通過1935年“力群個展”看力群早期木刻風格的轉變

衛恒先

一

力群在1935年出獄后失業于上海，5月考入上海景藝廣告公司。7月，力群回到山西太原，在杜任之負責籌建的“西北劇社”和“藝術通訊社”所屬的《文藝舞臺》雜志社擔任美術編輯，并正式在作品中署名“力群”。這一時期的力群還通過“上海世界語者協會”的介紹，認識了在太原的會員韓白羅，又經由韓白羅的介紹認識了《山西黨訊》副刊《最后一頁》的編輯史記言和王中青，并在《最后一頁》中大量刊發木刻和雜文。1935年12月21—23日在韓白羅的支持下，力群在太原中山公園中山公會舉行“力群個展”，刊發展品名錄，其中有木刻34幅，鋼筆畫5幅，鉛筆畫4幅，水彩畫12幅，木炭畫8幅，中國畫10幅。［1］34

在綜合性藝術刊物《文藝舞臺》第2卷第1期中“力群個展特頁”，詳細介紹了力群的作品情況和社會反響。在《前言》中寫道：

青年藝術家郝力群先生，卒業于杭州藝專，對于中西繪畫均有相當成績，油畫，水彩畫，木刻，木炭畫素描等作品甚豐，尤以木刻為最多，今自滬上歸來。就職太原后，對于木刻畫的創作更為努力，全國各雜志刊物，如天津的《庸報另外一頁》《北調》，上海《世界月刊》《客觀半月刊》《譯文終刊號》《渭流》《知識》，北平之《熔爐周刊》《世界日報文藝副刊》，廣州之《現代版畫》，杭州之《藝風》，及太原之《中外論壇》《播種者周刊》《拉丁化周刊》以及本刊等都刊載了他的木刻，連最近東京出版之《質文》，也發表了他的《獄》。……他于客歲十二月二十一日起，受太原藝術通訊社之邀，假本市中山公園太原工會將他的作品展出了，事先發出請帖及出展目錄，目錄的封面為郝先生自己設計的，上方橫一力群個展四木刻圖案字，下方裝一《奮斗》木刻畫，為本展優秀作品之一。這次展出共三天，作品六十余幅，大半為木刻畫，情調上是能夠以社會的現實生活為視野而刻出種種人間的不同色相，他的作品不是唯美的，不是神秘主義的，而是努力于新寫實主義的。［2］

在力群個展冊頁中還登有友鳴、沐鴻、趙勃的批評文章《展覽會批評一斑》，以及魯木所撰寫的《關于力群的個展》，并有力群自述文章《我的木刻創作態度》。隨刊還載有力群木刻版畫四幅，分別為《奮斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》和雜志封面的《病》。另外在1935年12月22日《山西黨訊》的副刊《最后一頁》也是“力群個展”特刊。木刻版畫作為一種新鮮事物，比較受山西文藝界人士的追捧和關注，“力群個展”是1935年8月在太原舉辦的“全國木刻聯合展覽會”之后的又一次盛舉，友鳴說他的作品是“深刻的人道主義者的旅行札記”。［3］魯木說“力群個展”是“在這沙漠的北國藝壇上綻放了一枝燦爛的花朵”，“可愛的奇葩”，并評價力群“在目前不僅山西，即全國的木刻作者，他要算入第一流的作家中了，因這個展覽引起太原藝壇的新動向，我們是可以預卜的，這是具有重大意義的所在了”。［4］

另外在關于展覽的評述中，敏銳的觀者也注意到了力群繪畫風格的轉型問題：

我們現在的木刻創作便十分歐化，嚴格說來，這是要不得的，我們應該有我們民族特性，我們自己的作風，不應該模仿，而要創造！那么就須我們的作者跟現實生活聯系起來，只有認識現實，把握現實而描寫現實?，F實是我們中國民族的形態和生活呀！那便不會是歐化的，而是我們自己創造的作品了。［3］

圖1 力群 生路 1933年

圖2 珂勒惠支 窮苦

圖3 力群 三個受難者 12×15cm 1935年 中國美術館藏

圖4 力群 囚徒 見于《文藝舞臺》1935年第1卷第4期

圖5 力群 病 見于《藝風》1935年第3卷第12期

圖6 力群 一二·一六在北平 見于《文藝舞臺》1936年第2卷第1期

圖7 力群 街景 見于《作家》第2卷第1期

圖8 梅斐爾德 開始工作 見于《梅斐爾德木刻士敏土之圖》三閑書屋1930年版

“力群個展”的出展目錄已經難覓蹤跡了，但是根據他所發表在《文藝舞臺》及《前言》所提及的刊物中作品，仍可加以統計，茲將羅列如左：《病》《春》《囚徒》《奮斗》《打水夫》《寒夜里的清道夫》《三個受難的青年》《抵抗》《獄》《一二·一六在北平》《拾垃圾的孩子們》《難民》《夜行車中》《拓荒者》《流民》《街景》《水災》。

這些作品雖然不確定在此次展覽當中全部展出，但是可以說大部分代表了力群在1936年之前的精品力作，反映了力群版畫創作初期的風格面貌，為他以后的木刻版畫創作起到了鋪墊作用，理清這一時期他創作的內容題材和藝術手法的來龍去脈，可為力群在抗戰以后作品上的變化找出潛在動因，補充、豐富和完善對于力群的藝術研究。

二

首先，力群的木刻創作開始于1933年，在木鈴木刻展上力群展出第一幅作品《生路》（圖1），對于初學木刻的力群來說，要獨立完成一件構圖作品并非易事，國立藝專當時的教學還是在基礎階段。關于這件作品，他在《我的藝術生涯》中寫道：“我的《生路》是從一本外國畫冊上‘偷來的’，把其中的人物改頭換面后刻成木刻，正說明我當時尚無創作能力?！保?］1520年代以來，國內所發行的西方木刻版畫全部是由魯迅所引介和傳播，他在1927年出版《珂勒惠支版畫選》，1929年又以《藝苑朝華》的名義出版了《近代木刻選集》，之后又出版日本路谷虹兒和英國比亞茲萊的作品，1930年又出版了《新俄畫選》，同年又出版了德國畫家梅斐爾德的木刻《士敏土之圖》。這些都對最早一代的木刻學生產生了深刻的影響。

《生路》便是對于《珂勒惠支作品選》中《窮苦》（圖2）一作的模仿。關于此作，魯迅描述道：“我們借此進了一間窮苦的人家，冰冷、破爛。父親抱一個孩子，毫無方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。”［5］而力群的畫面更聚焦于中心的兩個人物，背景當中雜亂的家具陳設一概省略，為了突出在病床上的兒子，他在床的背后不合時宜地安置了一個敞開的門，另外病床母親右側的肩膀和手臂與身體脫節，而且視點也沒有落在病床上的孩子身上，這是他早期作品的問題。為了協調畫面，在門旁邊的墻上出現了一個敞開的八角窗，以有輪船駛過來交代窗外場面，窗的透視也和所在的墻呈現出一種錯亂之感，這些稚拙的跡象表明了力群在創作初期，對于版畫還沒有足夠的知識和技術儲備。另外，作為象牙塔里的學生，他對于社會下層人民的痛苦并沒有深切認知，之所以選擇木刻，是受到上海的革命文藝之風的影響，將木刻看作是新藝術的形式，是對于“為藝術而藝術”的藝術觀念的抵制。因此作品是杜撰抄襲，無論在題材還是在情感上都還有空泛之嫌。

在經歷了1933年第一階段的稚拙的表現之后，力群1935年的第二階段在創作和表現上顯得更加成熟，這一時期的他剛剛經受了被捕的痛苦經歷，對于苦難有著深刻切膚之感。作品《獄》、《三個受難者》（圖3）、《囚徒》（圖4）都是他的自我經歷的寫照?！度齻€受難者》表現的是他和劉萍若、葉乃芬三人入獄的情形，畫面的前后方各有兩個穿制服的軍警，中間三人由鐵鏈捆綁著身體，低著頭呈現沮喪之態，逆光描寫更加呈現出面部的垂喪陰暗的表情，背景在中間處是磚砌成的監獄墻，露出窗戶的一角。左側是一面打開的黑暗的獄門，與旁邊的白色形成鮮明的對比，仿佛在黑夜中監獄內的燈光散射出來，門角落的石塊更加強化了這種光感，暗示出陰森凝重的氣氛。這一時期的力群仍然沒有找到妥善的方式來處理空間透視，他將半開著的門作直角的描繪，仿佛將門和墻并置于兩個前后的空間。作品《囚徒》是表現的四人在獄中望向窗外的情形，此處可以和他們在獄中的《囚徒歌》做一對照：“囚徒，時代的囚徒！/我們并不犯罪，/我們從那火線上捕來，/——從那階級斗爭的火線上捕來。/囚徒，不是囚徒，是俘虜。/堅壁和重門，/鐵窗和鐐銬。/鎖得了我們的身，/鎖不了我們的心。”［1］24在一個黑暗的背景當中有一扇鐵窗，鐵窗之前是四個翹首望向窗外的青年，如何在黑色的背景下描繪背對的人物，這對于力群來說又是一個新的課題，他學習了瑞士畫家麥綏萊勒的手法，用尖銳的刻刀刻出漸變三角形的痕跡，以表現逆光和人物本身所散發的微弱的光感。同時，也根據構圖的需要和情感的需求，主觀地增強和削弱黑白關系，有意識地利用一些斜線來打破平行空間的單調感，線條方硬，基調沉重有力。

圖9 力群 夜行車中 見于《生活知識》1936年第2卷第7期

圖10 力群 打水夫 見于《文藝舞臺》1936年第2卷第1期

圖11 力群 寒夜里的清道夫 見于《文藝舞臺》1936年第2卷第1期

圖12 力群 拾垃圾的孩子們 10.2×17.4cm 1935年 中國美術館藏

圖13 力群 奮斗 見于《文藝舞臺》1936年第2卷第1期

圖14 力群 飲 19.1×14.1cm 1941年 中國美術館藏

在他的作品當中，《病》（圖5）是與1933年所作的《出路》 完全相同的題材，或許病痛的苦難與他沉痛的內心有某種契合。這件作品也如同 《囚徒》 一樣，體現出他對于黑白和空間的主觀駕馭。畫面中有一前一后的兩個人物，背景是一個拱門，拱門的背后還有半扇窗戶，與前面的單一背景相比，空間效果無疑豐富了許多。在背對著觀眾的女性前，是一張與視線相平行的床，通過這樣的視角看去，床上是一個橫躺著的老人。而從老人的被子到頭部延伸到床的另一邊是一條斜線，它暗示了新的視覺關系，而若是以這條斜線作為參照來看，人物是斜躺著的狀態，床的另一端成了向外延伸的成角透視。這種關系在背景中也有體現，窗戶是一種平行視角，而拱門是一種傾斜視角。這些變化可以解讀為力群對于平行視角的突破，但又無法熟練地在畫面中表現縱深。在人物的刻畫上雖然比前面的作品緊湊，但是還是略顯刻板生澀，通過由中心向外散射的線條提示前方女性富有張力的情感狀態。可以說這一時期的作品是介于現實和圖示之間，他不斷地處理圖形元素來達到他所表現的效果，橫縱傾斜的線條使得這件作品充滿了裝飾感，卻妨礙到人物和情感的真實。

如果說這些作品還是沉浸在自我的經歷和個人情感，那么其他的作品則可以看出力群在出獄之后走出自我狹小的生活環境，開始真正融入社會變革的洪流中。在力群個展冊頁中，有一件《一二·一六在北平》（圖6），表現的是1935年12月9日反對華北自治的北平的學生運動。這件作品在12月21日的展覽當中是最令人矚目的，它真實地反映出力群對于當下的民族危亡的深切關注，他以畫筆作為武器來支援學生，宣揚愛國精神。他以仰視的角度描繪了正在手持聲筒宣講的女大學生，女性的身軀偉岸，激動昂揚，充滿戰斗性。周邊是涌動的人群，背景傾斜建筑物更加凸顯出主體學生的崇高感。在造型上，形象準確，采用粗壯的略帶彎曲的圓刀表現有體積感的結實的臉龐、身軀和富有張力的動態。色調關系的處理上也不再像早期那樣非黑即白，開始制造出一些有變化的中間色調，使作品更具有現實性。

與這一題材相似的作品還有發表于《作家》第2卷第1期的《街景》（圖7），這是一個黑暗的夜景中鎮壓工人運動的場面，前景中是一團正在舉著旗幟簇擁前行的工人序列，與之對峙的是黑暗的夜色下持槍射擊的軍警，這樣的場面和強烈光線的處理類似于西班牙畫家戈雅的名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》，畫面的左側角落是慌亂逃跑或是已經倒下的人。背景是壁壘般高大的城墻和永不停息的工廠，煙囪上的濃煙滾滾升起。從畫面的組織體現了力群對于大場面構圖的控制能力，開始能夠真實地處理空間的變化和敘事情節。另外，在表現手法上，可以明顯看到他對于德國表現主義畫家梅斐爾德的借鑒，《街景》和梅斐爾德的《工廠》（圖8）在刀法和色彩處理上如出一轍，都用密集的有運動感的粗壯的線條、色塊和色點來制造對比，增強表現力。他的另一件作品《水災》依然可以看到這種強硬的、粗壯的流暢的大筆觸表現。水波的這種交錯的長線條排列也是梅斐爾德作品中特有的風格元素。

力群在文章《論木刻畫的黑白》中寫道：“事實上，黑白在今天的創作木刻上，已經形成木刻藝術的形式美的生命條件之一了，正像音樂上的音節似的，在木刻上，黑白造成了木刻上色彩的旋律。在偉大的作家珂勒惠支和名作家麥綏萊勒以及梅斐爾德的作品上對于黑白的強烈的對比上，都是有很大的貢獻的。”［6］他對于木刻刀法的表現風格有自覺意識和明確追求。

力群在這次展覽中的作品還有《奮斗》、《夜行車中》（圖9）、《打水夫》（圖10）、《寒夜里的清道夫》（圖11）和《拾垃圾的孩子們》（圖12），這些作品體現出他對人民的深切同情和現實主義的人文關懷。他開始真正地關注社會底層人民的生存狀態，力群在《我的木刻創作態度》中寫道：“在壓迫，欺詐，剝削，榨取種種人與人的殘酷行為之下的一般大眾們，藝術早已和他們隔膜了，他們無從領受藝術的施與，他們無欣賞藝術的場合，他們掙扎于血汗辛勞之中，還不能得到生活的安慰。但是新的時代已經展開了，藝術家再不應當隔絕他們，知識者群，當把所有的貢獻給他們，給他們以指示，給他們以自覺，從反抗斗爭當中，找求生路?！保?］這些人物類似于梵高筆下的形象，質樸結實。畫面中風格化的元素減弱，而現實感增強，體現了他由表現性向現實性的轉變。

《夜行車中》是一件比較早期的作品，筆觸和色塊還有模仿的痕跡。梅斐爾德風格中大的色塊分布、粗壯的線條在表現場面化和敘事性方面占優勢，而面對具體人物表情和動態以及所呈現的細微感受時，就顯得不足。這件作品便是例子，畫中人物的塑造略顯簡單，造型和動作都不夠準確。

到了《打水夫》和《寒夜里的清道夫》這兩幅作品，作者首先能夠在構圖上用傾斜的視角表現真實的空間，人物的排列都是成角度的一前一后關系，這更類似于真實的現實場面。另外，在技法上也開始有所進步，《打水夫》中線條開始附著于形體的變化，前景的人物塑造得結實渾厚，背部的線條向上傾斜，腿部的線條呈半圓形，這些都暗示出飽滿的體積變化。在《寒夜里的清道夫》中，線條的排列更加細密，猶如素描中的排線，通過一層層細密的編織來制造層次，使形象顯得逼真而堅實。另外，這種真實感也體現在對場景的描繪上，在畫面最前方，作者極力地表現一個逼真的推車，不厭其煩地刻畫車輪轂的每一處細節。然而這種多細節的描繪也使得畫面略顯凌亂，影響了主體形象的明晰性。

在《拾垃圾的孩子們》中，畫面空間又回到了早期的平行空間，背景是視線平行的建筑物，前景人物的安排不像早期的《獄》和《三個青年》那樣一字排開，兩個小孩一前一后有了錯落的關系。另外前景人物和背景建筑之間距離拉開，制造出一個空曠的街頭，這樣就更加符合現實情形。人物塑造采用逆光的方式，三個形象單純突出，簡明結實，對于小孩的發型、衣帽、背筐的質感都進行了區分處理，小孩背筐碩大，衣衫襤褸，步履沉重，凸顯出生活的艱辛。并在畫面前部刻畫出正在前行的半只狗的身軀，使動態延伸了畫面，制造了一種生活性和趣味性。這件作品當中可以說力群在現實主義的道路上更加深了一步，他不再是僅描述現實生活的場景，而是對于現實人物的概括，以簡潔的造型提煉出最突出的典型形象。《奮斗》（圖13）是力群最為滿意的一件作品，并將它作為展覽名錄的封面。分析這件作品的特點可以看到，力群開始對于形象本身更加關注，他減去背景和多余的敘事性元素，而關注老農的細微表情，甚至他的動態也足夠單純，它更像是一幅直面觀眾的肖像畫，所有的苦楚與艱辛都寫在他這凝視的這張臉上，雖然已經被沉重的生活壓彎了腰，但是肩膀的農具說明了他還有把子力氣，還能為接下來的生活繼續奮斗。

這些作品中可以看到他以后創作的某些影子，如對于農民單純形象的刻畫在他之后的作品《飲》（圖14）中再次出現。另外，描繪逆光人物成為一種標志，在力群后來的《飲》《聽報告》《采葉》等作品當中，都采用逆光表現，這種方式能夠統一局部細節，使形象堅實整體。

三

力群的這種現實主義轉型和木刻運動的導師魯迅的教誨有著莫大的關系。1936年，力群在太原時曾委托曹白將三幅作品寄給魯迅，魯迅在回信中寫道：“郝先生的三幅木刻，我以為《采葉》最好，……《三個受難的青年》初看很好，但有一避重就輕之處，是三個人的臉都不明白?！保?］36力群在到達上海后再次寄贈了一張他所刻的魯迅肖像，魯迅在他的回信中也提及版畫界的問題，并希望力群不要被風格和表現所拘，要從堅實的造型訓練上下功夫，他在信中說道：“李樺諸君是能刻的，但自己形成了一種型，陷在那里面。羅清楨細致，也頗自負，但我看他的構圖有時出于拼湊，人物也很少生動的。郝君給我刻像，謝謝，他沒有這些弊病，但從他的展覽會的作品上，我以為最好不受影響?！保?］39新興版畫家們都學習西方的表現主義的風格，不注重作品的質量和深入塑造的能力，因此，魯迅的批評在當時來看有著很強的針對性。

在魯迅逝世后，力群的文章《木刻工作者的紀念》中也提到關于木刻版畫嚴肅的創作作風問題：

先生不但在給私人的信中一再指出，我們的制作不認真，不嚴肅。而且，臨死之前在蘇聯版畫集的序言中提到克拉甫兼珂時也說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于青年木刻家的作品里?？死骁娴男伦鳌赌岵礌柕慕ㄔ臁肥求@起這種懶惰的空想的警鐘?！弊鳛橹袊呐τ趧撟鞯那嗄昴究碳?，是最普遍的犯著先天修養不足的，……要克服這種先天不足，除了需要我們自己刻苦的經常練習素描，經常走在大眾中畫速寫外，就只有在制作的過程上求補救了，……經常打底稿時盡量修改，盡量的找實物對照，一幅木刻上花兩三天或者四五天的功夫，一直改到沒法再改，自己認為滿意為止，之后刻的時候也正在集精會神地刻個兩三日，這樣的努力才會有飛快的進步。［8］

可以說力群版畫中堅實的細致的現實刻畫與魯迅的指導有著分不開的關系，力群在之后的創作當中也一直奉行這種嚴肅的、真實的、精益求精的現實主義創作態度。

1936年以后到《在延安文藝座談會上的講話》發表之前的這段時間，是力群現實主義木刻版畫的高峰時期，這一時期的作品造型嚴謹，空間準確，人物有一種雕塑般的厚重感。如在表現勞動的《幫助抗屬除草》中，似乎有類似于米勒《拾穗者》的色調與沉靜感，色調由近及遠逐漸暗下來，在夕陽的籠罩下是勞動者辛勞的動作和堅實的身影。背景的云彩，黃土的丘壑，甚至腳下的植物與稻草，都給予細致逼真的描繪。而另一幅作品《飲》也有一種類似于石版畫的細膩感受，農民身體結實，衣著簡單，粗糙的肌膚、堅實的顴骨和皺紋體現出陜北老農特有的質樸厚重?？偠灾且驗橛羞@樣一個前期的積累與積淀，力群才會有《抗戰》《豐收》《伐木》《延安魯藝校景》《飲》《聽報告》等一批現實題材的經典力作，代表了魯迅倡導的新興木刻運動在延安革命根據地所達到的新高度。

結語

力群是一位現實主義的戰士，他的作品以嚴肅的創作態度表現對于社會黑暗的抨擊和對于下層勞動者深切的同情。力群的藝術是時代的藝術，不僅僅在觀念上深刻地踐行藝術為大眾的觀念，更是在技法上追求最為切實地真實地表現民眾和社會的創作方法。1936年前后的“力群個展”正是在創作理念和造型技法層面深刻地反映了力群早期木刻從追求表現風格到反映現實生活的轉型。