漫談戲曲表演藝術

王健

摘要：戲曲是我國傳統的戲劇形式，也是民族藝術的瑰寶。戲曲表演藝術是戲曲的核心，演員也是戲曲藝術的中心。我國戲曲藝術的代表人物，就是許多表演大師，如京劇“四大名旦”梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）和評劇的白玉霜、新鳳霞，豫劇的常香玉，粵劇的馬師曾、紅線女等等。

關鍵詞：戲曲；形式；表演技巧

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）14-0156-01

戲曲表演藝術無論屬于何劇種，也無論是何劇目，總的說來，均有著共同的總體美學特征，這些美學特征主要有以下幾點：

一、以虛代實，虛實結合

戲曲表演藝術的第一大美學特征，是它的虛擬性。所謂“虛擬”，是戲曲表演藝術中“虛擬動作”的簡稱，是“表演藝術術語。指表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。

戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等。”（《中國戲曲曲藝詞典》）

戲曲表演藝術的虛擬性是以虛代實、虛實結合的。如京劇《秋江》中老艄公的以槳代船，《智取威虎山》中楊子榮的以鞭代馬等，都是以虛代實、虛實結合的范例。“虛”，是只有船槳、馬鞭而無真船、真馬，船與馬皆是虛的，是用槳與鞭代替的；“實”，是槳與鞭、劃船動作與騎馬動作，又是真實的。這種虛中有實、實中有虛、虛虛實實、實實虛虛，就是虛與實的最佳結合。

戲曲表演藝術的虛擬性是由戲曲藝術總體美學特征的寫意性所決定的。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”（余秋雨：《戲劇理論史稿》）

二、以形傳神，形神兼備

戲曲表演藝術追求神似，而不像寫實主義的話劇與影視表演藝術那樣追求逼真的形似。戲曲表演藝術講究以形傳神、形神兼備。

神似，是指精神實質上相似；形似，是指形式外表上相似。所以神似是內心的精神觀念、思想感情的相似；形似是形體的動作姿態、五官表情的相似。

戲曲表演藝術是以動作姿態、五官表情相似的形似為手段，以內心的精神觀念、思想感情為目的，并達到內部動作（心理動作）與外部動作（形體動作）的有機統一，亦即形神兼備。

具體而言，戲曲表演的形似手段，主要是程式化，即程式動作作為規范化的法式，如“起霸”、“趟馬”、“圓場”等等。而通過這些形似的程式動作，表現人物神似的精神世界，常常是程式動作的夸張和強化，即可以以形傳神。

例如“亮相”作為程式，原本是形似的，但形成“定格”之后，就得以突出強化，充分地表現出人物的內心情感。又如“臺蠻”、“倒僵尸”、“甩發”、“打出手‘等程式，都是通過夸張了的程式動作，收到以形傳神、形神兼備的藝術效果。

戲曲表演藝術的求神似也是由戲曲藝術總體美學特征的寫意性所決定的。“寫意”原是中國畫中的一種畫法，俗稱“粗筆”，與“工筆”相對。原指放縱類的畫法，即通過簡煉的筆墨，畫出物象的神韻，以表達作者的意向。后來其他藝術借用此術語，遂成為以簡煉的外形手段來表現豐富的內心感情的藝術方法與藝術精神的美學特征。

戲曲表演藝術的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）等，都是外形表演手段，而它們均有一個共同的指向——表現人物的內心世界。所謂“精、氣、神”，所謂“氣韻生動”等，講的都是以神似為“最高任務”。

三、以情帶聲，聲情并茂

“戲曲”，顧名思義，以曲為其主要標志，曲即唱腔，唱腔藝術不僅是劇種的主要標志，而且也是流派的主要標志。而戲曲演員表演基本功的“四功”，也以唱功為首。對于過去“千斤道白四兩唱”的藝諺，筆者實不敢茍同，而像京劇《三岔口》那樣沒有唱腔的戲曲，只能看作是局部的特例。

所以，從戲曲表演藝術的總體而論，應以唱功為首。而以情帶聲、聲情并茂，則是指唱功而言的，即在唱腔演唱時，要用人物的思想感情帶動聲音藝術，從而達到情聲一體、同進并茂的藝術效果。

我國清代的中醫師兼音樂家徐大椿在其所著的《樂府傳聲》中說：“不但聲之宜講，而得曲之情尤為重要。”“必一唱而形神畢出。”

當然，要做到以情帶聲、聲情并茂，演員就必須對角色的內心進行“情感體驗”，并尋找到準確的情感表達手段。

四、以俗達雅，雅俗共賞

戲曲屬于通俗藝術范疇，無論是地方小戲還是京昆大戲，都不是真正意義上的高雅藝術，都與芭蕾舞、交響樂截然不同。

正如清代的李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”（《閑情偶寄》）因此，戲曲表演也要通俗化、淺顯化。但是，通俗不是粗俗，更不是低俗、庸俗，而要以俗達雅，即通過顯形的“俗”表現隱形的“雅”，最終收到雅俗共賞的藝術效果。當然，以雅達雅易，以俗達雅難。正因為難，才需要戲曲人的努力。