“‘新歷史小說’后的歷史寫作與‘歷史真實(shí)’問題”筆談（二）

徐勇?項(xiàng)靜

“后歷史寫作”：新歷史小說之后如何敘述歷史

徐 勇

在1990年代，新歷史寫作登上舞臺之時，歷史常常只是某種符號式的存在。而新歷史主義理論也一再告訴我們，歷史往往只是敘述的結(jié)果。歷史的真實(shí)性因此而成為十分可疑的事情，自然也就難有所謂的本質(zhì)或歷史意義之類的東西。

新歷史小說作為一個潮流早已經(jīng)落幕，其在1990年代前后出現(xiàn)，自然有其不可忽略的積極的意義，但其負(fù)面影響同樣不可忽視。這一流派的創(chuàng)作告訴我們，對于歷史小說而言最為重要的一個“前提和基礎(chǔ)”——“符合歷史真實(shí)”（吳秀明：《中篇?dú)v史小說選·前言》）——其實(shí)是可以不管不顧的。而這，某種程度上，已經(jīng)不是歷史小說了，充其量只能稱之為歷史題材小說。新歷史小說只是歷史題材小說的某些新變。兩種說法之間，雖然只差兩個字，其實(shí)是有天壤之別的。因此，當(dāng)我們談?wù)摎v史小說的時候，首先要清楚的是，這里的歷史小說指涉的是歷史題材小說，還是歷史小說。不能明乎其中的區(qū)別和不同的“成規(guī)”，自然就會作出錯誤的判斷。這是我們今天需要警惕的。

一

進(jìn)入21世紀(jì)，歷史題材寫作出現(xiàn)了新的值得關(guān)注的現(xiàn)象，這使得今天的歷史題材小說明顯區(qū)別于1990年代的新歷史小說。對于這種歷史題材小說，我們不妨稱之為“后歷史寫作”。陳曉明也曾有一個相似的提法，即“后歷史主義敘事”（《表意的焦慮》，中央編譯出版社），但他那里“后歷史主義”是與后現(xiàn)代主義在中國的登場有時代的同步性，因而其某種程度上是1990年代前后的“新歷史小說”的另一種說法。我們這里提出的“后歷史小說”，之所以冠之以“后”是想表明，今天的歷史題材寫作具有了不同1990年代的時代規(guī)定性特征。

這種規(guī)定性特征表現(xiàn)在：首先，今天的歷史題材寫作是一種零散化、擴(kuò)散性狀態(tài)。它已經(jīng)不具備潮流性特征，也無法形成流派，而是散布于各個門類，有類型化的傾向。比如說架空小說、穿越小說、科幻小說，甚至青春文學(xué)，等等。在這些時尚文體中，都可見歷史題材小說的影子。比如說青春文學(xué)中顏歌的《關(guān)河》。歷史題材小說的類型化表明，歷史題材在這些作家身上僅僅作為一個題材，而不像新歷史寫作，有一個共享或共同的“大他者”，即革命歷史題材以及解放和階級斗爭等宏大主題?！按笏摺钡娜毕?，使得歷史題材在類型文學(xué)中僅僅作為題材出現(xiàn)，我們這里使用“后歷史寫作”首先是就題材意義而言的，在這里，題材就僅僅是題材，它是為自身服務(wù)的，不針對某些“他者”式的存在。

其次，今天的歷史題材小說，想象虛構(gòu)的成分要大于歷史真實(shí)的成分。也就是說，歷史題材小說中，歷史只是一個因由、一個緣起，作者盡可以充分發(fā)揮他們的天馬行空的想象力。關(guān)于這一傾向，在新歷史小說中曾存在，但新歷史小說還有另一脈，即在不違反基本歷史事實(shí)的前提下充分發(fā)揮作家的想象力，試圖呈現(xiàn)一個更具有“個人記憶”的歷史景觀以抵抗“集體想象”（陳曉明《表意的焦慮》）。比如說北村、格非，以及蘇童的同題小說《武則天》等等。但在今天的很多類型化的歷史題材寫作中，這樣的限制則基本不存在了。“個人記憶”讓位于天馬行空的想象。歷史只是一個符號，比如說夏笳的《汨羅江上》，其中只有歷史人物是真實(shí)的，歷史人物的某一事件比如說屈原跳江是真實(shí)的，其他的則是作者任意虛構(gòu)想象出來。也就是說，歷史只是提供了一個框架，想象的框架，至于框架本身則是不重要的。

再次，就是在一種更具有包容性的擬真的敘事成規(guī)中還原歷史的虛構(gòu)性和日常生活化。這是一種真假互滲的寫作風(fēng)格。也就是說，這類寫作，不像新歷史小說，你甫一閱讀，就能清楚其所敘歷史的真或假，及其寫作意圖，“后歷史寫作”則是一種更加平和的和更加寬容的姿態(tài)或立場。它在一種似真似假的敘述中，呈現(xiàn)其包容性，既不刻意否定什么，也不盡力張揚(yáng)某種傾向，而是更趨于平常心態(tài)。葉兆言近幾年的歷史題材是這種典型，特別是《刻骨銘心》，以一種元小說式的寫法凸顯歷史的虛構(gòu)性。這是一種日常視野中的歷史題材寫作。而也是這種包容心，使你分不清哪些是他的虛構(gòu)，哪些是實(shí)有的人物。因?yàn)樵谧髡呖磥?，在平常心這一點(diǎn)上，他的主人公們是心意相通的，這時再去區(qū)分歷史實(shí)有人物與虛構(gòu)人物已經(jīng)沒有意義了。比如說艾偉的《風(fēng)和日麗》（2009），這部小說是以一個革命干部的私生女的角度試圖進(jìn)入到革命成功后的秩序中去而不得的故事。這既是一種針對大歷史的另類敘事視角，也是對大歷史之外的小日常的歌頌：這樣一種雙重性決定了這一部小說的包容性，也讓他的主人公最終明白，所謂“個人記憶”和“集體想象”都是靠不住的，沒有必要糾纏于其間。對于具體的個人而言，只有拋開這樣的糾纏，才能真正在日常邏輯的慣性中生活下去。

最后，對于今天的歷史題材寫作，還有一種現(xiàn)象值得關(guān)注，那就是對歷史題材“再符碼化”的傾向。它表現(xiàn)為一種針對歷史的寓言化態(tài)度。表面看來，它是一種典型的歷史小說的寫法，但它在歷史小說的框架內(nèi)，賦予歷史以一種寓言特征。也就是說，這樣一種寫法，是在看似對歷史真相的揭示的背后，呈現(xiàn)歷史的寓言色彩和神秘化，而不是意在還原歷史真實(shí)。這在趙本夫的《天漏邑》（2017）中有極為象征性的體現(xiàn)。

二

今天，就“后歷史寫作”而言，一個最值得注意的現(xiàn)象就是類型文學(xué)的影響和滲透。這些類型文學(xué)主要有架空小說、宮斗小說、穿越小說、科幻小說等。其處理歷史的方式，主要有兩種，一種以架空小說和宮斗小說為代表。架空小說，比如說《瑯琊榜》，是一種明顯把歷史當(dāng)成小說來寫的做法，與此前的新歷史寫作頗有類似之處，都是在還原歷史的虛構(gòu)性。但新歷史小說有強(qiáng)烈的預(yù)設(shè)和反對的對象。他們在還原歷史的“虛構(gòu)性”的時候，連同可能存在的歷史事件也一并丟棄掉了。相比之下，架空小說雖然也是在虛構(gòu)歷史，但它通過對歷史的虛構(gòu)，其實(shí)是強(qiáng)化了歷史的存在感。因?yàn)?，?dāng)歷史以一種沒有具體“所指”的面目（即需設(shè)一個歷史不存在具體所指的朝代）出現(xiàn)的時候，其實(shí)是從反面凸顯了其“能指”的強(qiáng)大存在。因?yàn)?，這樣的故事可以放在任何朝代。也就是說，具體是哪個朝代并不重要，重要的是這些故事在哪個朝代都會存在。某種程度上，架空小說取的是歷史的公約數(shù)。架空小說，通過架空歷史的具體所指，反而凸顯了歷史的能指性存在。從這點(diǎn)來看，架空小說與宮斗小說有異曲同工之妙，只不過，宮斗小說是把故事發(fā)生的背景和主題縮小到皇宮中去，至于是哪個朝代的皇宮，似乎就無關(guān)緊要了。

另一種則以穿越小說和科幻小說為代表。穿越小說與科幻小說，在對待歷史的方式上截然相反?？苹眯≌f是在未來時空的背景下，重新思考?xì)v史的多種可能及其走向。比如劉慈欣的《西洋》，飛氘的《一覽眾山小》。穿越小說則是在遵循歷史的走向的前提下，思考?xì)v史發(fā)展的多面性質(zhì)。一個是歷史的多種走向，一個是歷史的多面性質(zhì)。換句話說，歷史的多面性，表征的是其當(dāng)代性。比如說桐華的《步步驚心》，是一種明顯地以當(dāng)下的意識去重新解釋歷史。這是以當(dāng)下的現(xiàn)代性意識去重新照亮“幽暗”的歷史，試圖呈現(xiàn)歷史的被遮蔽的面向。穿越小說，雖然極具想象空間，但常常只是對歷史的當(dāng)代解釋?？苹眯≌f則不同了。它是一種對歷史發(fā)展道路的重新想象。它也遵循歷史的真實(shí)性，但它只是把歷史的真實(shí)性固定在某一節(jié)點(diǎn)，比如說劉慈欣《西洋》中鄭和下西洋返航那一刻，或某一事件，比如飛氘的《一覽眾山小》中的孔子登泰山這一事件上。自這一節(jié)點(diǎn)起，歷史從此開始變得具有了向多種發(fā)展方向的可能?？苹眯≌f是在歷史的某一位置（即某一時空：某一時刻或某一事件）和將來的某一點(diǎn)間架起橋梁，以發(fā)揮其充分的想象力，而唯獨(dú)沒有當(dāng)下。

此外，還有一種介于穿越小說與科幻小說之間的中間文體，比如夏笳的《汨羅江上》和《關(guān)妖精的瓶子》。她是在穿越小說和科幻小說等類型文學(xué)間，建立起了中間文體。這一類小說因?yàn)槠浼婢呖苹煤痛┰降入s糅風(fēng)格，而具有了后現(xiàn)代的戲謔、反諷，乃至多元化特征。歷史在她那里，僅僅只是符號，可以被隨意增刪、挪移和改寫。這一中間文體，某種程度上，延續(xù)的正是劉震云等新歷史小說寫作的傳統(tǒng)，而后在類型文學(xué)中扎根。

三

應(yīng)該說，類型文學(xué)對歷史題材寫作的影響是多方面的。首先，表現(xiàn)在思考?xì)v史的視角和方式上。比如說科幻小說，隨著中國作為大國崛起，重新思考?xì)v史的走向，就成為科幻小說家們常常思考的問題。劉慈欣在《西洋》中通過重新想象鄭和下西洋的另一種走向以此重新想象世界格局，都是源于大國崛起之際如何想象中國與世界這一議題的提出。科幻小說，提出了歷史題材寫作的新的可能，而不僅僅是重寫的問題?？苹眯≌f通過借助一個未來視角以重新思考?xì)v史的多種可能，這與原來意義上的當(dāng)代視角重寫歷史是一個大的改變與改觀。我們以前都在說，一切歷史都是當(dāng)代史，科幻小說則告訴我們，歷史也可以是未來形態(tài)和過去形態(tài)的對話。歷史可以而且可能是未來史。

其次，類型文學(xué)開創(chuàng)了重寫或反寫歷史的新模式。我們知道，歷史總是被不斷加以重寫，特別是隨著1990年代的到來，以及宏大敘事的解體，歷史一度陷入為重寫而重寫的怪圈，很多作家亦樂此不疲。進(jìn)入21世紀(jì)，特別是近幾年來，伴隨著大眾文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，歷史的重寫被置于類型文學(xué)的模式中，具有了類型化、規(guī)定性特征。也就是說，歷史常常限定在類型文學(xué)的框架內(nèi)被重寫，而不是像以前那樣無所依傍任意而為。比如說，宮斗小說，在設(shè)計(jì)歷史背景時，可以是清朝，也可以是漢朝，或者別的年代。可一旦設(shè)定了具體歷史背景，其歷史背景的真實(shí)性就必須盡量遵循，比如說設(shè)定的那個朝代的皇帝姓甚名誰、服飾風(fēng)格、官僚制度等等，都不能搞亂。只有在這個基礎(chǔ)上，才能翻空出奇。再比如穿越小說，其對歷史的重寫，只能是針對過往的歷史（主要是封建朝代，也有穿越到現(xiàn)代革命時期），而不可能穿越到將來。穿越到將來，那是科幻小說中時間旅行的做法。穿越到某個朝代，對于這個朝代的基本史實(shí)，同樣也是要盡量遵循的。不能任意顛倒歷史事實(shí)及其歷史的走向。這就是類型的規(guī)定性。就歷史題材小說寫作的層面看，所謂架空、宮斗、穿越或科幻，都是一種把對歷史的重寫放在各種類型文學(xué)的模式中展開的方式。某種程度上，這其實(shí)是對1990年代以來的重寫/反寫歷史的任意性的反撥和重新“格式化”（或者說“再符碼化”）。

再次，類型文學(xué)還開創(chuàng)了后工業(yè)時代書寫歷史的新模式。類型文學(xué)中的“類型”并不是隨意形成的，其某種程度上具有文學(xué)“原型”的敘事功能。也就是說，這一逐漸演變中形成的類型，不僅是文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，其實(shí)也是大眾讀者的情感結(jié)構(gòu)或情結(jié)凝聚的表征。類型一方面具有穩(wěn)定性，同時也是被時代所塑造的。歷史題材小說被限定于類型文學(xué)中，說明了大眾對歷史的潛意識表達(dá)某種程度是通過類型得以呈現(xiàn)的。也就是說，脫離了類型文學(xué)的“成規(guī)”而對歷史展開書寫（重寫或反寫），就可能意味著讀者的不歡迎。而這，也可能意味著，后工業(yè)時代的歷史書寫常常必須被置于類型文學(xué)的模式中，這就要求我們對待歷史，必須在個人表達(dá)與大眾看法之間取得某種平衡，而不可能做到任意而為。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。

小說來自于歷史的缺陷

項(xiàng) 靜

文學(xué)作為語言的藝術(shù)，又經(jīng)受著意識形態(tài)的種種規(guī)制。如果把起點(diǎn)設(shè)立在建國初期的革命歷史題材小說，以敘事來完成一個民族國家建立的企圖和合理性并不為過，而自八十年代末期開始的新歷史小說則可以視作一次觸底反彈，是“左”與“右”之間的能量交換。而在經(jīng)過了上個世紀(jì)九十年代的新歷史小說之后，歷史小說仿佛進(jìn)入了一個平實(shí)而樸素的通道，在這個巷道里，幾乎沒有觀念的障礙（這是經(jīng)過新歷史小說理念種種操練之后的結(jié)果），他們潛在地接受并認(rèn)同新歷史主義小說對歷史的處理方式，并在此基礎(chǔ)上開展對于歷史細(xì)節(jié)、故事情節(jié)、人物情緒等等的想象和制作。不僅僅歷史小說，新世紀(jì)以來的文學(xué)，已經(jīng)漸漸失去了“紛爭”“論戰(zhàn)”，這是一個“快樂和平”的文學(xué)年代。

阿甘本在《幼年與歷史》一書中說，在快樂的時代回憶歷史就如同回憶原始家園的人，將會用這個記憶來衡量一切事物，將從每個瞬間索取這個希望：他是真正的革命者、真正的預(yù)言家，不是從千年至福的時候，而是在現(xiàn)在擺脫時間的束縛。典型如諜戰(zhàn)劇，它們對于時間和空間的特殊選擇，可能是已經(jīng)封存的歷史的隱喻，它不會按照現(xiàn)實(shí)的邏輯自行展開故事，它所做的是擺脫掉時間的束縛。它要求作家在既定的時空和已知的結(jié)局里向深里去挖掘人性的深度，去創(chuàng)造新的美學(xué)，新的刻奇美學(xué)人物和時代情緒。

比如海飛的《驚蟄》，他把故事的空間設(shè)置在1940年代的重慶和上海兩座孤城中。小說省略了其他地點(diǎn)和更為復(fù)雜叢生的故事，是以截取方式濃縮了最為復(fù)雜混沌的空間和歷史經(jīng)驗(yàn)。如果歷史經(jīng)驗(yàn)有一個能量守恒的定律的話，你以輕去處理的部分必然加重另外的端點(diǎn)，這里的空氣、建筑、人生、服飾、早餐都是被加了砝碼的。它們是粘滯的，充滿了隱喻和聯(lián)想空間，這里沒有直接和簡略的生活和人生。小說的開頭，原本在上海過著快意人生的“包打聽”陳山在一個涼薄的清晨，從昏迷中醒來，命運(yùn)瞬間被改寫，因長相酷似已逝的軍統(tǒng)特工肖正國，為了人質(zhì)妹妹，被動卷入了間諜戰(zhàn)；日本軍官荒木惟，用白而干凈的指頭在彈鋼琴，在琴聲中思念故鄉(xiāng)，想起了那個充滿了森林、腐草與木頭氣息的家鄉(xiāng)奈良，以及狹長的號稱日出之國的祖國。前一個鏡頭是自由自在的陳山和小伙伴宋大皮鞋、菜刀、劉芬芳，他們賭博吃酒，插科打諢，在弄堂里勾肩搭背地走路，或者動不動就吼一聲，朝天一炷香，就是同爹娘。有肉有飯有老酒，敢滾刀板敢上墻。他們和警察、巡捕、特務(wù)還有流氓地頭蛇打得火熱，如膠似漆，偶爾還為有錢人討債捉奸。接下來就是血雨腥風(fēng)，一顆子彈射入陳山的后脖頸，他再也回不到往昔歲月。

海飛幾乎葆有了對快樂家園的最大善意，對陳山的發(fā)小朋友們，特工總部、叛徒和革命者、“孤島”里掙扎的日本官方，都給予了最大程度的分析和理解。我們能夠感受到主創(chuàng)者對故事發(fā)生地——重慶和上海的愛和憐憫，它帶著我們回到一個無法重現(xiàn)的美學(xué)意義上的過去，真實(shí)過去的愛與幻覺。海飛的《麻雀》和《驚蟄》都在努力維持的客觀呈現(xiàn)中隱藏著憂郁和對具體之物之城的愛，時時懸掛的死亡之劍和時代的迷霧，會制造幻覺之愛，一切都變得憂郁迷離，在這個借來的空間時間里制造自己的美學(xué)和自我安慰。

再比如另外一種寫作路數(shù)的任曉雯，她的小說中完全沒有海飛小說中的那種虛浮的美學(xué)和文藝氣息，這可能是她的寫作中所極力避免和摒除的歷史味道。“宋沒用，蘇北女人在上海，生于1921年，卒于1995年?！边@是《好人宋沒用》后記中任曉雯的第一句話，也是這部小說的全部精簡得當(dāng)?shù)娜松吕托问?，一個普通女人在業(yè)已成型完整有序的歷史時空中被斷層一樣發(fā)掘出來，一個人攪動一潭深水。小說聚焦1921到1995年間上海的生活空間——曾經(jīng)出現(xiàn)在各種文學(xué)意識和裝置中，現(xiàn)代文學(xué)以降，眾多作家以各種方式塑造過它的形象，再現(xiàn)這個空間中的人物和生活，形成了各種固定形象和命名，在聚集和構(gòu)造處理這一時空紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的方式、修辭和意象。這是任何處理這一時空的文學(xué)所必須面對的潛在對話者，任何想要有所作為的敘事者都無法視而不見。任曉雯把一個在上海生活的普通女人和她的人生節(jié)點(diǎn)賦予了長篇小說的形式，以語言的重新鍛造，從“她們”回到“她“的寫作理念的反撥和回撤，以扎實(shí)細(xì)致的針腳去映襯一個普通人庸常漫散的一生。與當(dāng)下寫作中遍地的雄心以及并不對稱的呈現(xiàn)效果相比，任曉雯收束和用力的每一步都在恰切的點(diǎn)上，她從細(xì)微之處揚(yáng)塵，去撬動更多的寫作對應(yīng)物，看似簡單的故事和精煉的形式所開啟的是精微而復(fù)雜的文學(xué)空間和需要重新衡量的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

菲茨杰拉德說：“小說來自于歷史的缺陷”，小說這一文類的合法性有時候就是建立在對宏大歷史的插入和拯救上，它拯救那些被歷史遺忘的私密時刻，被各種敘事所無能為力的細(xì)部和褶皺之處，淺藏著世俗的事例和事件，當(dāng)然又絕不會也不應(yīng)該止步于此。任曉雯的“浮生”系列短篇小說，以及《好人宋沒用》在面對眾生的現(xiàn)世時，都是一首安魂曲，“凡勞苦擔(dān)重?fù)?dān)的人，可以到我這里來，我就使你們得安息”。敘事者以樸實(shí)健康的肌理去建設(shè)每一個平凡人的一生，仿佛是在模仿創(chuàng)世的動作。“浮生”取其字面意思，或者避免社會學(xué)深度闡釋模式，是這部小說或者任曉雯近期創(chuàng)作中所發(fā)明和描摹的一種人生存在形式。一個普通人如宋沒用，又或者張忠心、袁跟弟、周彩鳳、許志芳們，都是一個人一生的故事，浮在潮起潮落的人間，浮在時代的熱流中，沒有辦法建立起牢固的主體性，但他們都在完成自然的人生。任曉雯說，“《圣經(jīng)》里說：‘沒有好人，連一個也沒有。倘若要我塑造一個全然高潔的人物，我想我是塑造不出來的，因?yàn)闆]有見過這樣的人。宋沒用當(dāng)然不算道德楷模，她身上有懦弱、自私、狡黠、隨波逐流的地方，在人生最重大的事情上也并非完全明白。但她心地柔軟，常有憐憫，這讓她在黑暗之中，依然存留人性的光芒?！比说囊簧歉鞣N事件的集合，其中某一個事件或者最后一件事可能改變集合的意義。確立了時間的盡頭（敘事的時間）以后，一個瞬間一個瞬間的加以描述就變得順理成章，并且生出自然人生并不具備的意味和儀式感。

任曉雯在小說的附注中說，本書所有歷史細(xì)節(jié)都已經(jīng)過本人考證，也即表明所有細(xì)節(jié)都是公共的細(xì)節(jié)，所依據(jù)和參考的歷史著述和口述歷史，保證了生活的真實(shí)性和它的公共性。大眾化的歷史故事背后對于革命的歷史，也采取了浮泛的形式，“敘事者”跟宋沒用幾乎采用了同一視線，對人物內(nèi)心世界的期待太容易消散在這個漫長、曲折搖蕩的人生長河里，變成一份精心繪制的歷史流水清單。將不同的歷史時代放置在同一個嚴(yán)整有序的小說形式中，等同于抹平很多差異。藝術(shù)的可怕之處在于，一旦它獲得某種形式，就再也不去尋找從未說過的東西，而是乖乖地為集體生活服務(wù)，它會使重復(fù)變得美麗，幫助個體祥和地、快樂地混入生命的一致性中。

相對以上兩種歷史小說的寫法和背后訴求，張悅?cè)坏摹独O》所接受的關(guān)注，更多的來自于題材和作者的年齡。1980年代出生的作家，從年齡來看，大部分都過了而立之年，他們的小說寫作，無論燭照了怎樣的生活經(jīng)驗(yàn)，采取了怎樣的方法策略，在一個局外人來看，都是這一代人行為舉止的寶貴記錄，也是這個時代社會風(fēng)俗極好的資料來源。作為時間的形象——“歷史”也適時出現(xiàn)在作家們的文學(xué)世界中，它以各種方式、名稱、情感基調(diào)、面貌來發(fā)現(xiàn)和羅列，從而擁有自己的現(xiàn)在時。每一代人的歷史都是多重歷史構(gòu)成的，按照一些約定俗成的樣式重構(gòu)也可能解構(gòu)著自己。在被媒體和批評界廣泛使用的八零后作家概念范圍內(nèi)，他們從一部人抗拒一部人認(rèn)同，到反抗的無力，在找不到更好概念的情勢下，“80后”作家已經(jīng)內(nèi)化為大部分這個年齡段作家的自我追認(rèn)，在這種有爭議卻也無法打破的命名中創(chuàng)造著自己的小歷史（自我的歷史），中歷史（家族或者村落的歷史）和大歷史（時代的記憶和追溯）。

《繭》中有張悅?cè)挥衽畱n傷和生冷酷烈的青春文學(xué)痕跡（罪與罰的執(zhí)迷，對偏執(zhí)的熱愛，對無力感的沉醉以及那種像鉛筆一樣尖的詞語，時時準(zhǔn)備給人致命一擊，冷酷的語氣），但又超越于此，她為能像繭一樣縛住歷史這個龐然大物作好了各種準(zhǔn)備。祖父一輩的歷史和生活主導(dǎo)者是共和國初期的歷史，父親一代的歷史是上世紀(jì)八九十年代之交的經(jīng)歷，小說的男主角程恭主要在清理歷史給予整個家族的毒素，李佳棲則是在審視父親的歷史。張悅?cè)粸檫@個歷史的回望和清理設(shè)計(jì)了非常嚴(yán)密的邏輯，既為走進(jìn)歷史設(shè)置了合理的路徑，以兩個家族的第三代的自述為主，輔之以現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)程，也有對這條寬敞暢達(dá)路徑的反省，其他配角人物每一個人的生活和態(tài)度都是解讀歷史的不同方式，他們每一個人也以自己的出身、背景、立場和行為方式，為張悅?cè)坏臍v史敘事分擔(dān)了各種可能的敘事路徑，并為所有我們可能的疑問設(shè)置好了基本的答案。

事實(shí)上，在年輕一代作家的敘事中，歷史非常容易被追溯為一個整體，就像戰(zhàn)爭、愛、恨、寬容和救贖，都具有了抽象的屬性。曲終人散，小說中最重要的還是文本內(nèi)外的“我們”和“我”，書寫小說本身的復(fù)雜自我意識其實(shí)是張悅?cè)恍≌f帶來的最大討論空間。

“歷史”接受著無條件的后來者們視線的輻射和審視，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的穿越、新編、戲仿、修仙等算起，到民國想象、家族歷史的重新敘述、國共交戰(zhàn)的焦點(diǎn)關(guān)注，林林總總，不可勝數(shù)?？傮w上來說，這是一個守成主義者的時代，并不脫于新歷史主義小說套用的現(xiàn)實(shí)主義寫作模板，增加一種寫作，就像梨子多了一個形狀，圓形的、橢圓形的，瘦的、胖的、黃色的、深綠的等等，味道并無幾多懸殊。相對來說，后來者講述的姿勢，對于敘述語言的創(chuàng)造，以及新加入的敘述者類型變得比較突出，它們會變成一部歷史小說最重要的表情?；倚囊稽c(diǎn)說，現(xiàn)在的歷史小說有時候，“寫”的姿態(tài)可能大于被寫的意義，重要的是寫作者的姿態(tài)，是寫作者身份和形式的加法，而不再是歷史觀念的加法，歷史已經(jīng)沒有“新鮮”之感，即使寫作者在強(qiáng)調(diào)自己寫作的必要性，但我們不能不看到其強(qiáng)調(diào)的無力和蒼白感。在較為近便的民國和共和國歷史再現(xiàn)中，多數(shù)人都是在做減法的書寫，歷史故事變得清晰、順暢、易于把握，當(dāng)然在一個重新需要看故事的年代，在新歷史寫作日漸陌生的年代，生產(chǎn)自己的幻覺和歡樂也沒有多大罪過。但是對于沉重的歷史來說，這是小說敘事危機(jī)的一個征兆，而反過來也是歷史小說重新開始的契機(jī)，它需要從此處滑落彼處再生。

作者簡介：

項(xiàng)靜，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，青年批評家，《思南文學(xué)選刊》雜志副主編。