新世紀以來中國武俠電影“文學性”的演變

○陳鴻秀

“文學性”即為文學的特性，主要體現于敘事體裁作品中。電影亦屬敘事藝術，自然沾染著“文學性”，電影中理想的基礎層面的“文學性”包括令人回味的內涵情懷，經得起推敲的情節發展特別是真實、打動人心的細節，具有感染力的人物形象。如果影片中的臺詞富有文采、配樂動聽且與劇情吻合，其“文學性”就近乎完美了。在不同風格、樣式的電影中，文學性的顯隱濃淡與呈現方式不盡相同。

中國武俠片誕生于20世紀20年代，作為最具民族文化特色的類型電影，它是“‘有武有俠的電影’，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，及體現中國獨有的狹義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影”①。又或者如其他學者所界定的“是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊（表演）與戲劇化的敘事情節為一體的類型影片”②。這兩個概念差別并不大，比較而言，筆者更傾向于前者。其實不論是陳墨所說“俠義精神的俠義形象”，還是賈磊磊所說“以武俠文學為原型”“戲劇化的敘事情節”都與內涵、敘事及人物形象等“文學性”的基本要素有關。而屬于文學性的要素也會因時代與文化思潮等主客觀因素呈現出不同的風貌。聯系上世紀武俠片在文學性基礎層面的表現，審視創作于新世紀不同時段的武俠片，可以感受到其中文學性要素的更替、重組等不同程度的變化，具體論述如下：

一、“俠”之情懷的偏離、回歸與降調

武俠片的文學性首先體現于人文情懷上，其文學性的流變也更多體現在人文情懷的變化中。這種情懷在上世紀的武俠片中就是“俠義”精神。可從三個層面解讀：一是“道義”精神，匡扶正義，懲惡揚善，除暴安良，也即司馬遷《史記》中所言“以武犯禁”，這其中有很多分化的細小層面；二是不與權貴同流合污的風骨，瀟灑、遺世獨立，傳達了塵世中人對自由的向往；三是義薄云天的“情義”，體現為對友情的珍惜，為朋友可以兩勒插刀，甚至犧牲生命。上述“俠”之情懷雖然經過時間洗禮，很長時間積淀為受眾的集體無意識認知，在新世紀的武俠片中有變遷亦有保留。

（一）“俠”之內涵的偏離

新世紀武俠大片被批評缺少內涵，毋寧說其內涵偏離了主流價值導向，也偏離了大眾的常態認知。《英雄》試圖強勢傳達“天下”的思想觀念，而這“先行”的主題與選材嚴重相悖，影片既歌頌暴君的統治，也贊美統治者與反抗者為“天下”達成共識的“胸襟”，“影片在文化立場和文化價值觀上發生了極大的混亂和偏差。影片不是去表現人性中的真善美，而是去放大欲望的無序和暴力的黑暗，顛覆了傳統的倫理價值觀，導致觀眾在價值判斷時的混亂”③。影片視覺盛宴對于中國電影產業來說，是刺激也是創新；但內涵上對于歷史觀的顛覆，不是創新，而是有誤導之嫌。雖說影片映射或隱喻國際環境以及美國“9.11”之后的反恐局面，但以本土歷史上真實存在過的朝代與著名暴君來改寫或虛構史實，且竭盡贊美頌揚之能事，這是對影片人文情懷的極大傷害。

若論《十面埋伏》的內涵，無非是肯定并贊頌三天勝過三年的愛情。從某種意義上說這和王家衛的另類武俠愛情片《東邪西毒》主旨相近，但后者重在表現人物性格與情感的糾結狀態，及由此帶來的命運結局，令人唏噓，人性的深度并不匱乏；前者多表現鋪墊甚少的激情，此情更多停留在“欲”的層面，并因此背叛戀人、同僚，且人性挖掘的深度不夠。《滿城盡帶黃金甲》改編自著名話劇《雷雨》，丟失了社會悲劇的深刻內涵，僅僅變成了一個“純粹的欲望追求和反抗失敗的故事”，也是一個“專制皇權至高無上、不可動搖的故事”④。《夜宴》故事框架改編自《哈姆雷特》，兼有《雷雨》中亂倫的成分，動作成分不多，突出篡權者的私欲。

新世紀武俠大片充分表現盛世王朝的繁盛景觀，同時竭力宣揚宮廷生活的奢華、糜爛及權力的專制，并“將其奇觀化，扭曲化乃至極端化。于是乎，專制權力的至高無上，人心的陰暗歹毒和善于權謀算計，虛假的道德與殘酷的殺戮，陰謀叛逆、戰爭，排場的奇觀化的描寫，便成為這些影片的基本定式”⑤。可以說，這一階段武俠大片的內涵嚴重偏離了普世價值觀中的“俠義”內涵。

（二）“俠”之情懷的“回歸”

上世紀武俠片中，涉及民族英雄的題材中，影片內涵主旨多表現中華兒女的愛國精神/情懷，如《武林志》歌頌民族英雄的骨氣，這種情懷在新世紀第一個十年中后期的武俠影片中有所回歸。《霍元甲》（2006）表現了主人公從年少的浮躁得到慘痛教訓，成長為捍衛民族尊嚴、弘揚民族精神的英雄的歷程；影片還表現了成熟后的霍元甲與對手較量時的功夫境界：平和、隱忍、講究武德。做到以柔克剛、以弱勝強，滲透著道家辯證積極的思想意識。這兩個方面都是狹義精神的體現。《精武風云·陳真》（2010）中陳真的武功雖有被神化之嫌，然人物身上愛國的熱忱、替天行道的豪氣頗具感染力，令人贊賞；路見不平拔刀相助的膽略與國家有難、匹夫有責的民族氣節相互印證，彰顯了英雄的俠氣、武德，印證了金庸在其小說《神雕俠侶》第20回中借人物之口傳達出的“俠之大者，為國為民”的情懷 。

大陸香港合拍武俠影片《龍門飛甲》《錦衣衛》都是表現正義力量與邪惡勢力的較量，張揚了正面角色的膽略、正氣，這也是傳統武俠片中傳達的匡扶正義的“狹義”精神。另一部合拍片《墨攻》雖改編自日本漫畫，但并未忽視其思想來源——中國古代墨家學說思想，影片呼喚和平、反對戰爭，革離身上體現出寬廣的胸懷、無私的正氣就是“大俠大義”境界的表現。需要說明的是：在《墨攻》是否能算作武俠片之列問題上，如果無明確年代、表現戰爭與愛情、具有寓言奇幻色彩的《無極》曾被當作武俠片評說，以描寫中國歷史上諸侯紛爭為背景的動作大片《墨攻》自然可以歸入其中。

（三）“俠”之情懷的“降調”

大眾文化興起，審美也將庸常生活形態納入自己的領地。到了2010年前后，一些武俠片在人文情懷的基調上開始“降調”，如反映民國背景的功夫片《葉問》系列貼近普通人的日常生存狀態，“三部《葉問》，已將一種溫暖和諧卻又超級執拗的家庭觀念，強而有力地鍥入功夫電影之中，并由此改變了中國功夫電影一以貫之的價值導向”⑥。比起那些豪情萬丈、熱血沸騰的武俠片，理想化的情懷寄托固然令人向往、肅然起敬，“降調”之后更加人性化、接地氣的武俠片，也別有一種親和真實。當然，這些看似讓情懷“降調”的作品鋪敘平凡生活的同時亦不忘激發作為中國人的民族榮辱感，如《葉問3》中講述受到外國人庇護的地痞流氓在學校滋事，葉問及其徒弟為保護學校老師與孩子，代替當地警察充當守護者角色，令人感懷。

路陽導演的《繡春刀》系列中傳遞的“俠義”也較低調，“江湖”替換為廟堂/朝廷，主人公是在朝廷當差的小吏，是在不同利益集團之間求生存保護自己的棋子，能夠與“俠”聯系的就是第一部中三兄弟對友情的重視維護。在第二部中，“俠”表現為沈煉（張震飾）對北齋（楊冪飾）被辱時的出手救助，以及對自己職責的堅守。而近年來嶄露頭角的徐皓峰導演的武俠片《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》等可以作為另類武俠片看待：作品表現民國時期真實的武行界中練武之人的掙扎，與政治、軍隊的種種糾葛，以及相互之間的大小算計，幾乎談不上什么“情懷”，也缺乏感染力；徐作頗有諷刺批判現實主義的意味，揭露人性自私、描寫幫派之間的傾軋，同時也肯定人性光輝的部分。其中《箭士柳白猿》更帶有明顯的禪意。

二、敘事風格從虛妄走向平實

敘事風格指敘事性作品敘述中呈現出的某種特色或傾向性，如王家衛電影敘事有碎片化傾向，徐克電影敘事呈繁復特色。影片敘事風格與情節設計、視聽語言運用等因素關聯。武俠電影因為表現身手不凡/功夫高超者的某段特殊經歷，虛構的故事中多帶有天然的傳奇性，但劇情安排有基本合乎邏輯（生活邏輯、性格邏輯）的虛構和嚴重不合邏輯的虛構之分，前者是藝術敘事的常態，后者給人以虛妄感。上世紀武俠片中，20至30年代的神怪武俠片敘事中不乏虛妄；40至70年代的港臺武俠片虛構快意恩仇的江湖世界兼顧道德與習俗；80年代重新起航的大陸武俠片將江湖恩怨放在大的歷史背景下，情節雖有虛構但顯得厚重；90年代合拍片興起，武俠片多改編于武俠文學，動作設計寫意化與寫實化共存，多數作品情節發展在可接受范圍內。按照情節設置是否吻合人物性格、是否貼近日常生存狀態、動作設計寫實化還是寫意化等標準，筆者對新世紀以來的武俠片進行梳理，認為其整體敘事風格走向是在兼顧傳奇的同時從虛妄走向平實。

（一）追求“視覺盛宴”的大片敘事有虛妄之嫌

新世紀初的本土武俠片創作多與宮廷題材有關，表現權力角逐，與陰謀、愛情交織，主人公的經歷非凡人所能擁有。如《英雄》將宣傳和平的“使命”安在焚書坑儒的歷史暴君秦始皇身上，敘事既虛假亦荒唐，經不起推敲。《十面埋伏》編織飛刀門與官府互派臥底的故事已頗為離奇，交織了劉、金兩捕頭與小妹的情感糾葛后更為曲折，本片將《英雄》中營造的畫面美感發揚光大，色彩炫目，營造了華麗的視覺盛宴，曾受到部分觀眾與媒體的贊揚甚至追捧，但是背叛的愛情始于陰謀，終于對決拼殺，離奇而詭異。片中“小妹”被刺中心臟后彌留時間過長，劉捕頭和金捕頭之間的打斗從秋到冬，景色美輪美奐，隱喻或象征的解釋難以為觀眾接受——三天的故事，拍出了三季的色彩，雖可理解為“心理”時間，但對于多數觀眾而言，打斗時間的綿延體現出的是敘事之虛妄，悲劇情境設置卻令觀眾笑場不止。影片深層心理、情緒展示不夠，更不用說動人的細節表達了，典型的毀滅性悲劇卻缺乏相應的感染力。

陳凱歌《無極》片中傾城的經歷本已傳奇，與光明大將軍、奴隸昆侖之間的三角戀情更具有神話色彩，若有真切動人的情節鏈特別是細節支撐，亦能掩蔽空洞感。而本片劇情設計處于寓言化的宏大粗略狀態，試圖通過主要人物臺詞居高臨下地傳達出“命運”“自由”“愛情”等題旨，而不是通過令人信服的情節推進與細節的有效積累水到渠成地展示，讓觀眾覺得有生硬、虛假/玄虛之嫌，人物性格、心理的豐富復雜被“先導”式理念遮蓋。濃烈的色彩與大面積特效的運用透露出濃郁的商業氣息，從某種程度上加重了虛妄感。

（二）有關合拍片和《葉問》系列敘事虛實兼顧

新世紀以來港陸合拍武俠片雖不乏傳奇色彩，但整體而言注重情節發展的邏輯，兼顧寫實性。以《劍雨》為例，主要線索是男女主角的恩怨關系演化：江湖上羅摩遺體搶奪大戰腥風血雨，這是傳奇色彩明顯的背景部分，帶有虛構甚至虛幻感。結為夫婦的曾靜、江阿生日子安寧、悠然，而他們愿意守護這種瑣細普通的生活狀態，這是厚實的寫實化的部分。通過閃回補敘的前史部分最為傳奇：他們曾在同一個易容師處易容，易容前分別叫細雨、張人鳳，細雨是張人鳳的殺父仇人，也差點殺了張本人。影片即便表現江湖上“黑石”勢力對細雨實施追蹤、追殺，也關照到敘事的因果，不失縝密。本片另一線索為美艷好色的葉綻青（徐熙媛飾）帶有情色意味的人生經歷與結局，亦富有傳奇色彩。兩條線索交集，傳奇感十足，然敘事清晰，有邏輯性。《武俠》整體嘗試寫實，先前徐百九（金城武飾）破案時運用醫學知識在想象中“還原”真相的有關劇情類似實證剖析的形象演繹，金喜（甄子丹飾）被原生家庭發現想脅迫帶走的情節也在情理中，武力較量符合人們的認知邏輯；結局“父親”在雨中死去的情節安排仍有虛幻成分。

2010年上映的《錦衣衛》有向香港上世紀八九十年代武俠片致敬之意，畫風和情節寫實，當然局部情節不乏虛構，如喬花（趙薇飾）和青龍（甄子丹飾）共同沐浴討論問題的橋段安排確有“雷人”之嫌。2011年上映的《龍門飛甲》與《新龍門客棧》有承繼關系，所敘故事并不復雜，但是人物關系透露的信息量較大。角色設置充滿戲劇化因素，反派人物雨化田（陳坤飾）和另一個混混卜倉舟（陳坤飾）外表相似氣質迥異，如同摻和著巨大巧合的傳奇，讓影片格外具有懸念感，也是一種極致戲劇化的虛構。影片在情節推進中甚是注意場景安排、人物動作、臺詞等細節的前后呼應，最為出彩的是對暗號戲份——宮女素慧容（范曉萱飾）故意丟荷包透露行蹤——讓人物關系更為復雜；而凌雁秋（周迅飾）給素慧容防身的匕首最后被用來捅了自己，道具成為顯示人物關系的細節。這些“草蛇灰線”都讓影片于傳奇中增添了寫實、耐看的品質。

傳統武俠片多描述行走江湖快意恩仇的傳奇人物的不凡經歷，自然少不了與現實相去甚遠的虛構甚至虛幻成分，但除神怪片外的作品基本能回落到現實。葉偉信導演、甄子丹主演的《葉問》系列雖有虛構痕跡（如作為影片顧問的葉問之子就說過父親并未與洋人交過手），但并不虛妄，且傳奇色彩大大減弱。影片用不少篇幅表現葉問的家庭生活狀態，表現他對妻兒的愛護，甚至有一點“懼內”，充滿世俗生活氣息。敘事節奏把控較好，張弛有道。那些溫馨而普通的生活場景讓觀眾感到熟悉真切，與武俠作品描述的江湖相差太遠。王家衛導演的《一代宗師》并非嚴格意義上的傳記片，葉問的主角地位讓位于另一高手宮二，主要人物關系都是虛構而來，但是幾位宗師的經歷卻都藏著歷史人物的影子。只是寫意感的武打動作、特效畫面、富有哲理的臺詞令人覺得此片近乎文藝武俠片。

一些武俠片刻畫人物的內心世界時更追求生活化、寫實化，貼近我們普通人的正常心理反應，如《刺客聶隱娘》故事是虛構的，使用冷兵器的動作簡潔寫意，然而呈現人物心理的有關段落很是真實。如“田季安（張震飾）得知田元氏（周韻飾）以巫術陷害小妾而前來興師問罪的段落中，影片沒有以簡潔而集中的筆墨展現兩人之間的矛盾沖突，反而以大量的鏡頭展現田元氏在田季安到來之前梳妝打扮的過程，展現田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的場景。這些原本奇觀化或戲劇化的段落，卻被影片表現得異常生活化”⑦。此外，片中藩鎮割據這一背景下魏博和朝廷的關系在議事廳君臣商議對策的戲碼中也得到了真實化的表現。

（三）近年來武俠片歷史背景與人物處境寫實化

比較而言，邱禮濤導演、黃秋生主演的《葉問終極一戰》是葉問題材片中寫實性最強的影片，幾乎無傳奇性可言。由于該片表現葉問后半生經歷，較為真實地呈現了20世紀五六十年代的香港風貌：罷工風潮、舊城寨式街市等等，與葉偉信導演的《葉問》系列敘事上有互補效應。邱作不追求戲劇沖突和懸念，敘事更平實，有很多生活細節描寫，真切實在，呈現了人物彼時彼地的處境。影中的感情戲處理較為克制，如當葉問得知發妻張永成在佛山去世消息時，走著走著暈倒在路邊，這一表現人物心態的細節有“無聲勝有聲”之感——一個異鄉漂泊的孤苦老人聞此噩耗，心境可想而知。如果影片在此多費些筆墨，有一些回憶，閃現夫妻共同生活的畫面或妻子音容的鏡頭，哪怕表現葉問失魂落魄的戲份更充足些，可能更令人動容。然而本片剔除了有關戲劇性手法，體現的是“平淡”寫實風格。這樣的文戲處理與抒寫小人物生存狀態的《歲月神偷》《桃姐》很接近。

路陽導演的“繡春刀”系列涉及明朝史料，集武俠、愛情、懸疑于一身，令人耳目一新。其敘事上最大特色一是將“江湖”世界替換為真實的朝廷權力游戲，二是構成情節發展的動作設計短兵相接。第一部《繡春刀》敘述明代崇禎元年（崇禎皇帝登基后）閹黨失勢覆滅后，錦衣衛三個異姓兄弟被閹黨余孽設計陷害的故事，展現小人物為人魚肉的艱難處境。《繡春刀2》故事背景是天啟七年閹黨和東林黨的明爭暗斗，表現在朝廷當差的小人物于浮生亂世中求生存的故事，主體情節放在崇禎皇帝登基前。第二部相當于第一部的前傳。真實的歷史背景渲染了壓抑的時代氛圍，而小人物生存處境的展示、魏忠賢等歷史人物的再現，都給此系列影片奠定了寫實的基調。雖說影片故事有虛構成分，但展示的是“典型環境中的典型人物”（源自1888年恩格斯給瑪·哈克奈斯的信）。影片不僅展示了宏觀歷史背景的風云變幻，人物微觀的生存處境也是藝術化再現。作為情節的組成部分，動作打斗與人物錦衣衛的身份、廟堂式環境匹配，多取中景近景，以短兵相接的格斗為主，注重打斗的速度與力量。讓觀眾看得真切的過招動作也是偏于寫實的。

有“硬派武俠”之稱的徐皓峰導演的影片在背景設置、動作風格上接近路陽的風格。其影片善于呈現民國武林的人事風貌。與其他武俠片導演有別，徐氏是武俠文學的作者，通過史料研究將天津武館的冷兵器搬上銀幕，打斗動作無特效、無替身，重視細節，通過人物臺詞告訴觀眾有關武器的用途用法，且展示了富有天津特色的武行規矩和有關民俗。如此看來，徐皓峰的武俠片無疑可劃為寫實一派，當然其影片的敘事也有虛實相隨的一面，《倭寇的蹤跡》中使用木棍制敵的“如影”“如響”功夫，只通過教授口訣就能使新手戰勝強大對手，這種化虛為實未免有玄乎感，另外將俞大猷發明的“破倭刀”與戚家軍發明的“鴛鴦陣”調換，應該是有意為之。另一部《師父》的故事背景、動作設計和武林人際關系的呈現均偏重寫實，但也不乏傳奇成分：耿良辰（宋洋飾）出師后連踢天津八家武館，令人稱奇；他身插雙刀，寧可死也要往回跑五十步的骨氣，讓企圖稱霸天津武林的林督軍也深感敬佩，一時間成為街談巷議的傳奇人物。而陳識（廖凡飾）為給徒弟報仇，孤身一人與鄒榕（蔣雯麗飾）請來的高手對決，一一擊敗并給其點穴并不取命，頗有傳奇色彩。徐片武術動作雖進行寫實處理，對于具體動作的展示又存在局部“留白”現象，一些環境描述也進行拍出了寫意感。

縱觀新世紀以來的武俠片創作，敘事上的“傳奇”性始終存在。“傳奇”本身因其濃郁的戲劇性成分，易吸引觀眾，但如果缺乏經得起推敲的情節支撐，也就難以打動人心。而寫實化敘事要吸引觀眾，功力更深，需要合情合理即合乎生活邏輯與人物性格邏輯的情節設計，前后呼應的線索與細節安排，這是高水準文學性的體現。

三、人物形象從另類英雄到有功夫的凡人

上世紀武俠片中正面主人公基本上都是武功蓋世、追求自由、道德高尚的英雄形象，他們生存的江湖世界快意恩仇，從某種程度上說，應該歸類于浪漫主義創作方法。新世紀以來，武俠片創作風格經歷了寫意到寫實的變化，人物形象的定位也在改變：從懷有國恨家仇的另類英雄，到追求溫馨家庭生活的宗師、高手，再到為環境所迫的練武者。以《葉問》為代表的香港功夫片問世以來，“神話英雄”不再續寫，主角的以天下為己任的英雄氣有所消褪，一直到徐皓峰的寫實武俠電影問世，“江湖”變遷為廟堂，雖然片中人物功力不減，只是已成為為謀生而勾心斗角的凡人。

（一）懷有家仇國恨的英雄形象

1.不夠崇高的“英雄”

在美學理論中，崇高與悲劇兩個詞語是常常聯系在一起的，“當悲劇人物面對不可避免的苦難與毀滅而表現出頑強的生存欲望，九死不悔的人格力量和意志力時，這種超乎尋常的勇氣、意志及高能的抗爭就與崇高的含義相似，而悲劇中的崇高就是悲劇精神。崇高只是在這種情況下才與悲劇性范疇發生直接的聯系”⑧。經典的英雄人物形象多呈現一種悲劇式的崇高感，他們為了正義、為了蒼生與邪惡勢力進行殊死搏斗。無論是中國的夸父、荊軻，還是外國的普羅米修斯、俄狄浦斯王，均是悲情的理想主義者，也均是崇高的英雄。新世紀伊始，本土武俠大片沿襲了浪漫主義的創作方法，且在視聽語言的呈現中發揮了極大的想象力，然由于具體取材均涉及到歷史王朝的更迭興衰，與政治、皇權有關，人物塑造不免涉及理性、規則等現實因素，這些人物雖然地位特殊，懷有家仇國恨，但或因為替“天下”著想而成全秦王大業而選擇自我犧牲（《英雄》）；或在君臣/父子對抗中子輩失利殞命而父皇成為孤家寡人（《滿城盡帶黃金甲》）；或為先父（先皇）向叔父（現皇上）展開復仇然壯志未酬（《夜宴》）等等，總之主角未能圓滿實現自己的愿望/理想，結局是悲劇性的。但囿于現實身份困境而導致的結局充其量令人遺憾或憐憫，而無法讓人產生崇敬之意。

上述武俠片中主角不再是豪情萬丈的俠士，多少顯得蒼白、概念化。創作者試圖將他們塑造成愛憎分明的英雄形象，可是作為“血肉”支撐的人物心理、行動顯得不夠甚至錯位。《英雄》中“英雄”很另類，既包括虛構的轉變思想維護暴君統治的俠客，也包括史書上的暴君。《夜宴》主角定位與哈姆雷特相仿，但矛盾猶疑的性格特征被削弱，顯得軟弱單一，生動性降低；《無極》中擁有權力和戰功的“光明大將軍”可稱為世俗意義上的英雄，然有懦弱自私的一面，真正的英雄是單純善良的奴隸“昆侖”，影片賦予他神力，奔跑速度快若閃電，筆者認為這是一種源于文學源頭“神話”中塑造人物的的想象，但是由于影片野心過大，追求主題宏大繁復的敘事，沒有圍繞這個人物設計、推進情節，致使“昆侖”形象較為薄弱，且受到了概念化定位的牽制。

2.追求正義與尊嚴的英雄

霍元甲、陳真是上世紀影視劇傳播中耳熟能詳的民族英雄，可謂家喻戶曉。新世紀在繼承武俠片創作傳統的基礎上拍攝了一批近代功夫題材的影片，《霍元甲》《精武風云·陳真》就是其中的代表作。《霍元甲》表現了人物精神世界的成長：從年輕氣盛的少年經過曲折磨難終成為一代宗師，并以高尚的武術精神開啟民智，富有層次，有不少內心戲富有感染力且引人思考。《精武風云·陳真》作為商業片試圖將人物打造成全能的超級民族英雄，一些情節夸大了陳真的功夫。同屬于功夫片的喜劇《功夫》表現一個街頭混混的成長史，阿星（周星馳飾）的人生選擇與成長相隨，透過多個向經典武俠片致敬的畫面和夸張搞笑的場景臺詞設計，依然讓觀眾感受到了小人物對尊嚴的渴求與捍衛。

以明代歷史為背景的《錦衣衛》與《龍門飛甲》塑造了鋤惡行善的俠客形象，片中主人公不論身份處境如何，他們不附權貴、不憚惡人，雖然身不由己成為官差，可能傷害過無辜，但在自己能判斷、能選擇的是非面前，堅守自己的底線，捍衛自己的尊嚴。《錦衣衛》中青龍（甄子丹飾）身世坎坷，被訓練成身手了得的朝廷侍衛。得知自己被閹黨利用，錦衣衛其他侍衛遭到屠殺，遂與大漠判官（吳尊飾）聯手，搶回玉璽后轉交喬花，后為保護喬花，與武功同樣高超的對手脫脫決戰直至同歸于盡。《龍門飛甲》中塑造了行走江湖懲惡揚善的“英雄兒女”群像，他們為國為民，一腔熱血。其中曾是朝廷官吏的趙懷安武功最高、也最為遺世獨立、灑脫不羈。其他俠士各有特色，也會各奔東西，相同的是他們心中存有正義與尊嚴，不會與邪惡勢力同流合污。

（二）戀家的宗師、隱居的高手

1.淡泊然有擔當的“宗師”

與其他近代題材功夫片有異，《葉問》系列的主人公出場就是大隱隱于市的詠春拳大師。電影展示了功夫大師成為民族英雄的過程，葉問（甄子丹飾）早前家境殷實，不為衣食發愁，性格平和低調，將陪伴妻兒為人生要務，即使身懷絕技也不會主動過問世俗糾葛，迫不得已下才會禮讓“切磋”，且點到為止。妻子關照他不要打壞家具，他在接招時就處處留意；雖然贏了，也波瀾不驚，有謙謙君子風范。對于家人來說，他是好丈夫、好父親。這種定位符合其富家子弟身份。三部《葉問》中主人公從隱居狀態的詠春拳高手到民族英雄的成長內心轉變是有一個過程的，對于“鄉”“國”責任的理解與承擔是在特殊歷史時期一步步被激發出來的，電影對于這種變化表現得真實可信，但這并不影響觀眾對于這個角色的接受甚至是厚愛。

邱禮濤《葉問終極一戰》，更多表現與倫理相關的師徒情、男女情及父子情，表現葉問在世俗紛擾下生活化的一面，和葉偉信《葉問》系列相似，葉問“一開始就被定型，不是境界高遠的民間大俠，不是心憂天下的正人君子，更不是振臂一呼應者云集的天地英雄，葉問，就是一介大時代淪陷下的草根小民而已。葉問的性格，并無上升（升華）的空間，這也從一個側面消解了英雄屬性”⑨。《一代宗師》中幾位“宗師”功夫修養極深，然他們渴望脫離江湖，安于平淡度日。宮二在復仇的愿望實現后，近乎隱居。平實隱居式的生活是他們的人生追求，與陶淵明筆下“采菊東籬下，悠然見南山”的理想何其一致。

2.獲得新生后戀家的高手

新世紀以來港陸合拍武俠片塑造的多為武功過人、注重武德的主人公，將曾經殺人、背負血債的高手作為正面形象塑造屬于“劍走偏鋒”，吳宇森監制的《劍雨》和陳可辛導演的《武俠》兩部影片人物就是這樣的定位：《劍雨》中曾經替殺人組織效勞的細雨（后改名曾靜，楊紫瓊飾）醒悟后做了易容手術，《武俠》中作為二當家的“唐龍”（后改名劉金喜，甄子丹飾）則曾經有過愚昧、殘忍的黑暗經歷，隱姓埋名重新做人，最后都為當初的罪惡付出代價：唐龍斷了一條臂，細雨命懸一線后起死回生。

《劍雨》《武俠》中主人公脫離罪惡人生后的生命訴求與葉問系列中主角的初衷有相似處：淡泊名利，安于家庭生活；同時他們日常做人低調平和、愛護親人、重視家庭。筆者以為這也是主創無形中將香港人的務實精神、熱愛世俗生活的價值取向在影片中進行了折射與傳遞。

（三）身在廟堂的當差者、精明的“武師”

1.身不由己的侍衛

近年來的武俠片中人物形象定位更為世俗化，兩部《繡春刀》人物性格鮮明，令人回味。第一部反映風雨飄搖的明末，幾位在錦衣衛當差的小人物的夢想及幻滅的過程。異姓三兄弟各有軟肋，愛情、兄弟情和仕途上的欲望交織在一起，令人同情。正直渴望升遷的老大，曾傷害無辜現左右為難的老二，因為不光彩歷史被人要挾既隱忍又暴怒的老三，均被刻畫得入木三分，構成了“基層”侍衛的群像：他們身手不凡、盼望出人頭地，作為錦衣衛中底層“棋子”面對險惡處境的抗爭、無力、悲哀，與人物面對友情、愛情顧此失彼的困擾，都被表現得真實，富有層次。

《繡春刀2》人物形象同樣出彩，只是不再延續第一部中“兄弟”情比金堅的模式，而是描述了陣營的分化，有人不擇手段“換活法”，有人堅守原則。其中重信守諾、智勇雙全的沈煉（張震飾）與有謀略、講義氣的裴綸（雷佳音飾），還是給觀眾留下了正面印象。而不擇手段利用同僚達到目的的陸文昭（張譯飾）、心狠手辣的魏忠賢（金士杰飾）、偽裝隱忍的信王則讓觀眾深刻領會了人性中膨脹的私欲。

2.精明利己的“武林人”

如果說《繡春刀》系列中還有接近完美的人物，徐皓峰導演的民國背景的《倭寇的蹤跡》《師父》等影片將武林人物放于蕓蕓眾生中審視，表現的是人性中多種元素混雜的面貌，影片中江湖世界與塵世不再涇渭分明、非白即黑，“俠”的形象可以說是蕩然無存，主人公與傳統武俠片傳奇敘事中常見的“英雄”形象迥然有別。《師父》中人物的兩面性表現得很清楚：陳識（廖凡飾）就是雙面人，利用徒弟踢館為自己牟利，利用妻子趙國卉為其掩護身份，但他對徒弟、妻子也有極重情義的時候。女流之輩鄒榕（蔣雯麗飾）替去世的丈夫執掌武林，善于周旋、精明圓滑，能夠利用男性除掉她的障礙目標，當然也有不易心酸之處。耿良辰（宋洋飾）一開始拜師的動機并不單純，是垂涎于師娘的美貌，后來愛上茶湯女，很是真摯，特別是臨死前對茶湯女的默默關注和一句“算了，就不嚇唬她了”的獨白，令人動容。

本文所述內涵、敘事風格、人物形象等三方面元素在新世紀武俠片創作中相互關照、彼此映襯，構成了“文學性”演變的軌跡。

①陳墨《刀光劍影蒙太奇——中國武俠電影論》[M]，北京：中國電影出版社，1996年版，第10頁。

②賈磊磊《中國武俠電影史》[M]，北京：文化藝術出版社，2005年版，第19頁。

③饒曙光等《中國類型電影：歷史、現狀與未來》[M]，北京：中國電影出版社，2013年版，第67頁。

④⑤劉郁琪《新世紀中國大片的表意策略和敘事風格》[J]，《湖南城市學院學報》，2011年第6期，第76頁，第74頁。

⑥李道新《〈葉問3〉：回家的葉問與中國化香港》[N]，《中國電影報》，2016年第3期，第16版。

⑦李寧《從奇觀到真實：武俠電影的美學新變——以電影〈刺客聶隱娘〉為中心的考察》[J]，《創作與評論》，2015年第9期，第83頁。

⑧邱紫華《悲劇精神與民族意識》[M]，武漢：華中師范大學出版社，2000年版，第73頁。

⑨沈嘉達《家國情懷與個人倫理——葉問系列電影的比較分析》[J]，《海南師范大學學報》，2015年第5期，第68頁。