傳承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新
——新世紀(jì)以來“中國(guó)故事”的講述方式

○劉 艷

從2017年底文藝界對(duì)五年來的文學(xué)創(chuàng)作，從小說，到詩歌、散文等題材領(lǐng)域，作出全面回顧、總結(jié)和展望。其中小說創(chuàng)作尤其是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，在累積中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行中國(guó)敘事的探索方面，是成績(jī)斐然的。而如何講述中國(guó)故事，應(yīng)該說是新世紀(jì)以來中國(guó)作家有意無意當(dāng)中、卻又幾乎是殊途同歸的一種創(chuàng)作指向。如何講述中國(guó)故事，其實(shí)是新世紀(jì)以來有藝術(shù)追求的小說家都會(huì)自覺不自覺地進(jìn)行的藝術(shù)探索，“每位小說家都會(huì)自覺不自覺地勘測(cè)與這一問題的‘切線’，從而明確自己講述‘中國(guó)故事’的路徑和方法，在對(duì)能與不能、為與不為的思考中，尋找自身創(chuàng)作的倫理落位，為作品意義的生成提供一個(gè)穩(wěn)定的價(jià)值支撐”①。比如，賈平凹對(duì)講述“中國(guó)故事”、傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)有長(zhǎng)期和系統(tǒng)的思考，堅(jiān)持將自己的思考貫徹于小說創(chuàng)作，并因此而不斷調(diào)整著自己的文學(xué)觀念，探索小說文體和話語構(gòu)型的獨(dú)特方式。而借徑研究作家如何累積中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、如何講好中國(guó)故事也就是講述中國(guó)故事的方法、如何還原和構(gòu)建中國(guó)形象，等等，不僅可以助益我們考察和解析作品意義生成，還可發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的敘事探索，厘清文本表層所容易引起的誤讀障蔽，達(dá)致文本深層和內(nèi)部肌理；不僅可以發(fā)現(xiàn)作品的內(nèi)容和意義生成方面的意義和價(jià)值，還可藉此探索小說在形式——也就是語言、結(jié)構(gòu)、小說文體等方面的呈現(xiàn)形式。

傳承和創(chuàng)新，可以說是講好中國(guó)故事能夠打開乃至雙向打開的路徑和方法維度。在有的研究者看來，在文本試驗(yàn)或者挑戰(zhàn)既定的歷史經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面，“50后”作家近年做得尤為突出，“他們不斷地要越過界線，突破自我，穿透歷史，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)”，賈平凹在20世紀(jì)末力作《懷念狼》之后，新世紀(jì)以來《秦腔》《古爐》《老生》等，“也無不是在歷史意識(shí)、現(xiàn)實(shí)感和文本結(jié)構(gòu)、敘述方面不斷越界”。“莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》都在極為大膽地探索，尋求把傳統(tǒng)小說、戲劇經(jīng)驗(yàn)與西方現(xiàn)代主義小說經(jīng)驗(yàn)混合一體的方法。”所以研究者甚至說：“如今最保守的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)由20世紀(jì)50年代作家堅(jiān)守，最激進(jìn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是由20世紀(jì)50年代作家做出的。”②的確，“50后”作家既有挑戰(zhàn)歷史經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的突破自我與越界探索精神，又在這探索創(chuàng)新里面，嘗試傳統(tǒng)小說、戲劇經(jīng)驗(yàn)等與西方現(xiàn)代主義小說經(jīng)驗(yàn)如何混合為一體的方法，這里面就同時(shí)涵蘊(yùn)了創(chuàng)新和傳承兩個(gè)維度。探索創(chuàng)新中深蘊(yùn)傳承傳統(tǒng)，古代文學(xué)、古代歷史哲學(xué)、雜書雜著乃至戲曲等的影響，都可以落跡于小說當(dāng)中，對(duì)小說語言、結(jié)構(gòu)、敘事等小說文體方面，發(fā)生多方面的影響，即便羚羊掛角，卻是有跡可循。在賈平凹、莫言等作家的創(chuàng)作當(dāng)中，都可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)谛≌f寫作中的這方面的有意或者自覺探索，比如對(duì)戲曲經(jīng)驗(yàn)的借鑒和化用，對(duì)古代文化和文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒和化用，賈平凹《老生》即是生動(dòng)的例證。創(chuàng)新，也就是作家在講述中國(guó)故事時(shí)所作的敘事和小說文體探索方面的創(chuàng)新，從中可以發(fā)現(xiàn)1985左右開始的一段先鋒文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下變異、轉(zhuǎn)型和續(xù)航（吳俊語）的新的可能性。這種可能性兩個(gè)維度上打開，一個(gè)是當(dāng)年的先鋒派作家在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型或者說是續(xù)航，一個(gè)是非先鋒派作家汲取先鋒文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略等方面進(jìn)行具有先鋒精神的敘事探索。

接續(xù)傳統(tǒng)，其實(shí)自20世紀(jì)90年代即已發(fā)軔，可視作先鋒文學(xué)在形式主義和敘事圈套的極致實(shí)驗(yàn)和體驗(yàn)之后的一種有意的回調(diào)，而近年來這條脈絡(luò)也很清晰。2017年1月人民文學(xué)出版社出版的趙本夫《天漏邑》，堪稱佳作，小說作了敘事上具有先鋒精神的探索，但它對(duì)中國(guó)古典小說傳奇文體資源和經(jīng)驗(yàn)的成功借鑒，亦是毫無疑問的。金宇澄是《上海文學(xué)》有著三十多年資深經(jīng)驗(yàn)的老編輯，以一部長(zhǎng)篇《繁花》一舉而紅，大量滬上方言，舊日海上文壇的筆法，作家將近半個(gè)世紀(jì)的上海生活和家長(zhǎng)里短方方面面俱娓娓道來，以一種老道的講述體，讓人重溫古典話本小說的講述體風(fēng)格。小說借用說書人的形式，與讀者——聽書人彼此需要當(dāng)中，產(chǎn)生了這樣一個(gè)小說文本。作者自言：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進(jìn)去，仍舊順達(dá)，新異。”《繁花》，有人從中讀出了《繁花》是向《紅樓夢(mèng)》致敬的作品，有人從中讀出了《海上花列傳》的精神韻致——可以說它是對(duì)滬上文脈、古代文學(xué)文化傳統(tǒng)的一種命脈傳承。“70后”女作家付秀瑩長(zhǎng)篇處女作《陌上》，小說采用了古典小說散點(diǎn)透視的筆法，語言詩意、詩化，顯示了抒情傳統(tǒng)在當(dāng)代的傳承。又不失明清白話小說的韻致和古典的韻味，有人禁不住要去找尋它與《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》的傳承與關(guān)聯(lián)性。能夠?qū)懗霎?dāng)今社會(huì)華北鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)民日常生活的風(fēng)俗畫，能夠?qū)⒎钦痼@體驗(yàn)而是日常生活體驗(yàn)寫得可圈可點(diǎn)，得益于古典寫作手法及語言對(duì)她寫作的影響，這種影響對(duì)她而言，是潛移默化的。

滑入舊轍的今日之輪，不止金宇澄等人。賈平凹可能是當(dāng)代小說名家中對(duì)古代體悟最多最深的一位，他對(duì)古代文學(xué)、古代歷史哲學(xué)、雜書雜著（天文、地理、古碑、星象、石刻、陶罐、中醫(yī)、農(nóng)林、兵法等）和戲曲，涉獵頗多，令傳統(tǒng)如墨透紙背一般，浸潤(rùn)了他的文學(xué)創(chuàng)作。《帶燈》后記他寫道他由“喜歡著明清以至30年代的文學(xué)語言”，轉(zhuǎn)而“卻興趣了中國(guó)西漢時(shí)期那種史的文章的風(fēng)格”——無論哪種風(fēng)格，都表明他對(duì)古代文學(xué)的偏好和文體風(fēng)格的借用，《帶燈》有對(duì)中國(guó)古典史傳傳統(tǒng)和傳奇文體特征的參鑒。賈平凹2014年出版的《老生》，他把陜西南部山村的故事，從20世紀(jì)初一直寫到今天，其實(shí)是現(xiàn)代中國(guó)的成長(zhǎng)縮影。小說通過一個(gè)唱陰歌的、長(zhǎng)生不死的唱師，來記錄和見證幾代人的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)和時(shí)代變遷，通過老唱師念一句、我們念一句的方式，加進(jìn)了《山海經(jīng)》的許多篇章，更加意味著賈平凹在“我得有意地學(xué)學(xué)西漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近”（《帶燈》后記）。通過一個(gè)《山海經(jīng)》，賈平凹幾乎是將整個(gè)20世紀(jì)的歷史接續(xù)起了中華民族的史前史。在賈平凹的讀書札記里，可以知曉賈平凹是反復(fù)披覽《山海經(jīng)》的，甚至猶覺不足、還曾特地跑到秦嶺山中去一一對(duì)照。這樣來看，他化用《山海經(jīng)》入小說，就一點(diǎn)也不奇怪了。《極花》里，賈平凹如數(shù)家珍自己，細(xì)數(shù)自己“我的寫作與水墨畫有關(guān)”，闡發(fā)如何以水墨畫呈現(xiàn)今天的文化、社會(huì)和審美精神動(dòng)向，以一部《極花》寫出了中國(guó)“最后”的農(nóng)村。在最新長(zhǎng)篇《山本》后記當(dāng)中賈平凹寫道：“幾十年了，我是常翻老子和莊子的書，是疑惑過老莊本是一脈的，怎么《道德經(jīng)》和《逍遙游》是那樣的不同，但并沒有究竟過它們的原因”；“突然醒開了老子是天人合一的，天人合一是哲學(xué)，莊子是天我合一的，天我合一是文學(xué)。這就對(duì)了，我面對(duì)的是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對(duì)我了嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該是從那一堆歷史中翻出另一個(gè)歷史來啊。”“隨便進(jìn)入秦嶺走走，或深或淺，永遠(yuǎn)會(huì)驚喜從未見過的云、草木和動(dòng)物，仍然能看到像《山海經(jīng)》一樣，一些獸長(zhǎng)著似乎是人的某一部位，而不同于《山海經(jīng)》的，也能看到一些人還長(zhǎng)著似乎是獸的某一部位。這些我都寫進(jìn)了《山本》。”韓少功的《日夜書》以近十個(gè)主要傳奇人物的敘事組合而成長(zhǎng)篇，很得古典筆記體傳奇小說的精髓，寫出了后知青一代的精神史。接續(xù)傳統(tǒng)，并不是一味滑入舊轍，從中，我們亦看出作家的一種藝術(shù)創(chuàng)新的意識(shí)，看到了作家不懈的藝術(shù)探索和創(chuàng)作追求。講好中國(guó)故事，傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，“讓世界讀懂當(dāng)代中國(guó)”，是像賈平凹一樣的作家自身創(chuàng)作追求的具體踐行。在接續(xù)傳統(tǒng)當(dāng)中，是作家創(chuàng)新的藝術(shù)探索之路的不斷延伸，也是作家具有高遠(yuǎn)境界、具有高度的責(zé)任意識(shí)和展現(xiàn)我們的文化自信的一種表現(xiàn)。其實(shí)是中國(guó)的小說寫作，在傳統(tǒng)文化和古典文化、古代文學(xué)與現(xiàn)代小說形式創(chuàng)新之間的一種有效平衡和融合。這種探索，也是一種創(chuàng)新。

傳承傳統(tǒng)還體現(xiàn)在對(duì)古代“傳奇”文體資源的借鑒上，有學(xué)者對(duì)此作過周詳而細(xì)致的論述。③興于20世紀(jì)90年代中后期、到新世紀(jì)更加蔚為大觀，并且在改編的影視劇中更加火爆的“新革命英雄傳奇”，有都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》，等等。這些作品雖在創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色等方面有所差異，但都是對(duì)明清古典英雄傳奇的文體資源加以借鑒、繼承和轉(zhuǎn)化。古典傳奇和野史雜傳、為民間人物立傳的書寫傳統(tǒng)，也同樣影響著“新革命英雄傳奇”之外的很多作家的寫作，包括鄉(xiāng)土小說和“50后”“60后”“70后”作家的寫作。遲子建新世紀(jì)的《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》等小說都可見傳統(tǒng)的注入，《晚安玫瑰》等則有著對(duì)古代以來中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)，小說的散文化傾向也是時(shí)有隱現(xiàn)的。在遲子建晚近的《群山之巔》，差不多是用一種野史雜傳的筆法為龍盞鎮(zhèn)的眾多小人物畫像立傳，小說在辛開溜、辛七雜、辛欣來、安雪兒等人物的傳奇組合結(jié)構(gòu)當(dāng)中，見出作家向中國(guó)古典小說史傳與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)借鑒的功力。而當(dāng)下作家與五四以來新文學(xué)的傳統(tǒng)，據(jù)說也是可以尋見的。石一楓則以《世間已無陳金芳》《營(yíng)救麥克黃》《地球之眼》等中篇小說和最新長(zhǎng)篇《心靈外史》，被認(rèn)為是以創(chuàng)作接續(xù)了中國(guó)自新文學(xué)以來最為重要的一條文學(xué)流脈——社會(huì)問題小說——這是近代和現(xiàn)代的傳統(tǒng)，④也被認(rèn)為是為講述中國(guó)故事、積累文學(xué)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，提供了新的可能性。

繼承先鋒文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行具有先鋒精神的敘事探索方面，先鋒文學(xué)的成名作家，凡是不能夠突破自我的，近年創(chuàng)作多出現(xiàn)江郎才盡態(tài)勢(shì)和面臨創(chuàng)作方面的窘境。而凡是能夠成功轉(zhuǎn)型或曰“續(xù)航”的，其創(chuàng)作態(tài)勢(shì)都非常可喜、不斷有斬獲。新世紀(jì)以來，當(dāng)年的先鋒作家，皆有新作問世，蘇童的《黃雀記》、余華的《第七天》、格非的《江南三部曲》《望春風(fēng)》、北村的《安慰書》等，從中可見先鋒作家藝術(shù)主張與寫作實(shí)踐的有意調(diào)整，昭示出先鋒作家從先鋒向常態(tài)化回調(diào)的一種努力，也在提示我們，先鋒文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在今天是否還可能存在，并且以何種方式在繼續(xù)生長(zhǎng)和變異？其中，有的作家直接將現(xiàn)實(shí)事件乃至新聞事件“以一種‘景觀’的方式植入或者置入小說敘事進(jìn)程”，是值得警惕的，越來越依靠新聞事件和材料來寫作，所滋生的弊端是顯而易見的。生活在眼下，詩卻在遠(yuǎn)方，生活積累和經(jīng)驗(yàn)的匱乏，單純靠閉門造車式“虛”構(gòu)，可能是制約當(dāng)下很多作家創(chuàng)作的一個(gè)瓶頸，亟需突破。

評(píng)論與創(chuàng)作是存在相關(guān)性的，并與文學(xué)期刊和文學(xué)出版互相關(guān)聯(lián)。2015年以來評(píng)論界在對(duì)20世紀(jì)80年代中期的“先鋒文學(xué)”作出回顧和反思、總結(jié)。當(dāng)然，對(duì)于先鋒文學(xué)精神，可不僅僅是停留在紀(jì)念層面，文學(xué)期刊和出版社，也仍然在以實(shí)際的舉措，探索先鋒文學(xué)精神與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下可能性。像《花城》雜志一直被視為先鋒派文學(xué)的重要陣地，花城雜志、花城出版社培育和形塑了北村、呂新等先鋒文學(xué)作家。2016年，《花城》雜志刊發(fā)了呂新的《下弦月》和北村的《安慰書》，花城出版社出版了單行本，并且重版了他們的代表作《撫摸》和《施洗的河》。近年來，《花城》雜志仍然一直在著力刊發(fā)像嚴(yán)歌苓《上海舞男》（2015年第6期）這樣帶有敘事先鋒探索精神的作品。北村《安慰書》，小說在較好處理了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系之外，依然可見潛藏于其中的先鋒精神和作家著意所作的敘事方面的先鋒性探索，已經(jīng)堪稱先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型或者續(xù)航的佳作。近年來，非當(dāng)年的先鋒派作家，在寫作中反而往往在敘事探索方面，頗具一種先鋒探索精神。

新世紀(jì)以來，海外華文作家在“中國(guó)故事”講述方式方面，積累了可貴的經(jīng)驗(yàn)。嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等，都是其中的佼佼者。新世紀(jì)以來，嚴(yán)歌苓在《第九個(gè)寡婦》《一個(gè)女人的史詩》《金陵十三釵》《小姨多鶴》和《陸犯焉識(shí)》等長(zhǎng)篇小說中，已經(jīng)形成一種獨(dú)特的“中國(guó)故事”的講述方式。女性視閾當(dāng)中歷史與人性的雙重書寫，讓她的作品溢出了以往宏大敘事所覆蓋的主流歷史的敘述法則。《寄居者》是“滬版的辛德勒名單”，《金陵十三釵》是女性視閾中日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)“南京大屠殺”的歷史還原；《小姨多鶴》，可以視之為“抗戰(zhàn)后敘事”，小說同時(shí)采用多鶴作為日本女性的“異族女性視角”與中國(guó)人的視角，來反觀日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給兩國(guó)民眾造成的傷害；《陸犯焉識(shí)》，是一部知識(shí)分子的成長(zhǎng)史、磨難史與家族史，更表達(dá)了“始終錯(cuò)過的矢志不渝的愛”的“歸來”主題。嚴(yán)歌苓將“中國(guó)故事”在歷史維度的打開和呈現(xiàn)，不是很多研究者所說的純粹的“他者”敘述，而是敘述里有著濃厚的中國(guó)情結(jié)，是可以和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身的敘述相兼容的；更可以給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在歷史層面的敘述，提供可參鑒的價(jià)值和意義。⑤而近幾年的《媽閣是座城》《上海舞男》《芳華》，嚴(yán)歌苓已經(jīng)把回溯性敘事的中國(guó)故事向中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活伸展和延伸，小說在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略等方面的探索，為“中國(guó)故事”的講述方式提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。她的《媽閣是座城》在結(jié)構(gòu)、敘事以及由之關(guān)涉的對(duì)人的情感、人性心理表達(dá)的種種曖昧繁復(fù)等方面的寫作嘗試，對(duì)于當(dāng)代小說如何在形式方面，如何在結(jié)構(gòu)敘事等方面獲得成熟、圓融的現(xiàn)代小說經(jīng)驗(yàn)，提供了不無裨益的思考并且具有一定的示范意義。另一長(zhǎng)篇《上海舞男》，小說故事核看似俗套——有錢女包養(yǎng)了舞男的故事，但小說的敘事方面的探索，是值得稱道的。小說“套中套”敘事結(jié)構(gòu)的彼此嵌套、綰合，突破我們生活的四度空間、直達(dá)五度空間的“綰合”式小說敘事，近年來的海外華文作家，像陳河、張翎、嚴(yán)歌苓等，他們通過敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略方面的先鋒性探索，以其創(chuàng)作在構(gòu)建一種中國(guó)敘事和中國(guó)形象。且不說陳河《甲骨時(shí)光》在多維時(shí)空交錯(cuò)、迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)等方面的卓異探索，就是嚴(yán)歌苓，令人嘆佩的寫作高產(chǎn)之余，也不斷在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略方面孜孜以求，不斷探索。毫無疑問顯示出海外華文作家“中國(guó)敘事”所具有的先鋒性。嚴(yán)歌苓最新長(zhǎng)篇《芳華》則顯示了另外的不一樣的敘事探索，也是有意識(shí)的敘事創(chuàng)新精神。張翎的《流年物語》和最新長(zhǎng)篇《勞燕》，在作“中國(guó)敘事”時(shí)也進(jìn)行了諸方面的敘事探索，“物”或者“動(dòng)物”的敘事視角，兩個(gè)長(zhǎng)篇里都有采用。《勞燕》還采用了三個(gè)靈魂——當(dāng)年在美軍月湖訓(xùn)練營(yíng)是朋友的兩個(gè)美國(guó)男人和一個(gè)中國(guó)男人在2015年8月15日——日本天皇宣布戰(zhàn)敗70年后相聚，每個(gè)人吐露自己所掌握的那一部分真相，以多聲部的敘述和追述，還原和補(bǔ)綴出當(dāng)年發(fā)生在月湖的全景歷史。似乎是一種“鬼魂敘事”，其實(shí)已與海外華文寫作中素有的“鬼魂”敘事傳統(tǒng)——其慣常的魔幻現(xiàn)實(shí)主義意味、西方人的東方想象、某種后殖民文學(xué)的色彩或者兼而有之——有著根本的不同。也與有的作家以新聞素材拼貼入小說的“鬼魂”敘事，迥然有異。在素材和寫作上，開啟抗日戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的新維度，是第一次將美軍訓(xùn)練營(yíng)作為題材入小說的嘗試。

當(dāng)然，海外華文作家在講好中國(guó)故事方面，并不是只著意于先鋒性的敘事探索，古典文化、文學(xué)的借鑒和化用，同樣可見。陳河的《甲骨時(shí)光》就是典型的例證。陳河在《甲骨時(shí)光》中大量借用和援引古代典籍和紀(jì)實(shí)性材料。陳河憑藉《詩經(jīng)》里的短詩《宛丘》“子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮”，就塑造出了與貞人大犬相愛的巫女形象，寫出了一段最為傷感的愛情。相較而言，陳河對(duì)考古材料的倚重和借鑒，更加突出和明顯。陳河仔細(xì)閱讀了李濟(jì)的《安陽》，上下冊(cè)的邦島男的《殷墟卜辭研究》、陳夢(mèng)家的《殷墟卜辭綜述》、楊寶成的《殷墟文化研究》、郭勝?gòu)?qiáng)的《董作賓傳》，等等。⑥《甲骨時(shí)光》把大量的史料穿插在小說的詩性敘述中，詩性虛構(gòu)出一個(gè)民國(guó)與殷商時(shí)期的中國(guó)故事。《甲骨時(shí)光》是通過楊鳴條對(duì)甲骨的尋找、甲骨之謎探尋發(fā)現(xiàn)的當(dāng)下敘事以及與之對(duì)應(yīng)的古代殷商的故事這兩套敘事結(jié)構(gòu)中完成對(duì)中國(guó)故事的構(gòu)建的，楊鳴條一次又一次在與大犬的神交中返回商朝，兩套敘事結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的中國(guó)故事得以完整呈現(xiàn)，一個(gè)美學(xué)層面的中國(guó)形象也逐漸浮出水面。

近年的長(zhǎng)篇小說寫作，還在提示我們，文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)下重新建構(gòu)宏大敘事的可能性。中國(guó)文學(xué)，繼承并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化當(dāng)年的先鋒文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，是可以實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)80年代中期以來的新歷史主義思潮，以及由其催生或者陸續(xù)出現(xiàn)的其它“從民族國(guó)家拯救歷史”的小說，能夠提供一種“復(fù)線的歷史”（杜贊奇語），對(duì)于糾偏或者說補(bǔ)充“十七年文學(xué)”兩種基本類型的小說“紅旗譜”和“創(chuàng)業(yè)史”那種宏大的民族國(guó)家單線歷史敘述的方式，是有價(jià)值和意義的。但也帶來了宏大敘事文學(xué)作品的弱化和被遮蔽。在這種情況下，重構(gòu)兼具文學(xué)性的宏大敘事長(zhǎng)篇小說的意義和價(jià)值，是讓人心懷激動(dòng)的。《麥河》（關(guān)仁山）、《祭語風(fēng)中》（次仁羅布）、《己卯年雨雪》（熊育群）等小說，承接了“十七年”時(shí)期宏大敘事闡釋社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史“本質(zhì)”的傳統(tǒng)，又“創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換”了中國(guó)傳統(tǒng)文化，繼承了先鋒文學(xué)的敘事經(jīng)驗(yàn)，在敘事形式上進(jìn)行了多方面的探求。

有研究者譬如陳曉明教授，近年來就一直對(duì)先鋒文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下可能性和開辟漢語文學(xué)新的可能性作出一系列思考。他認(rèn)為20世紀(jì)90年代以來中國(guó)小說有一個(gè)恢復(fù)傳統(tǒng)的趨勢(shì)，但在他看來會(huì)離世界尤其西方的小說經(jīng)驗(yàn)愈離愈遠(yuǎn)，他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說仍未獲得現(xiàn)代形式，他認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)小說應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新有更深刻的認(rèn)識(shí)：“漢語小說創(chuàng)作不只是要從舊傳統(tǒng)里翻出新形式，也能在與世界文學(xué)的碰撞中獲得自己的新存在，從而介入現(xiàn)代小說的經(jīng)驗(yàn)”⑦。從中國(guó)的漢語小說還未真正獲得現(xiàn)代形式層面而言，他的憂慮是不無道理的。所以說，傳承傳統(tǒng)并不是不講原則地一味恢復(fù)傳統(tǒng)，講好中國(guó)故事，沒有固定之路可循。但傳承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新，無疑是照亮作家藝術(shù)求索之路的一盞燈火，傳承本身就是一種創(chuàng)新，而且從來也不可能有離開傳承孤立存在的創(chuàng)新。小說家在傳承與創(chuàng)新的鈕結(jié)和綰合當(dāng)中，一路前行。

①郭洪雷《講述“中國(guó)故事”的方法——賈平凹新世紀(jì)小說話語構(gòu)型的語義學(xué)分析》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2015年第1期。

②陳曉明《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年第10期。

③參見李遇春《“傳奇”與中國(guó)當(dāng)代小說文體演變趨勢(shì)》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2016年第2期。

④參見孟繁華《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2017年5期。

⑤參見劉艷《女性視閾中的歷史與人性書寫》[J]，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第2期。

⑥陳河《后記·夢(mèng)境和疊影》[A]，《甲骨時(shí)光》[M]，北京：十月文藝出版社，2016年版，第346-349頁。

⑦陳曉明《我們?yōu)槭裁纯謶中问健獋鹘y(tǒng)、創(chuàng)新與現(xiàn)代小說經(jīng)驗(yàn)》[J]，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》，2015年第1期。