“中層敘事”：散文創作的新可能和新取向

○李林榮 祝 勇

李林榮：大概就是20世紀90年代以后，整個文學界除了特別活躍的創作層面之外，又起來一個特別道貌岸然的，或者是特別嚴整的概念化、體系化的理論和批評的體系。一邊是活躍的創作，一邊是活躍的理論。20世紀80年代末以前，后一部分是沒有充分發展的，創作很活躍，理論批評是穿插在其中的，甚至有些專事理論批評的人都喊出口號來，說他們也是在創作。因為那時候創作和理論批評都遵循著同一個邏輯，雖然從終端成果看你寫的是形象化的，我寫的是抽象化的，但是理論家、批評家也是才子范兒，不光作家是才子。

但20世紀90年代以后，學理化、體系化、概念化的文學批評和文學理論，就壯大起來了。這幾年已經成了學院體制里面一個很重要的存在了。這部分學院式甚至經院式的理論批評與一線創作之間的對話關系一直沒有形成。體現在和你這二三十年創作密切關聯的部分，就是散文、散文性，文學創作和歷史敘述，藝術性和哲學性啊，這些看起來都像是一個個好話題的名詞、術語和概念，但其實它們早就都蛻變成了一種阻礙人們思考、交流和對話的路障，而不是一個個引發和推動對話的前提。很多時候只要一提這些詞兒，話就沒法說了。好多問題和道理都一下子給遮蔽了起來。本來大家一肚子疑惑想探討、推究，可一見這些詞兒又披掛出場了，就頓感個個語塞神滯，再說什么都是隔靴搔癢、生掰硬扯。

從這些年理論的發展，到現在我覺得有一點特別明顯的，就是文學和非文學，這個界限可能是不存在的，因為誰也說不清楚，實際上也就等于不存在。文學是一個傳統，就是有那么多人打著文學的旗號寫作，發表在一定的媒介上，標識為文學。一種近代以來形成的史學觀認為，歷史研究的最后成果也是一部一部的歷史著作，或者一篇一篇的歷史論文，這樣的史著和史論，其中貫穿的話語和文學作品，包括發表在文學刊物上的和在文學圈子里面流傳的叫“創作”的那些作品，它本質上的寫作機制是一樣的，都是虛構。

祝勇：都有主觀性。

李林榮：首先是主觀的產物，前面你處理的是客觀的材料，但是等到最后表述的時候，一定是經過自己主觀組織的，就這個過程來講，都是虛構的。從這個意義講，“非虛構”也是虛構?！胺翘摌嫛痹瓉磲槍Φ氖俏膶W性的寫作，也就是純粹編人編事的那種敘述，它本來是一類新聞報道，比消息寫得更加立體和具有情節性，它找到了一個情節鏈，找這個情節鏈把多條消息敘述為一體，形成一個小說式的故事，但故事里的人和事都是真的，因為這只是記者在真實的材料之間找到了一個情節脈絡，把貫通起來寫成的。

這種由記者寫的一種敘事性的報道，就是“非虛構”，美國人一開始就這么提的。而咱們現在說的非虛構，主要區分的是，不是針對著真正意義上的文學和非文學。在文學里面提“非虛構”，主要是針對著小說而來的。你一說你寫的是“非虛構”，就是想讓我知道你寫的人和事不是編的，但是人和事的細節和情節本身，沒法排除你自己的主觀組織。

聽你說起用散文表達更能激活故宮里這些文物的故事，我就想到，你真是很留戀文學的表達方式，同時也真是覺得很必要堅持用文學書寫的方式來處理故宮里面的這些材料和故宮里文物上的這些信息，包括你從它們向外聯系、擴展出的一個大的歷史文化背景。可你和我剛才提的這些名詞，散文、文學、虛構和非虛構，背后其實真正說的事兒就是關聯性，就是把A和B，怎么樣尋找到一起，怎么樣建立他們之間的關系，就是一個關聯性。

你這些年投入最大的這部分文學寫作，實際上就是把你對故宮和對故宮的種種文物之間以及其他方面的信息怎么連接起來，和你原有的生活經驗和知識背景貫通起來，進行描述、體會和認識，這里的核心就是關聯性。要是單士元、王世襄先生來寫故宮，他們自然就會聯系他們生活體驗和知識背景，他們的生活經驗和知識背景很大一部分就是從小對古物文玩很切身的認知，很專業但也是很小的一個圈子里的認知。

祝勇：但是，用一個新的角度，比如說用文學的方式，來闡述故宮以后，可以突然間打開一扇門，你就會發現很多原來的研究領域，在歷史學的研究領域，從來沒有涉及的東西，一下子出現了，等于說認識這些客體的死角，一下子被照亮了。就像剛才我講《韓熙載夜宴圖》中“最后晚餐”這個主題。當然，這也只是我的那篇《韓熙載，最后的晚餐》的一部分，這篇散文本身也是一個很復雜的文本，這里不展開說了。

我有一個自我的要求，這也是我讀博士學位時的導師劉夢溪先生提出的一個要求，就是盡量不說別人說過的話，努力做到發人所未發，盡管這句話很簡單，但特別難。像《清明上河圖》多少人研究，說過多少話，你要盡量說別人沒有說過的話。但是當你從一個新的視角，勇于把它連接起來以后，很多原來的死角，會一下子呈現，因為這本身就不是別的領域關注的問題。

李林榮：咱們談到這里，觸及一個問題。你的故宮系列作品，如果要做一個創造價值和認知價值意義上的定位，到底是把它放在文學的尺度、歷史的尺度，還是社會文化或學術思想的尺度上更合適？剛才咱們說包括文學在內的整個人文藝術和社會科學，都有話語虛構的一層性質。更確切地說法就是都是敘事，只是敘事的原則、形態和功能不同，大家都在敘事。

文學有文學的敘事規矩，史學有史學的敘事規矩，社會學有社會學的敘事規矩。規矩源于傳統，也呼應著現實。20世紀90年代末劉亮程的作品帶動起散文里的村莊敘事的當時和之后，中國的社會學家，像廈大、北大的社會學專業的學者，包括最近這些年華中科大專攻農村問題的學術團隊，他們大量開展田野調查、研究鄉土社會，也發表、出版了不少社會學意義上的鄉土敘事的學術作品。

過去社會學的這部分在中國發展得不是很完整，近二三十年發展得越來越快。20世紀90年代末，我就讀到好幾本這一類的小書，都是社會學教授寫的，有寫貴州少數民族地區村寨生活的，有寫閩南地區鄉土社會的。他們的寫法，和你剛才說的你在大地人文的主題下進行的那部分寫作，非常接近，不是用枯燥、抽象的學術語言做邏輯推演或分析論證，而是用見人、見事、見現場情境的微觀敘事。他們這種寫法，出乎我當時的預料，給我留下很深印象，從那以后我不敢再妄斷散文或者整個文學能夠獨占某種敘事方式為自己所專有。

我這些年一直在關注一個問題：從傳統一路走到今天，也一路變化到今天卻一直沒有散了黃兒的散文寫作，接下來如何在不是只走自己一輛車的道路上，繼續走出自己一份特色和價值？這不是一個空泛的問題，只能是落實在每一位有實力的作家具體創作實踐中的問題。對理論批評者來說，就是如果有的作家實際上已經做到了這一步，從理論上如何及時到位地發現他，把他創作上收獲在哪一點揭示清楚、闡釋恰切，給予必要的命名，而不要麻木遲鈍，有意無意地給忽視以至掩蓋了。

比如說今后提到鄉土敘事和歷史文化敘事，前一段的里程碑是《文化苦旅》，接下來的新里程的標志可以說是祝勇的大地人文筆記。而這些標志性的散文，和社會學領域里面從他們的一套專業方法出發的類似寫作，既相關又相異，各有自己的形式特點和價值。社會學田野調查是要求保留何時、何地、何人、何事的細節原生態，不做抽象，但這只是社會學研究的基礎和起點，到個案調查這里還不算完，它還有從一定范圍做宏觀概括的層面。

祝勇：對，那種純學理性的東西，可能把它真正的文化價值給減損了，或者是肢解了。前幾天《故宮的隱秘角落》一書獲得了《羊城晚報》的花地文學榜2016年年度散文，我去廣州參加頒獎典禮，快八十歲的老先生、北大洪子誠教授獲文學評論獎。研討的時候，他就說，現在的文學評論，也都太程式化了，完全變成了八股文。他現在不教課了，但還參加論文答辯。論文有一套規范，包括關鍵詞、提要等等一套規范。他那天主張，能不能有些有溫度的、更有個性的文學評論？不是學院派八股文。我覺得挺新鮮，連這么資深的老教授還在考慮這個問題。

李林榮：美國的社會學現在流行的套路不像我剛才說的那樣，他們是先提出一個論斷性的預設前提，比如說，一定層次收入的人容易離婚，然后就帶著這個前提，到社會上找一些這一層次收入的樣本人群，調查他們離婚的情況和其他相關特征，歸結成數據拿回來用數理統計的專門工具系統進行數據處理，最后根據處理所得的一系列數據，來驗證預設前提的判斷成立與否，并且細化驗證出來的結論，更理想的還進一步提出一套解釋這個結論的說法，也相當于是講出一個自圓其說的故事，也是歸于敘事。

史學領域的敘事情況有所不同。這方面我比較注意的是楊念群寫過的一本書《中層理論》，他在史學界屬于新生代。過去史學的敘事給人感覺比較空泛，尤其是通史。其實里面也有關于具體對象的個案研究，這本來應該是很活生生的。但以往習慣把具體的個案對象放到特別普遍的背景下，加以抽象，升騰成大敘事。

咱們文學圈里也講宏大敘事。過去的歷史研究都是往大敘事上靠，哪怕切入點很小，最后得出的結論也都要歸集到一般普遍規律。就像你的《舊宮殿》里寫到的，李自成起義非得給歸到階級斗爭的歷史規律里頭不行，否則就不深刻、不到位。這樣的大敘事得出了很多普遍性的結論，但這些結論并不一定能幫助人們認識歷史真相，對解決具體社會情境中的問題，也常起不到實際的參考作用。

物極必反，現在呢，又有一種把歷史敘事的視點收縮得太小了的趨勢和趣味，比如把歷史等同于個人私生活史的疊加。實際上糾大敘事之偏，需要的是中層敘事。大敘事里的主角一般都是帝王將相、達官貴人、VIP大人物。小敘事就瞄準老百姓，日常生活中的小歷史，像《天涯》上的“民間語文”。歷史的小敘事對認識和理解歷史也有參考意義，但這種參考意義累加得再多，也形不成一個主導力量，它不是一個知識體系，也不是一個經驗體系，沒有大敘事或中層敘事的支撐和組織，小敘事只能是碎片。

中層敘事是介于大、小敘事兩者之間，但它的實際存在可能是最普遍的，它釋放的力度是最大的、覆蓋面也是最廣的。中層敘事的主角人群，也是介于社會成員的上下層之間，比如沒有入仕的知識分子，他的思想不斷在釋放，有一些可能上升成社會主流觀念了，有一些可能就回歸民間了，有一些用于支配他們自己的行為原則了。這些人很多，他們沒有站到能直接把自己的思想貫徹為政策和現實的高處，但是也沒有落到思考了問題一點作用都沒有的低處，他們的社會能量在兩者之間。

中層研究所得的結論不能推廣到普遍化的程度，研究某一個案，還得研究這一個案周邊情形如何，這一個案關聯的范圍有多大，進而確定在多大范圍內可以推展研究所得的結論，越出此限就不能再往外、往上推了。

祝勇：這個很有意思，這個書我沒見過，叫《中層敘事》？

李林榮：《中層理論》，很有意思。我也是十幾年前讀的，它確切的內容記不準了，剛才說的，可能主要是我當年讀過它以后自己引申的一些想法，不一定是它的原意。今天跟你這么一聊，又忽然想起，一時有感而發。因為我覺得這恰好和你的寫作就對應起來了。

探討散文和文學，也和史學研究一樣，不能總繞著空泛的理論或概念的大敘事范疇，如散文性、文學性之類轉圈。其實為大敘事下定義、做判斷，是最容易的，誰都可以自行其是，各來一套，但越是這樣就越沒有意義。我們的文學也是一種敘事，文學敘事不舍棄主觀視角，這就是文學。即使有很多時候在文學敘事中，我們會把這個主觀視角隱藏起來，這么做的意思也不過是我們在隱藏自己的主觀視角的同時，已經盡了最大的可能，把接下來要展開的敘事——它當然也是主觀的，可是這個主觀是有公約范圍的——置于那些假定和我們有同等的理性基礎或認知能力的受眾范圍內。

換句話說，就是把這些受眾都和我化為一個公約數，這個公約數就是隱藏起來的主觀視角。這樣一來，隱含在作品里的“我”就如同是在跟“我”有一樣的認知能力和接受能力的人群里面說話，所以這個“我”就不必出現了，直接用貌似第三人稱的敘事，就等于是在一群彼此熟悉到家的親戚朋友面前、用不必句句刻意帶上人稱的說話方式，也能了無障礙地自如溝通一般。

祝勇：中層敘事有一個什么好處呢？一方面，它是擺脫體制化或者更準確說是概念化敘事的一個最好的方式。因為“大敘事”把一切都納入到階級斗爭這樣的大概念下，個性和細節都消失了，不存在了。沒有個性怎么可能進行文學敘事呢？

李林榮：大敘事露破綻的一種常見情況，就是發現了很多中層的個案有例外。當你用一個一個中層個案去突破大敘事的時候，大敘事就被動搖了。但其實大敘事也有它不可替代的意義和價值，只是它和中層敘事在不同的層面上。在最大的層面上，大敘事是必要和有效的，可是大敘事的必要性、有效性和合理性是建立在中層的各種差異性的結論基礎之上的。不同層面的敘事，立足的價值基礎不在一個層面。

祝勇：宏大敘事固然需要，但那種概念化的演說歷史的方式，把復雜的歷史事件納入一個預設的理論，其實是把歷史駕空了，像足球比賽，高舉高打，不落地，人物也被抽空了，人物完全沒有個性，甚至連臉譜都沒有，歷史中浮動的是一大群沒有臉的人。不是他們不要臉，是不讓他們要臉。歷史中只剩下了類、群、集體。李自成跟張獻忠是完全一樣的，都是農民起義英雄，把人物抽空了這就是非文學的。

像我的寫作是要恢復歷史常識，恢復人的面孔和溫度，但又不是說像底層小敘事那么瑣碎和私人化，完全遁入私人空間，這寫作的意義也不大了。的確是中層敘事的這樣的一個寫作方式更有意義，它的經驗是被框定在一定范圍的，但它是有價值的。

李林榮：是啊，中層敘事的訴求不是一個獨斷的普適規律。就像你前面提到的莫言、劉震云這些作家，他們重寫故鄉，讓人讀了覺得有價值。也有些人看了他們的書以后特反感，認為純粹胡說八道、在曲解歷史。其實這是兩個層面的事。他們在重寫故鄉的時候，實際上也是在開辟一個新的層面，也是一種中層敘事。

在藝術史研究當中，也有類似的。咱們內地的藝術史研究以往相對來說比較板滯。比如說同樣研究美術史，臺灣的石守謙，美國的高居翰，還有從國內留美近年回來兼任教職的白謙慎，對中國美術史包括書法，也都有一套說法。要問里頭這些技巧，書法、畫畫這些，說得可能不像咱們國內專門研究書畫和藝術史的專家們這么精到細致，他們可能粗放一點，但是論宏觀把握，他們更有整體感，更有力度和深度。因為他們把藝術史、美術史各個環節上各家各派的作品和意義，都還原到藝術家、或者同時還是官員和文人學者的那個有血有肉、有人格形態的具象感和獨立性的歷史人物的精神脈絡當中去，賦予它一種深度的解釋。

當然可能對他們來說這是非常自然的。相比之下，過去我們一做藝術研究，往往是要把藝術家個人扔開，只關心他為公共的藝術空間和藝術史貢獻了多少。貢獻得多，這藝術家就是大人物，貢獻得少，藝術家地位就低了。他們是反著的，只要是藝術史上存在過的，誰和別人不一樣，不入主流，那更得研究誰。而且研究的力度、深度和指向，也就是那種關聯性，是關聯到這個人他自己的生平，關聯到這個人特殊的精神境遇當中去。

祝勇：所以我說恢復溫度，就是中層敘事才能讓這個人重新活起來，讓這個人物復活，才能讓他的個性存在。歷史中每個人都有它的個性，但是它的個性跟所處的時代有一個互動關系，這個互動關系或大或小。過去我們強調時代比較多，強調個性比較少，我覺得讓個性凸顯挺重要的?！豆蕦m的風花雪月》里的那些人，每個人都有個性，不管是誰，都讓他從歷史的符號底下，把他的個性凸顯出來，不再被抽空。

李林榮：連王羲之被你那么一寫也有了立體感，原來是一個模糊的、符號化的存在，畫上的神仙似的。

祝勇：都知道王羲之是書法史上一個高峰，只是把他給概念化了，沒有把他的個性和生命溫度體現出來。的確，中間敘事可以概括我這么多年寫作的一個基本想法。

李林榮：我覺得中間敘事開辟的不光是一個文學應該去伸展的空間，其實也是歷史、社會其他的各學術文化部門，都應該延伸的一個方向。因為到這個方向上，才能支撐起一部活生生的、有溫度也有生命感的歷史來，否則的話歷史敘事是空的，空的歷史也有意義，但那個意義肯定是不完整的。

祝勇：如果完全按照原來的角度去研究故宮和里面的文物的話，就太散碎了。

李林榮：對，連不成一個整體。所以我也是那次聽鄭欣淼先生跟我聊，才明白了，感覺這就對了。故宮博物院剛成立的時候那一代人，他們根本不需要想這個問題，因為當時故宮和故宮里的一切本來就是有溫度的，余溫未退，還沒變涼。到今天，隔了這么久了，鮮活感和熱乎氣早都消失了，當年那一代人非常熟悉的事情，后來就變成陌生的了，再往后就得一片空白了。

祝勇：我們現在辦書法展，就在武英殿里面，接下來我們馬上要在午門上辦繪畫展，今年秋天就有一個《千里江山圖》、宋代王希孟的青綠山水大展。到2020年，故宮600周年的時候，還要有《清明上河圖》及其時代的大展，也在午門上。這些展覽一亮相，展廳里這些書法作品一出現就特別高大上，中間隔著玻璃，擠得人山人海，我們頂禮膜拜，對古代這些大師，很多人打飛的從美國、日本專門過來看。實際上就是剛才你說的，那個時候溫度沒有消失，在古代的時候，這些東西就是日常生活的一部分。我們去年秋天武英殿展出了蘇東坡的兩幅字，《新歲展慶帖》《人來得書帖》，那就是蘇東坡的兩封信札，隨便的兩個便條，就跟我們今天發一個微信一樣的，隨便寫了幾句，那就是生命溫度，就是他們日常生活的一部分，并不像今天是一個頂禮膜拜的東西。

我們今天看繪畫不能把它跟人的存在割裂開，單獨地當成一個價值連城的物件或者是展覽品來看待，真的是跟我們的生命相連接的。在《紙上的李白》的開頭，我就說為什么這張紙重要？我們過去體會到李白存在的都是通過詩歌，詩歌是口口相傳的，“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉”。要么就是印刷品，只有書法不一樣，書法是跟他的血肉身體相聯系的，甚至是他的呼吸的律動都體現在書法上面。所以這張紙特別地重要。我寫文物真的是要喚醒它的生命感，而不僅僅是把它當成一個研究的客體。這是文學表現的一個很重要的價值所在。

李林榮：這些年，你的寫作里面有一部分涉及到故宮里面的書畫，書畫上的內容不限于明清了，也有宋代以至唐代像李白這樣的一些人與事，宋徽宗你就寫了好幾篇了，蘇東坡也有。你這部分作品就涉及到歷史敘事。歷史敘事進入新世紀大熱，尤其是一度熱播的《百家講壇》推波助瀾。講歷史講了這么多年，講到現在都泛濫了。你這部分從書畫里面看歷史、或者是借著書畫來說歷史的作品，在處理史料的時候，我看有一些為了體現出新意，就特別選準某些特殊的角度，有些部分實際上是展開了微敘事，而不是小敘事，比如針對著畫面上的一些很小的細節，做深廣的挖掘。

最近《當代》上發的你寫宋高宗和宋徽宗的那篇《繁花與朽木》，把《迎鑾圖》上畫出來的部分和刻意掩飾的部分，包括一般人沒法關注到的畫面細節，都給解釋清楚了。就像你以前作品里談到顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和張擇端的《清明上河圖》，也是把畫面上過于含蓄的那一部分，用史料把給補充完整了，讓畫內畫外形成了鮮明反照。尤其這次你觸及的《迎鑾圖》，屬于院畫，本來就是專供宮廷陳列收藏的畫，畫的時候就是為了要做冠冕堂皇的宣傳品。經你這么從正反兩面同時著力地一寫，它背后的幽暗角落徹底給摳出來了。這跟這些年來流行的從戲說對面來一個正說、從野史對面來一個正史、對流行熱點的歷史題材進行一個學術上的澄清這類文體之間，有什么關聯沒有？從我感覺看，你這篇《繁花與朽木》，既和藝術有關也和歷史有關，不光是在給古畫和史料里的隱藏的暗角投一束光，照亮一些秘聞。

祝勇：我分成兩點來說吧。第一點，我寫書畫的這些散文，的確是在藝術和歷史之間做一個打通，這個打通還是為了使我筆下的這些人物和作品有生命感。因為這些作品都是跟具體的人生、命運相聯系的，不是孤立存在的，不像今天看到的那樣。實際上每幅畫、每幅字都是跟與它相關的個人的命運具體聯系的，只有把它納入到歷史的敘述當中，讓這些人物浮現，這些書畫才有了主語，才能體會到跟這些書畫相牽連的歷史情感，對這些字畫的闡釋才能深刻，深入到人的精神層面，而不是僅僅從物質和技術的層面去闡釋。

這跟前面談的是相聯系的。所以我要借助于歷史敘事，如果不借助歷史敘事，這個過程完成不了。過去我們在講藝術史的時候，是割裂的。比如說我們寫中國美術史，具體到每一個人要講生平，跟文學史是一樣的。生平實際上就是一個簡歷，一個百度百科，然后簡述一下他藝術上的成就。第一章生平，第二章藝術成就。其實這兩部分是割裂的，而且是完全概念化的。而我是要把這兩方面給打通，聯系起來，這是我寫作的一個方法。

再一點，說說我的這部分寫作跟其他歷史講述的關系。我覺得我作品里的歷史講述主觀性更強。我盡可能地尋找新的視角，發現新的問題。這里邊最關鍵是要有問題意識——面對一個東西，你能不能去發現問題，面對一個題材能不能發現問題。這跟我寫當下是一樣的。文學書寫當下，也要有問題意識。寫這個東西你到底想干什么，想解決一個什么問題？哪怕解決不了，能提出一個問題也好。有時候提出問題比解決問題還重要。

作品的成敗得失，決定因素在寫它的時候有沒有足夠自覺的問題意識，有沒有確立自己獨特的發現問題的視角。為什么說有些歷史文化散文寫得不好？或者說，有些讀者或者是評論家對某些歷史文化散文不太感冒？一個很重要的原因是，寫作者缺乏問題意識，他不能夠提出自己的問題，沒有自己的觀察事物的視角，而僅僅用這種散文的語言，把歷史的情況給復述了一下，這種歷史散文的確我覺得價值不是特別大。

還有一些，就是你說的類似《百家講壇》那類節目，它只是在做歷史知識普及。平常老百姓不會去讀原始史料，不會去讀二十四史那些歷史大部頭。它就用老百姓愿意接受的大白話，或者比較生動的一些話，把這些事兒講解一遍。它不承擔提出問題的功能，也不能要求它有問題意識。像當年明月寫的《明朝那些事兒》，它不承擔這方面的功能。嚴格來說，它還不是一個文人寫作，就是普及歷史、替大家讀書。老百姓沒時間讀書，也讀不了史書，那我讀了以后用通俗易懂的話告訴你，就等于你讀了，它只是承擔這么一個傳播的功能。這些講壇錄出版以后，也不是文人創作，沒有文學創作的功能。

但我在寫作當中是強調問題意識的。像我在破解《十二美人圖》的時候，就是穿透以往對“十二美人圖”的很多分析考證的文章，從中發現：這十二幅圖的人物、環境、服飾都不一樣，可有一個符號是共通的，就是都有竹子，這竹子有的是在庭院里頭，有的是在身后的畫上，有的是在桌子上一點點，但總之是都有竹子在內。從這里開始入手，我聯系到梅蘭竹菊是文人精神和氣節的象征，再聯系雍正當時正面臨九子奪嫡這樣慘烈的歷史環境，而他那會兒正待在圓明園，基本上處于出局狀態，作為皇子，當皇帝沒有什么希望，他就以文人自詡、以竹子明節。這樣，我就破解了他的內心世界。

我覺得從文化的層面出發，就會有文化層面的問題意識，這跟考古考證的問題意識還不一樣，考古考證的問題意識是追究一些客觀信息，但不會從文化關懷的角度去做解讀。而文化關懷正是我寫作的基本初衷。這樣的話，就會讓很多的題材被翻新，哪怕寫一個熟題?！肚迕魃虾訄D》就是熟題，《蘭亭序》也是熟題。只要問題意識來了，如果你能夠解決的話，那就能給你的文章、給你的言說一個全新的視角。

像你講到的我寫宋徽宗、宋高宗，為什么一定要把歷史環境納入進去，一定要把宋徽宗的書法和他那個時期的繪畫納入到歷史環境當中去，我就是為了體驗他們的內心世界，別看他們是皇帝，實際上他們是很煎熬的。這就是歷史和藝術的打通。再有一個就是要有問題意識，不然的話，我們只不過是把歷史重新講述一遍。當有了問題意識的激發和引導，我們在尋找和處理史料上，就會有不一樣的側重點。

李林榮：讀了《當代》第二期上你那篇《繁花與朽木》，我不知道后面要寫什么內容，但光從那一篇看，我感覺你的一個關注點，是在大歷史敘事的縫隙和暗角里的女性的命運，史料當中有這些信息，但縮略得很微小，沒有放大，以至一般人很難注意到她們在國難之際屈辱到什么程度；另外一個你的關注點就是那幅畫所關聯的藝術史上的院體畫的文化意味。在那樣的處境中，宋高宗畫面上的表現和他本來應該有的狀態幾乎完全相反。

你對這一點挖掘得特別透亮?！队巿D》整個畫面簡直就是一個謊言，粉飾太平，自欺欺人，把高宗的神態描摹得好像很有寄托、很有抱負，一派淡定從容。其實他這是醉生夢死、瀕臨精神崩潰。別說作為一個皇帝了，就是僅作為一個人，他一切的志向和意志都已崩塌。匹夫不可奪志，他坐在皇位上，卻已經徹底喪了“志”。

過去談藝術史，也老講藝術流變有兩條脈絡，一條是民間的、文人的創作性質的，另一條是宮廷的、院體的奉命而為的性質的。奉命到什么程度，我覺得你這篇《繁花與朽木》解剖了一個很典型的例子，讓人一看你分析的那些細節，就知道有時候一些藝術作品看起來保存得非常好、文物價值非常高，但是擺在歷史、思想、文化的價值框架之上，它的價值就是負的，它就是一個謊言、一個泡影。

祝勇：所以我們在看歷史和解讀歷史信息的時候，要有一個全面的視角，不能被一幅畫遮蔽，每一幅畫都聯系著別的畫?！斗被ㄅc朽木》是我那個系列的第二篇，這里面談了很多畫，為什么談這么多畫，就是因為解讀一幅畫一定要跟別的畫聯系起來，不然的話很可能被這一幅畫上的信息所欺騙。