畫與道：從顧愷之、宗炳和王薇的畫論看魏晉六朝中國繪畫的本體論建構

洪永穩

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

魏晉六朝是個動蕩的年代，政權更迭頻繁，政治黑暗，人們深感人生無常，生命短暫，渴望心靈的安慰和精神的寄托，開始對社會、人生、宇宙產生形而上的思考。玄學應運而生，儒道兼容，老莊“返回自然”和“無為”的哲學成為重要的文化精神追求，歸隱田園山林是士人求得精神自由的一條出路。士人游歷山水的盛行，促進了人與山水的親近，萌生了山水審美意識，使山水成為人的審美對象，由先秦的山水“比德”發展到魏晉的山水“暢神”，山水詩、山水畫興起。由于受玄學本體論哲學的影響，藝術家“以玄對山水”，人們普遍認為山水中蘊含著自然之“道”，是人類精神棲息之地，詩人歌頌山水精神，寄情于山水，畫家繪畫山水，繪畫的重心在于山水所體現的“道”，追求精神與“道”的統一，從而促使了中國藝術形而上學的本體論建構。在玄學的精神觀照下，中國的藝術理論走向成熟，形成了中國傳統藝術的“藝道觀”。“藝道觀”的形成標志著中國藝術已經擺脫了漢代經學附庸的地位而走向覺醒和獨立，表現在繪畫領域也就是 “畫道觀”的形成。當下的魏晉南北朝畫論研究對玄學之“道”和繪畫的關系關注不夠，對“畫道觀”的闡釋不夠清晰，本文以顧愷之、宗炳和王薇的畫論為例，分析他們的畫論與玄學之“道”的密切關系，以揭示魏晉六朝繪畫藝術理論的本體論建構及其特征。

一、顧愷之的“傳神寫照”與“道”

在魏晉玄學滋養下形成的“藝道觀”，追尋藝術和本體之“道”的關系，成為魏晉南北朝藝術建構的時代風尚，自然也表現在繪畫理論的領域。中國的山水畫在東晉興起，確立于南北朝，代表畫家有顧愷之、陸探微、宗炳、王薇等。

東晉畫家顧愷之在人物畫和山水畫方面都有獨特的理論貢獻，《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等三篇畫論可謂是中國繪畫理論的奠基之作?？v觀顧愷之的繪畫理論，尤其強調繪畫藝術與“道”的關系，這主要表現在人物畫論方面的“傳神寫照”的命題?！妒勒f新語·巧藝》記載：

顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：“四體妍媸，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”

顧愷之認為，人物的形體美丑和繪畫的精妙沒有什么關系，繪畫的目的是傳神，人物畫的傳神在于眼睛，這明確地涉及繪畫的“形”和“神”關系。繪畫的“形神”論在漢代就已被關注，如《淮南子》卷十六《說山訓》云：“畫西施之面，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡也?！盵1]這里的“君形者”就是指“神”，在《淮南子》中，“君形者”與“道”“一”“無形”等是并列的概念，也就是說“神”是“道”的境界。顧愷之在此基礎上明確地提出“傳神寫照”的命題，顧愷之的“傳神寫照”強調繪畫重在“傳神”(神似)，神似是繪畫的創作目的，也是評畫的最高標準，這在中國繪畫史上具有重要的意義，它奠定了后世中國畫的發展方向，“傳神”成為中國畫不可動搖的傳統，后來的山水畫和花鳥畫也都提出“傳神”的標準。顧愷之不僅強調繪畫的傳神，還把“傳神”與玄學之“道”聯系起來，在《論畫》中，他說：

《伏羲》《神農》 雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。

神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達。

顧愷之把繪畫上升到形而上的“道”之境界，“神屬冥芒，居然有得一之想”就是說繪畫之“神”，深邃杳渺，與“一”(“道”)同在，這里的“得一”就是得道，來自于《老子》第三十九章中“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈”，從繪畫的神情判斷人物本真的生命精神通達于道，這也是魏晉玄學之道的特征。“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，是說畫家用畫筆能夠表達出人物的內在于心的神情姿容，妙處只可意會而不可言傳，達到“道”的境界，“道”不可言，這樣就能夠表現心的通達妙用，此處化用《莊子·天道》的“意之所隨者，不可以言傳也”的說法。這是魏晉玄學對藝術理論的影響，是魏晉形成的“藝道觀”在顧愷之繪畫理論上的表現。

如何做到“傳神寫照”，顧愷之在《魏晉流勝畫贊》中說：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。

顧愷之這段論述很經典，總結了如何做到繪畫的“傳神”，也聯系到玄學之“道”。第一，“以形寫神”，“神”是目的，“形”是手段，目的雖然重要，手段更不可輕視，“神”的傳達全靠“形”的刻畫，這里和王弼的“得意忘象”論邏輯思路一樣，化用莊子的“筌者所以在魚，得魚而忘筌也”的句子說明“神”和“形”關系猶如“魚”和“筌”的關系，這也足以看到顧愷之的繪畫論與魏晉玄學的關系。顧愷之所說的“神”是指人物內在的氣質、才性、智慧、情感等，是人的本真的心靈狀態，即生命的靈魂，這是受當時流行的人物品藻風氣的影響，是魏晉的人物品藻重神的風氣在繪畫藝術中的反映。在魏晉士人看來，人的本真精神(生命的靈魂)通于“道”。如“圣人以神法道”(宗炳語)，魏晉的玄學之“道”并不排除人的個體情感，相反，它是人通過個體的情感體驗對天地本體反思的一種天地精神，“道”熔鑄了主體的情感體驗，是人的個體精神和自然的融合，玄學之“道”以及老莊之“道”都不像黑格爾式“絕對理念”或柏拉圖的“理式”那樣與人的主體無關，而是“道不離人”，是和人的精神本真狀態相一致的。所以，顧愷之的“傳神”論，實際上就是對藝術本體(“道”)的思考，也就是繪畫何以能作為藝術而不是宣傳禮教的工具的問題。因為“傳神”，可以通達本體之“道”，所以能作為獨立的藝術，這是藝術覺醒的標志。

第二，“實對”“正對”與傳神，是對寫“形”的要求，顧愷之認為如要達到“傳神”，必須重視“形”的刻畫，“以形寫神”，反對“空對”，“對而不正”。所謂“實對”就是指繪畫中人物的動作有實際的意義，來自于生活的真實性，“正對”是指人的動作的準確性。這是顧愷之強調活生生的人物刻畫的生活基礎。

第三，“悟對通神”。顧愷之認為，最重要的是“悟對”，“悟對”強調主體和客體之間的情感交流，這是中國藝術理論最有獨特性的地方，中國的藝術家認為，不論是藝術創作還是藝術欣賞，主體和客體之間的情感交流是互相的、平等的，不論客體是人還是自然物，它都是主體情感交流的對象，主客體是平等的、互動的，它不是傳統西方的二分思維下的主客對立，也不完全像西方的“移情說”，主體移情于客體，而是像哲學家海德格爾所說的“主體間性”，兩者互融互動?！拔驅ι裢ā笔莻€較高的境界，在主客體的平等情感交流中，主客融為一體，通向天地之道的境界。這是魏晉玄學觀照下的繪畫藝術形上追求的發展趨勢。

總之，在玄學思潮的影響下，顧愷之在繪畫上提出“傳神寫照”的命題已經觸及藝術的本體問題，隱含著藝術和“道”的關系，這對中國繪畫理論影響深遠，如唐代畫論家張彥遠說：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵2]明代董其昌在《畫旨》中也說：“自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵3]。顧愷之的“傳神”論標志著中國繪畫作為獨立的藝術門類而存在。

二、宗炳的“以形媚道”

如果說顧愷之“形神”論的“畫道觀”表現得不夠明確和具體的話，那么，比顧愷之稍晚的東晉、劉宋年間著名山水畫家宗炳的“畫道觀”則更為明確。宗炳的山水畫理論明確地表達了“畫道觀”的理念，可以說是顧愷之人物畫的“傳神”論在山水畫中的全面擴展。宗炳的山水畫理論是建立在其山水審美理論的基礎上的，在談山水畫審美之前，他先論述了山水審美的問題。在《畫山水序》中，他說：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？

這段話是說山水審美的問題，宗炳認為，山水美的本質就是“以形媚道”，即山水以其自身的體貌體現一種宇宙精神(道)。那么山水審美可以分為不同的層次，圣人欣賞山水以自己的心中之道去應自然山水之道，即“以道合道”，“含道映物”；賢者欣賞山水就是要澄清其懷抱，使胸中無絲毫的雜念來品味山水之象，從而體悟“象”所指向的“天地之道”，即“澄懷味象”。在這里的“象”和“道”的關系表現為：“象”是“道”所顯現的“物象”，是“道”的載體，“道”是“象”所內含的天地精神，是“象”的內蘊。賢者通過品味“象”即能得“道”。這與王弼所說的“盡意莫若象”“意以象盡”“象者所以存意”的觀點是一致的，這可以看出此論具有玄學的哲學根據。宗炳認為，古來圣賢之士游覽山水只是得道而樂之。

宗炳的山水畫審美理論則是其山水審美理論的延續，據《宋書·宗炳傳》記載：

好山水，愛遠游，西陟荊巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾，還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之?！狈菜温?，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>

這段文字說明了山水畫藝術的本質和山水美的本質是一樣的，同樣是“以形媚道”，山水是行以游之，山水畫是“臥以游之”，欣賞山水畫同樣是“澄懷觀道”，即“澄懷味象”。不同的是，山水之“象”是實象，而山水畫之“象”是藝術創造的虛象，虛象是藝術家對實象的描摹和再創造，浸透了藝術家的主觀情感，透過山水畫的虛象所體現的“道”，是天地的客觀精神和藝術家的主觀精神的融合。欣賞山水畫同樣獲得“悟道”的快樂，因此，宗炳說：

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。

這段文字是宗炳對欣賞山水畫的過程以及觀畫“悟道”后愉悅的描寫，即著名的“暢神”說?！皶成瘛闭f的出現標志著人類山水審美意識的覺醒，宗炳給山水畫的審美以崇高的評價。這段話的大意是：閑居時調養好氣息，排除一切干擾，舉杯撫琴，展開圖卷，優雅相對，靜坐下來探究圖畫上的四方遠景所蘊含的天地之“道”，不違背圖畫所體現的自然精神，獨應懸崖峭壁，濃密浩渺的云林所折射的天地境界。在山水畫中映含著古代圣賢所追求的“道”，而在圣賢悟道的神思中融匯著無窮的樂趣，欣賞這山水畫可以用暢神來表達，使精神愉悅沒有什么比欣賞山水畫更好。這段文字雖然沒有明確提到“道”的概念，但從其主體的行為用詞如“坐究”“不違”“獨應”“神思”等，就能映射出“道”的存在；再從對客體描寫用詞如“天勵之藂”“無人之野”“峰岫峣嶷，云林森眇”等也能產生出天地自然的境界。對“道”的體悟使人“暢神”，這是得道后的一種精神上的最高的快樂。

不僅欣賞山水畫體現出“畫道觀”，宗炳的山水畫的創作理論也同樣體現出“畫道觀”，下面一段文字是談山水畫的創作的，他說：

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖。何以加焉？又神本忘端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

這里的“應目”是針對山水的“形”，“會心”則是對山水之“神”即“道”，畫家對山水形體的觀察就是“目亦同應”，對山水之神韻(道)的感悟就是“心亦俱會”。在觀察與體悟中激發其畫家的主體精神，借助于藝術想象，使畫家的精神變得超邁，從而和天地之“道”融為一起，這就是“應會感神，神超理得”。宗炳認為，就悟道來說，畫家創作的山水畫比真實的山水悟道更強。這是因為，無形的山水之“神”要寄托在與之相感通的山水畫之“形”上，“道”就進入其中，畫家借助于筆墨繪制成畫，確能窮盡山水之神以及與之相通的天地精神。這里暗含著畫家的主體精神的建構，宗炳沒有明確論述，這正為后來王薇的“明神降之”理論提供了一個契機。

總而言之，從“以形媚道”到“澄懷味象”再到“暢神”，中國山水畫藝術的審美理論體系建構起來了，標志著山水畫論的初步成熟。宗炳明確地提出了繪畫的“以形媚道”論，揭示了山水畫藝術的本質，“澄懷味象”論提出對審美主體“觀道”的要求，體道后的“暢神”論肯定了山水畫的藝術審美價值，這就是山水畫的本質論、主體論和價值論的形成，這對山水畫的獨立和發展有重大的意義。宗炳以后的很多藝術家受其影響，如清代畫家戴本孝說：“宗少文論畫云，山川以形媚道，乃知畫理精微?！庇终f：“欲將形媚道，秋是夕陽佳?！盵4]498明末清初畫家龔賢也說：“丘壑屋宇舟船梯磴溪徑，要不背理……雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也?！盵注]《龔半千山水卷》，見龐元濟《虛齋名畫錄》卷六，清宣統元年烏程龐氏上?？瘫尽Ｐ掳伯嬇傻膭撌既藵u江也崇尚宗炳，他把自己的畫齋取名為“澄懷軒”，其友許楚為他寫的《十供文》有云:“望衡九面，蘊嶺七齊，是用供師酣眾響之觀，可以因形媚道……”[5]以及清代美學家劉熙載在《藝概》中說的“藝者，道之形也”等，都是對宗炳“畫道觀”的繼承和發展。宗炳的“以形媚道”論可以看作是魏晉時期中國藝術的“藝道觀”在山水繪畫藝術中的具體展開。

三、王薇的“形者融靈”與“道”

魏晉的“畫道觀”在當時繪畫領域成為一種共識，劉宋年間的畫家王薇也討論過繪畫藝術與“道”的關系，他在一篇論山水畫的文章《敘畫》中表達了這樣的觀點。

首先，他給繪畫正名，針對當時人們輕視繪畫的時風，他說：

以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辨藻繪，核其攸同。

《敘畫》的開篇就說，繪畫不居于技術的行列，而與圣人的經典《易》象同體。王薇為了提高繪畫的地位，把它提升到和儒家經典同樣高的地位，《易》是儒家的經典，“易象”即八卦，《易》是通過八卦的形式推測自然和社會的變化規律，言說天道和人道。劉勰的《文心雕龍·原道》說：“幽贊神明，《易》象惟先?！闭f的就是《易》象表達天下之道。王薇把繪畫提高到《易》同樣的地位，說“與易象同體”，就是認為繪畫與《易經》一樣表達天地之道，即繪畫具有“明道”的功能。這里明白地表達了王薇的“畫道觀”思想。同時，王薇也對當時的貴書賤畫的現象展開爭辯，認為書畫同列，在言道上是相同的，不分優劣。后來的唐代畫論家張彥遠繼承了這個觀點，他說：“夫畫者，成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功?！盵6]可以說和王薇同出一轍。

其次，王薇在談到繪畫的本質、創作和欣賞時強調主體精神和自然之道的融合:

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。

目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉，前矩后方，(而靈)出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山?！?，綠林揚風，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。

這段文字涉及王薇關于繪畫的審美本質、審美創作和審美欣賞等問題。其一，關于繪畫的本質，王薇認為繪畫藝術和畫地形圖是不同的，畫地形圖是“案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流”，按照客觀實際的地形去描摹，為的是實用的價值，繪畫則不同，它“披圖按牒，效異《山海》”，講究“容勢”，即“容貌”和“氣勢”，具有生命的動感，它的本質是融天地之道于形體之中，即“本乎形者融靈”。這與宗炳“以形媚道”異曲同工。這里的“靈”就是“道”(或“神”)，即山水的天地精神，有的學者認為“靈”指人的主體精神，其實，這是山水的天地精神熔鑄了個體的情感體驗，應是天地精神和主體精神的融合，這就是魏晉玄學所說的“道”，“道”不離人，如果山水之“形”不能融入山水之“靈”(道或神)，它就失去生命活力。作為藝術品的山水畫就是要在山水的形體里融入主體對自然體驗出的“道”，這也是顧愷之的人物“傳神論”在山水畫中的應用。其二，關于山水畫的創作，王薇認為繪畫不是畫出真的山水，而是要突破視覺的局限，“以一管之筆，擬太虛之體”。“太虛”是指虛幻的世界也就是“道”的境界，也就是說“繪畫藝術要求‘擬太虛之體’，就是要體現出‘道’的意味來，體現出某種自然的、人倫的精神來”。[7]因此，藝術品不是對自然的模仿，而是對自然的創造，是藝術家表達主體對自然之道的感悟。其三，關于繪畫的欣賞，王薇認為欣賞繪畫能產生一種審美快感，這種審美快感是一種無功利的高度的理性和感性交融的快樂，欣賞繪畫的美感不同于欣賞“金石”“珪璋”之樂，它是一種 “神與物游”的快樂，是所謂“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的主客一體的境界之美，在此等境界中熔鑄著欣賞者心靈的精神智慧，這是欣賞者面對有生命感的山水和體會“太虛”(天地之道)后的一種至樂，是得道后的一種精神自由和解放，這就是宗炳所說的“暢神”。尤為重要的是，王薇明確地提出“明神降之”的概念，他說：“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！本褪钦f，作為藝術的繪畫不僅僅是指掌的技巧，更是畫家精神情感的傾注和投入。所謂“明神”即“神明”，是指“人的智慧、天才、聰明、想象力、精神、思想、感情等”[4]89，王薇強調藝術創作和欣賞中人的主體精神的投入，明確地表達藝術之“道”的主體性特征，“道”是主體精神和自然之道的融合，比宗炳說的更具體，將人的主體情感引入山水畫創作，體現了魏晉玄學的精神訴求，是魏晉“畫道觀”理論的獨特性的展現，極大地開啟了后世山水畫的創作。

總之，王薇從山水畫的地位、山水畫的本質、創作、欣賞等幾個方面論述了山水畫藝術與“道”的關系，突出了主體情感的投入，提出“明神降之”的命題，對后世有深遠的影響。南陳畫論家姚最在此基礎上進一步提出“立萬象于胸懷”“心師造化”等命題，唐代畫家張璪進一步提出“外師造化，中得心源”，就是強調繪畫畫的不是客觀的物象，而是胸中之物象，是人的主體精神和自然的客觀精神的融合，“道”在其中。唐代畫家朱景玄在《唐代名畫錄》中說：“畫者，圣也……揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌?！瓱o形因之以生?！盵8]就是這一理論的延續和發展。

綜上所述，不論是顧愷之的“傳神寫照”論，還是宗炳的“以形媚道”論，或是王薇的“形者融靈”論，都無不強調繪畫與“道”的關系，從三位畫論家的論述，我們可以看出魏晉六朝中國繪畫藝術的本體論建構與“畫道觀”的形成，繪畫作為獨立的藝術門類逐漸確立。魏晉六朝的“畫道觀”之“道”熔鑄了藝術家的主體情感，是藝術家對自然之道的生命體驗。對“道”的追尋，促進了繪畫藝術的本體論建構，標志著中國藝術的覺醒與獨立，同時也決定了中國藝術的玄遠深邃、空靈玄虛的藝術風格的形成，從而形成了中華民族藝術風格的獨特性和民族性特征。在今天中國當代繪畫理論的建構中，重新討論魏晉南北朝的“畫道觀”無疑有一定的啟示意義。