊所殺，斷然放棄整個刀廠出走尋仇，在此之后他練就一身武藝成為了真正的俠。徐克電影中武藝高強的人不在少數，而能稱之為俠、雄者卻為數不多，想必在徐克的觀念里，只懂揮舞刀劍者，至多可以稱得上是江湖中人，唯有背負傳統美德之人，才有成為俠的可能，而孝，便是最重要的一種美德。

（2）近親遠戚

中國傳統文化中，孝與悌向來是分不開的，如《論語·學而》篇將孝悌定義為“仁之本”③，《孟子》則大力提倡“申孝悌之義”④。善事兄長者，謂之悌，⑤兄弟相親亦是對父母孝順的一種表現。徐克電影中描繪兄弟情的鏡頭頗多，如《英雄本色》中的宋氏兄弟，即使屢生間隙，最后仍和好如初，而宋父臨死前對宋子杰說的最后一句話“你一定要原諒你哥哥”，更是道出了兄弟和睦對于父母的重要性。小馬哥和堂弟阿民同時愛上周英杰的時候，小馬哥為了兄弟和睦處處躲避周英杰的暗示，之后小馬哥誤以為周英杰殺了阿民，竟帶著槍去找周英杰報仇，兄弟之情與愛情在徐克眼里孰輕孰重，已無需多言。

除了強調兄弟關系，徐克亦注重刻畫晚輩對于長輩的敬愛。孟子對孔子的仁孝思想進行了進一步地發揮，正所謂“老吾老，以及人之老”⑥，孟子認為應將最初產生和存在于家庭中的孝悌觀念推廣到更為廣泛的層面，孝，不應只奉行于親生父母，也當存在于廣泛的晚輩與長輩之間，甚至推行至整個社會。若說對于父母的孝須做到“能養”與“能敬”，那么對于其他親戚中的長輩，“能敬”則是重點。《黃飛鴻》系列電影中，黃飛鴻與十三姨年齡相仿并互生情愫，但由于兩人并非平輩，黃飛鴻一直對十三姨十分恭敬，甚至隱忍自己對她的愛慕之情。十三姨一直希望黃飛鴻能以對待同輩的態度對待自己，讓黃飛鴻直呼其姓名，但黃飛鴻吞吞吐吐一時難以做到。黃飛鴻的父親也是孝的踐行者，《獅王爭霸》中，黃飛鴻的父親在和人打斗中也要保護祖師爺的獅頭，明明可以避開鬼腳七的沖天腳，但為保護獅頭不惜挨上一腳。當黃飛鴻和他說要娶十三姨，他的第一反應是“那飛鴻不就變成了我的襟弟，族譜就亂了”。這種對祖先和輩分關系的敬，不失為一種孝的延伸。

（3）夫與妻

夫妻關系和睦，共同奉孝，對于一個家庭來說是最完美的模式。娶妻，向來是儒家孝觀念中的重要一環。《孟子·離婁上》中直言：“不孝有三，無后為大，舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也。”⑦趙歧對此句后續解釋道：“于禮有不孝者三者，謂阿意曲從，陷親不義，一不孝也；家貧親老，不為祿仕，二不孝也；不娶無子，絕先祖祀，三不孝也。”⑧這些儒家經典對“無后”和“不娶”的批判或許帶著些許父權思想的意味，但卻能足以反映娶妻、夫妻和睦對于行孝的重要意義。關于夫妻共同行孝，徐克的電影中并無太多渲染，但仍可從一些細節中窺見。《英雄本色》中宋子杰的妻子，并不是電影中的重要角色，幾乎沒有起到推動劇情發展的作用，在她出現的寥寥幾個鏡頭里，幾乎都是在照料宋子杰生病的父親，試圖調和緩和宋氏兩兄弟的緊張關系，為宋家的和睦做出努力。雖然這個角色幾乎沒有起到推動劇情發展的作用，但卻為風格硬朗的電影平添了一絲孝的溫情。影片最后，她還為宋子杰生了一個孩子。筆者看來，她的存在幾乎是孝觀念的一種具象化化身，亦是徐克重視孝道的有力證明。

（4）國與臣

移孝為忠，以孝勸忠，歷來是儒家之孝的傳統，孝，不只是單純地敬老養老，而是被上升至政治層面，成為了一種與忠不可分離的行為準則。《孝經·廣揚名》曰：“君子之事孝親，故忠可移其君。”“居家理，故治可移于官。”⑨闡明了孝不應局限于雙親和家庭，而應拓展至君主與國家。《新龍門客棧》的故事，便源起于忠孝二字。忠臣楊宇軒目睹東廠涉政，專權跋扈，上書皇帝卻為東廠曹公公發現，楊宇軒寧死也不愿向東廠的霸權低頭。周淮安、邱莫言等人為了保護楊宇軒的遺孤，鋌而走險甚至不惜生命。后傳《龍門飛甲》中，趙懷安亦是為了心中的忠孝，處處行俠仗義阻止東西兩廠的惡行。再看黃飛鴻，雖然樂于接受西方的醫術和技術，卻時時刻刻不忘強調自己是中國人。

諫諍，是《孝經》中明確提出的一種臣行孝于君與國的具體方式，《諫諍章》有云：“父有爭子，則身不陷于不義。故當不義，則子不可以不爭于父，臣不可以不爭于君，故當不義則爭之。從父之令，又焉得為孝乎。”⑩一味聽從父母和國君的話，不能夠指出他們的謬誤，反而會使他們陷入不義之境。是以，楊宇軒冒著生命危險上書皇帝罷黜東廠，黃飛鴻義正言辭地指責李鴻章重武而輕仁，小馬哥和堂弟不顧二叔的反對執意要把他從內亂的越南帶回香港，這些表象上的“逆“，實則是救國與親于水火之中的理性的孝。

二、徐克孝觀念的進步與局限

縱觀徐克的電影，已能看出他對于孝分外重視，然而徐克所提倡的孝，從來不是毫無變通的愚孝，而是對于傳統觀念有揚有棄的新式孝道。盡管黃飛鴻的父親一開始聽到黃飛鴻要娶十三姨的時候萬分訝異，擔心此事會“亂了族譜”，但在族譜秩序和兩個同齡不同輩的人的真摯愛情之間，黃父最終還是選擇了后者，并道出“舊獅頭可以丟掉了，過時的東西就不應該留著了”。從電影中的種種細節都看得出，黃父是一個分外敬重父輩長輩的人，他丟掉的“過時的東西”，并不是對于祖輩發乎內心的孝，而是封建社會強加于人的、過分強調形式的愚孝。這種愚孝，在徐克看來想必是傳統文化之糟粕，是以徐克以將其妖魔化的形式來進行抨擊。《黃飛鴻男兒當自強》中的白蓮教，視外來文化為仇敵，他們效忠于國家的方式是捏造事實，用怪力亂神的假象證明本土文化優于外來文化，更為恐怖的是，白蓮教的信徒對那些看起來異常可笑的騙術深信不疑，甚至不惜用生命去捍衛，以為自己在為國家奮戰。革新派陸晧東看到這樣的情景不僅悲嘆，這群人“可以為了一個泥人連命都不要”，泥人是白蓮教人心中的神明，而外人看來，這個泥人恰是愚孝之人頑固、古舊、故步自封的形象的代表。徐克如此安排，對愚昧、形式主義的愚孝的批判已然相當明顯。

縱使徐克摒棄和批判了愚孝行為，筆者以為，他所表達的孝觀念仍有保守之處，其中最明顯的便是女性的缺席。在徐克的電影中，無論是行孝者還是受孝者，都極少以女性的形象出現，孝的體系似乎自覺地把女性排除在外，而這一點在受孝者身上表現得更為明顯。影片中的孝，往往都是面向父親或男性長輩而言，如黃飛鴻的父親、宋氏兄弟的父親、小馬哥的二叔、曹云的父親。稍有不同的是《倩女幽魂》中的姥姥，在《聊齋志異》原作中并未對其外貌特征做特別描述，但他人都以姥姥、婆婆稱之，想來應是一個女性形象，而到了影片里，這位姥姥卻由一位男性演員扮演，嗓音忽男忽女，整體看來頗具陽剛之氣，不僅惹人深思。或許會有人質疑，徐克電影中的受孝者往往為男性，是因為江湖、幫派總是由男人組成和主導，然而，徐克向來不是一個把江湖定義為男性的世界的導演。在和吳宇森合作《英雄本色》第一、二部時，吳宇森在這兩部影片中占主要指導地位，將這兩部影片稱之為男人的電影并不為過，零星的女性角色只不過是其中的小小點綴。而到了徐克獨自挑起大梁拍攝《英雄本色》第三部時，他加入了一個令觀眾印象深刻的女性形象周英杰，這個形象的靈動程度絲毫不亞于男主角小馬哥，甚至相比不務正業的小馬哥要精明干練得多。作為幫派的領導人物，周英杰不但有極高的領導力，和冷酷的前任頭領何長青相比，她還有著女人特有的以情動人的能力。因為這個角色的加入，幫派不再只是男人的特權。《新龍門客棧》中最出彩的角色金鑲玉亦是如此，1967年原版的《龍門客棧》并沒有這樣一位風姿綽約而又詭計多端的女老板，徐克對金鑲玉的描畫，為以往只有刀劍相向的江湖增添了一絲妖媚和陰柔，還有《蝶變》中的女俠青影子《龍門飛甲》中的凌雁秋、素慧容、顧少棠、常小文，《刀馬旦》中的曹云、白妞、湘紅，她們或陰柔或剛毅或魅惑，角色的多樣化和可看性遠超男性角色，可以看出，徐克不僅有意地把性別的界限打破，甚至對女性角色稍有偏愛，用大量鏡頭去捕捉屬于她們在江湖中的俠義和柔情。由此可見，徐克孝觀念中女性的缺失并非是受武俠、黑幫電影類型所限。或許，徐克跳脫出了愚孝的框架，卻未能擺脫父權社會價值觀念對其潛移默化的影響。

三、其他中國傳統價值觀念的體現

其實除了孝主題，其他中國傳統價值觀念也時常在徐克的電影中出現。最普遍的莫過于儒家思想中的仁、義、禮、智、信。仁之根本為孝，但廣義的仁愛，可被踐行于更廣的范圍。寶芝林不計私利治病救人是仁，趙懷安從東廠手中救出無辜之人也是仁。孟子曰“羞惡之心，義也”?，義，即為一種合宜的道德標準。徐克塑造的英雄不僅僅懷有狹義的江湖“義氣”，亦遵循著廣義的義的準則。徐克的電影的背景，多為亂世，在此背景下的群眾形象往往是迷惘的，甚至走入歧途，而黃飛鴻、周淮安等人正是因為在亂世中依然堅持心中正確的準則而成為雄與俠。晚輩對長輩、徒弟對師傅、大臣對君主的恭敬之心和得體言行則是禮的突出表現。至于智，徐克式俠雄不是僅有智慧那般簡單，有智者若沒有辨別是非的能力，便會如曹少欽、雨化田一樣走入歧途，曹云、黃飛鴻等人能以自己之所知明辨黑白是非，所以可為智的化身。而信，更是徐克電影中俠的基本素質，為了一個“信”字，寧采臣不懼樹妖的追殺也要將小倩的骨灰送回故鄉，周淮安、邱莫言可以不顧性命去保全楊宇軒的遺孤，黃飛鴻明知危險重重卻孤身前往趙天霸的鴻門宴。其他中國傳統文化觀念諸如道家的隱逸思想也能見于徐克的電影之中，?如《笑傲江湖》里欲乘扁舟隱去的曲洋、劉正風，又如《龍門飛甲》中的凌雁秋、顧少棠，在完成自己的使命后最終選擇隱逸于大漠。

結語

徐克電影中的中國傳統意蘊，早已不是某種刻意的裝點，而成為了不可從電影本身剝離的骨骼與血脈。徐克曾經說過，電影其實是一種記錄，他想記錄的是我們這個年代所喜歡的是什么，最擔心的是什么，以及需要追求的是什么。由此可見，徐克電影中孝主題和其他中國傳統文化價值觀念的不斷涌現，正是徐克在以他自己的獨特方式，為當代觀眾尋找內心深處的文化與人性歸屬。

①[漢]許慎撰，[清]段玉裁注《說文解字注》[M]，上海:上海古籍出版社，1988年版，第98頁。

②[清]阮元校刻《十三經注疏·禮記正義》[M]，北京：中華書局，1980年版，第1596頁。

③[清]程樹德《論語集釋》[M]，臺北：國立華北編譯館，1943年版，第11頁。

④⑥⑦⑧?[漢]趙岐注，[宋]孫奭疏《孟子注疏》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第22頁，第23頁，第138頁，第203頁。

⑤[宋]朱熹《四書集注》[M]，臺北：臺灣書店，1961 年版，第43頁。

⑨⑩[明]江元祚訂《孝經大全》[M]，濟南：山東友誼書社，1990年版，第186頁，第187-188頁。

?張健健《徐克武俠電影中的傳統意蘊和現代精神》[J]，《電影文學》，2011年第16期，第26頁。