全形拓，一門古樸而莊嚴的“黑科技”

王映輝

傳拓，是以濕紙緊覆于金石器物之上，用墨打拓，使器物銘文、紋飾、圖形等特征真實復制到紙上的技法。全形拓是傳拓的一種，興起于19世紀中葉，最初主要用于拓制青銅器，后來延至陶器、磚瓦、造像、紫砂等器物的傳拓，是一門集金石學、考古學、美學三位一體的精湛藝術。全形拓之長處，在于能依原器之大小，使形狀花紋展現于紙上，加以題識，補以花卉，即成一軸最佳之美術品。全形拓的立體展示效果把中國傳統拓片技藝發展到了一個全新階段。觀賞全形拓，品讀題跋，其真實的影像效果不但在視覺上突破了傳統書畫筆墨的美感趣味，每件器物所特有的斑駁痕跡，在真實再現器物本身的特質外，還在不知不覺中引發了觀賞者的思古之幽情。

《隋書經籍志一》：“其相承傳拓之本，猶在秘府。”就有“傳拓”一詞，也稱捶拓，成品稱為拓片或拓本。青銅器、甲骨、古泉、瓦當、畫像磚石、碑刻、摩崖造像等都可以進行傳拓。清光緒二十六年（1900），道士王圓箓于甘肅莫高窟第16窟發現藏經洞（今編號為第17窟，敦煌鳴沙山千佛洞），里面就有3件唐拓本，其一為唐太宗行書《溫泉銘》，殘有50行，另兩件為歐陽詢《化度寺碑》和柳公權《金剛經》，也是殘本。這是目前存世最早的拓本。

朱劍心《金石學》載：“至宋劉原父、歐陽公起，搜集考證，著為專書，而學以立。”呂大臨撰《考古圖》、薛尚功編《歷代鐘鼎彝器款識》、趙明誠著《金石錄》、洪適錄《隸釋》等，在歷史文獻為基礎的學術層面上構筑起恢弘博大的金石學科。清代是金石學發展的鼎盛時期，乾嘉學派引領士林探古之風氣，研究小學者日眾，收藏吉金貞石，尋古訪碑在官吏士人已成習俗。整個社會自上而下，好古成癖，對于拓本的需求，不僅僅停留在平面，對器物形狀也有直觀的需求。在這種背景下，制作研習全形拓的人日漸增多。全形拓在出現之初，拓制方法較為簡單，透視不盡合理，整體銜接也欠流暢，各家制作良莠不齊。但是它的出現，提升了傳拓的形式，豐富了文人雅玩研究的范圍，使古器物的信息留存更為準確。

目前有資料表明全形拓最早是由馬起鳳制作。馬起鳳（1821-1850），字傅巖，《清稗類鈔》第九卷載：“馬傅巖，道光初年之嘉興人。吳門椎拓金石之人，向不解全形，傅巖能之，釋六舟得其傳。陽湖李錦鴻亦善是技，則得之六舟者。”馬氏之作極為罕見，現存世有“魯侯角”全形拓本。

六舟和尚開一代風氣

自清代嘉道年問馬起鳳創立全形拓以后，廣受士人喜愛，制作全形拓者日多，各家面貌不同，自有特色。目前資料雖然表明全形拓是馬起鳳最早制作。但是開一代風氣者，應是六舟和尚。

達受（1791-1858）字六舟，又字秋揖，別號寒泉、南屏退叟、萬峰退叟等。俗姓姚，一說姓陳，名峻，嘉興海昌（今屬海寧）人。出家于海昌白馬廟，后主杭州西湖凈慈寺、蘇州滄浪亭大云庵、鎮江焦山寺（定慧寺）。嗜金石，據其自編年譜《寶素室金石書畫編年錄》中記載：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器，亦必拓其全形。”

六舟和尚雖在佛門凈土，但亦嗜好金石。他四處游歷，多與當時的文人學者交流，與阮元、何紹基、戴熙等名士交往頻繁。曾為阮元作《百歲圖》，“先以六尺匹巨幅，外廓草書一大壽字，再取金石百種捶拓，或一角，或上或下皆不見全體著紙。須時干時濕，易至五六次，始得蔽事”。阮元驚其拓藝，稱其為“金石僧”。相傳清嘉慶道光年問文人阮文建公得三代彝器四種，奉為珍寶，識者眾多，觀者接踵，后與江蘇鎮江焦山寺僧六舟和尚研究手拓全形，制作多本全形拓，分贈方家同好，一時傳為佳話。

六舟和尚的全形拓本造型準確，夸張適度，不僅制作青銅器全形拓，將漢磚也制為全形拓，在這些全形拓上面，六舟和尚補加花卉假山文玩，甚至將自己形象繪于青銅全形拓中，為傳統的清供圖增加了新的形式。這種形式對后世產生了巨大的影響。晚清至民國，畫家尤喜在全形拓上添補花卉等以成清供。吳昌碩先生亦好此道，為后世留下了數量眾多的博古精品。

六舟和尚傳世作品較多，形式多樣。自有全形拓200多年來，后繼者多以為宗。其所創器物單獨全形拓，器物組合全形拓，全形拓加花卉果實為博古清供，如《剔燈圖》，就是以現代眼光來看，也是別開生面，機趣盎然。他開創了全形拓和繪畫相結合的典范。獨門絕活傳承不易

全形拓技藝需要敏銳的美感觸角與高超的傳拓技巧，慢工細活地才能完成一件兼具傳真與藝術的精良作品。因此，全形拓師傅難尋，傳承不易。陳介祺是真正將全形拓集大成，并具備學術地位的金石巨匠。

陳介祺（1813-1884），中國清代金石學家。字壽卿，號簠齋，晚號海濱病史、齊東陶父，山東濰縣（今山東濰坊）人。《清史稿》稱譽他“所藏鐘彝金石為近代之冠”。陳介祺與許瀚、鮑康、吳云、潘祖蔭、何紹基、劉喜海等諸多金石家，文人交流亦頻繁。探究古物，各有建樹，推動和引領了當時研究收藏金石之風氣。

夏商周青銅器之冠的毛公鼎，是臺北“故宮博物院”鎮館之寶，這件國寶早年即由簠齋收藏，并拓制多品，其流傳下來的全形拓目前亦是炙手可熱，為眾多藏家角逐之寶。陳介祺似為金石而生，咸豐四年（1854），41歲的陳介祺竟辭官乞假歸里潛心研究金石之道。回到濰坊老家后，精力幾乎全部投入到藏古、鑒古、傳古之中。陳介祺常與拓工徹夜制拓，共同研究實踐傳拓之法，樂此不疲，沉迷其間，傳拓之聲經夜不息，著有《簋齋傳古別錄》載其傳拓之法。光緒年間，陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然后撕掉多余白紙，按事先畫好的圖稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法有了突破性的發展。陳介祺在制作全形上，更把范圍擴大到青銅鐘、秦權、陶擊、陶豆、弩機等，只要是立體器物，幾乎無所不能。而且在現成的簠齋尺牘中保留了大量關于全形拓的論述，這在全形拓出現至今而無人超越。

吳大徵，清同治七年（1868）進士，精于鑒別和古文字考釋，亦工篆刻和書畫。吳大徵的《吉金圖》長卷，亦用全形拓的形式表現，由己祖乙尊、舉鼎、祖癸爵、陳侯敦、析子孫父丁鬲、祖丁爵、宗婦盤、父辛鼎等20余種青銅器組成。皆是愙齋銘心絕品；由尹伯圜精心拓制，全卷器形豐富，排列參差，紋飾清晰，銘文各異，觀之墨氣渾然，如入三代之境。此卷于前幾年出現在蘇富比拍賣，某上海藏家有幸購之。晚清金石家致力全形傳拓的同時，博古寫真也在器物全形繪圖中異軍突起，而集大成者當屬晚清黔山派篆刻創始人黃士陵。

1840年后，世界格局已發生根本性變化，東西方文明碰撞融合。西洋寫真術自明清兩朝傳教士及郎世寧等宮廷畫家的實踐創作漸為民眾接受，西洋素描、攝影術也成為許多畫家及全形傳拓者的制作輔助手段，臨川周希丁、郃陽馬子云等人將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中，墨色更是考究，濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強，將這門技術推到極至，貢獻尤大。此時，全形拓技術可以說達到了一種前所未有的高度。

金石學在民國時也得到，定的發展，如羅振玉、王國維、馬衡、郭沫罐等大家都在金石研究上取得很大成績。在照相印刷術相對落后的民國，全形拓的制作和傳播為研究者提供了極好的利料，也為愛好者提供了學習欣賞的范本。

立體拓形別具金石韻味

《莊子·天道》云：“樸素而天下莫能與之爭美。”《易傳》說：“一陰一陽謂之道。”中國書畫家運用黑白兩色進行創作，其靈感便來自這陰陽相生的古代哲學思想。中國人認為色彩是從天地陰陽而化生五色，黑與白是兩種相反的顏色。兩者相互依存，一直是對立而統一的存在。這種審美關系的體現，形成中國人的獨特審美觀，是中國傳統文化中的精髓。全形拓更是這種精髓的具體表現形式。

全形拓是各類傳拓中最難的一種，也是信息量最大的傳拓形式。它以墨拓技法完成，在此過程中輔以線描、繪畫、傳拓、剪紙拓等技法，在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。全形拓所展現的青銅器立體圖形別具金石韻昧，還能夠體現原物不夠明顯的細節，全形拓制作過程中留下的特殊肌理效果和歲月痕跡，使全形拓成為珍貴的藝術品，能夠引發觀者強烈的藝術共鳴，其獨特的審美意趣和內涵，歷來為文人學者所珍愛重視。由名家制作的全形拓，以及器物本身的珍貴，很多全形拓本身就具有極高文物價值。一些早年流傳下來的全形拓，再加上名人收藏題跋，其價值不亞于原物價值。

中國傳統宅院中的廳堂和書房，十分注重陳設。書法繪畫等占據了大量視覺空間。而全形拓雖有繁復華麗的造型和紋飾，但黑白二色的純凈，使畫面不會流于庸俗均砌。題端的大字多為篆隸，其后的跋語多用行楷，加之多家書跋，各具體勢風格，點綴其中的紅色印章，宛若星漢，讓拓本熠熠生輝。自古中國皇家貴族、官紳士人，以至普通百姓，都有家中置掛書畫的傳統，而全形拓這種形式，是中國文人畫的極致表現，不獨難求，更是對擁有者有極高的文化底蘊要求。在全形上加上花卉果實等，使得畫面清新活潑，博古雅致，融書畫拓印詩文于一體，備極精致，故極受世人喜愛推崇。