灰色情調(diào)與粉色夢幻

田園

【摘 要】本文從近幾年電影市場青春片的盛行現(xiàn)狀出發(fā)，分析了第六代導演群體所創(chuàng)作的青春片和2010年前后新銳導演們拍攝的青春片之差異，重點探討造成兩類青春片美學風格差異的原因。

【關鍵詞】青春片；類型；美學風格

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0094-03

隨著筷子兄弟的《老男孩》與趙薇改編自辛夷塢同名小說的電影《致我們終將逝去的青春》引爆中國內(nèi)地青春片市場，《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《梔子花開》等青春片紛至沓來，一時間，新銳導演們所創(chuàng)作的青春片似乎成為了我國電影界炙手可熱的時髦話題。可是當我們回溯電影史，不難發(fā)現(xiàn)，早在20世紀90年代至本世紀初，已有一類風格與當前迥然不同的青春片存在——我國第六代導演群體已為青春片舉行過奠基禮：《長大成人》《十七歲的單車》《陽光燦爛的日子》《小武》《蘇州河》等這些耳熟能詳?shù)拿珠W現(xiàn)在中國內(nèi)地影壇。分析我國第六代導演群體與2010年前后發(fā)軔的新銳導演們所拍攝的青春片不同美學風格，探索風格差異的形成原因，對我國青春片電影的發(fā)展具有研究和實踐價值。

一、灰色記憶與粉色年華

（一）第六代導演群體青春片的灰色記憶。第六代導演群體所創(chuàng)作的青春片主要集中于20世紀90年代初至本世紀初，代表作有婁燁的《蘇州河》、賈樟柯的《小武》、路學長的《長大成人》，以及王小帥的《十七歲的單車》等。相較于其前輩——第五代導演的客觀宏大敘事而言，第六代導演群體的其他作品都具有明顯的個人視角，從第五代導演的常態(tài)人生故事敘述進入了青春期個體異態(tài)行為與心理的非理性層面表述。他們熱衷于以冷峻的紀實風格記述明顯帶有導演自身成長印痕的酸澀青春，“成長”成為了他們普遍的主題，“《周末情人》《陽光燦爛的日子》《長大成人》《非常夏日》等影片都隱含‘長大成人的主題結構，稱得上是關于成長的預言，是青春的囈語、抒情詩或色厲內(nèi)荏、底氣不足的宣言書。”[1]同時，影片風格基調(diào)也具有灰色、頹廢乃至令人不適的感覺，表達了生存在現(xiàn)代都市或者邊緣城鎮(zhèn)的年輕的、卑微的生命同樣有著生存的權利，流露出第六代導演們溫暖敦厚的人道主義情懷。

第六代導演們接受的是傳統(tǒng)的集體化教育，親身參與上個世紀八九十年代個體化現(xiàn)代觀念的宣揚與實踐，有過自由且叛逆的激揚青春，也經(jīng)歷過精神信仰的失落與殘酷現(xiàn)實的打擊，文藝青春片的“成長”主題對這一代人來說，是精神的涅槃。

（二）新銳導演的粉色年華。2010年前后開始發(fā)軔的新銳導演們，拍攝的青春片充滿資本與時尚的氣息——在當下，資本時代影片是新銳導演們的個人書寫，是新時代受眾市場更迭后規(guī)訓的產(chǎn)物，即創(chuàng)作理念和觀眾接受相“對接”的產(chǎn)物。[2]鑒于目前中國內(nèi)地消費商業(yè)青春片的受眾多為在校大學生與都市白領階層，因此新銳導演們?yōu)樗麄兞可矶ㄗ隽藘纱缶S度。

首先是懷舊——滿足白領們對往昔校園生活的美好追憶，如趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》、劉杰導演的《青春派》、郭帆導演的《同桌的你》、張一白導演的《匆匆那年》、蘇有朋導演的《左耳》、何炅導演的《梔子花開》、李玉導演的《萬物生長》、姚婷婷導演的《誰的青春不迷茫》以及周拓如導演的《致青春·原來你還在這里》。這一類青春片的風格或清新搞笑或叛逆任性，但都將故事背景定格在純真簡單的校園，大多都是通過追憶主人公大學校園的一系列友情和愛情，以及畢業(yè)進入社會之后的迷茫與選擇而激起廣大觀眾的共同記憶和情感共鳴。

其次是造夢——立足現(xiàn)實為大學生和白領們營造一個情欲、物欲得到滿足的幻想王國，如肖央導演的《老男孩》、滕華濤導演的《失戀33天》、韓寒導演的《后會無期》、彭浩翔導演的《撒嬌女人最好命》、高希希導演的《露水紅顏》、鄒佡導演的《一生一世》、楊文軍和黃斌執(zhí)導的《何以笙簫默》、陳國輝導演的《怦然星動》、張一白導演的《從你的全世界路過》、趙天宇導演的《微微一笑很傾城》以及郭敬明親自編導的《小時代》四部曲。此類青春片的故事背景大部分不局限于校園，導演們也并不執(zhí)著于懷舊記憶的追述，而是為大學校園的青年學生和已經(jīng)踏入社會的青年白領們營造一個個充溢著完美愛情、另類旅行、明星夢想、奢華生活等在青澀校園與現(xiàn)實社會中求而不得的都市小資“理想國”。青年學生們對未來的不確定性得到安撫，對象牙塔外的憧憬和幻想也得到了滿足；白領們亦撫平了其情感的焦慮，對于往昔歲月的遺憾和對現(xiàn)實的不滿也通過身臨其境般的快感享受得到了某種形式上的彌補。

二、第六代導演群體與新銳導演青春片的電影美學差異

第六代導演群體的灰色情調(diào)與新銳導演們的粉色夢幻，其拍攝的青春片在電影美學中體現(xiàn)出不同差異，表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，從電影的整體美學風格來看，相對于新銳導演的青春片的快速鏡頭和人造光，如《小時代》四部曲中令人眼花繚亂的炫酷鏡頭，第六代導演的青春片明顯偏好長鏡頭和自然光，如《小武》中樸實自然光效和賈樟柯對長鏡頭的運用。而面對新銳導演的青春片普遍的固定機位和攝影棚拍攝，如《匆匆那年》《致青春·原來你還在這里》中對唯美畫面的追求，第六代導演們則明顯有著自己的堅守，他們秉持意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機扛到大街上”的口號，始終堅持手提攝影和自然取景，如《蘇州河》中從片頭開始便一直不穩(wěn)的鏡頭給人以一種漂泊無依的感覺，以及婁燁在上海街頭對演員周迅的即興跟拍。另外，相對于新銳導演的青春片普遍的后期錄音棚配音，如《萬物生長》中對演員范冰冰與《露水紅顏》中對演員劉亦菲和唐嫣的后期重新配音，第六代導演群體的青春片基本以現(xiàn)場收聲為主，這在賈樟柯的《小武》中主人公和小勇充滿山西與河南腔調(diào)的原聲對話，以及婁燁的《周末情人》中李欣與拉拉在游藝廳的現(xiàn)場交談中都體現(xiàn)得十分明顯。

第二，從電影的題材選擇來看，新銳導演們和第六代導演群體往往趨向兩個極端。第六代導演的青春片多將題材聚焦于城市邊緣人，描繪都市邊緣群體的殘酷青春，如《小武》中的犯罪青年和《十七歲的單車》中的進城務工青年，以及再生家庭青年，或《蘇州河》中游走于灰色地帶的無業(yè)青年。而新銳導演們?yōu)榍啻浩x定的題材則多集中于都市主流人群乃至成功人士，書寫都市主流群體甚至上流社會精英的美好青春，他們或熱衷于塑造《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《梔子花開》等電影中易引起共鳴的當代大學生形象，或精心著墨于《怦然星動》中的明星、《露水紅顏》中的空姐、《一生一世》中的企業(yè)家、《何以笙簫默》中的律師等可引發(fā)觀眾夢想與憧憬的擁有較高社會地位和收入的青年。

由于“愛情”一直是受眾市場喜聞樂見且經(jīng)久不衰的話題，新銳導演們將他們的創(chuàng)作主題完全聚焦于青澀的青春愛情，幾乎目前所有的青春片都難逃“愛情的窠臼”，缺乏一種最起碼的升華性主題，即“成長”，而“成長”的主題在第六代導演的青春片中往往是不可或缺的。

第三，第六代導演群體的青春片和新銳導演們的青春片在導演方式上亦有著顯著區(qū)別。新銳導演在商業(yè)青春片中明顯表現(xiàn)出了對職業(yè)演員甚至大牌明星的偏好，其對片場和演員的調(diào)度與干涉的痕跡也時有顯露，如《小時代》和《后會無期》中匠氣十足的調(diào)度和知名大腕的過火表演。而第六代導演在青春片中則延續(xù)了意大利新現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，他們很少對拍攝現(xiàn)場進行調(diào)度和干涉，保持自然景觀的原生態(tài)，同時啟用非職業(yè)演員或未成名的演員，鼓勵他們在一種自由的、即興的狀態(tài)下進行表演，如《小武》中賈樟柯的兩位同鄉(xiāng)發(fā)小的本色演出；《十七歲的單車》中剛被星探發(fā)掘的高圓圓的稚嫩表演。

三、第六代導演群體與新銳導演們電影美學差異的原因

第六代導演群體的青春片因作者堅守而具有顯著風格特征，始終如一執(zhí)著于營造逃避現(xiàn)實的青春迷夢。因此，第六代導演群體的青春片和新銳導演們的青春片有著顯著差異。

首先，我國第六代導演群體大多數(shù)出生于20世紀60年代，接受正統(tǒng)的電影學院科班教育，擁有那一時期知識分子的基本操守和人文主義情懷，加之上個世紀八九十年代的中國還處在從封閉轉向開放的轉折期[3]，城市現(xiàn)代化的進程仍未完成，畢業(yè)后中國電影市場的低迷使他們天然帶有一種悲天憫人或鐵肩擔道義的氣質(zhì)。當開始創(chuàng)作時，所描繪的環(huán)境是灰色的、封閉的，甚至是壓抑的都市空間，所描繪的人也是不受主流社會待見的邊緣群體，所描繪的故事更是古怪的、非常態(tài)的、充滿刺痛感的。因此，作品感同身受的個體敘事無疑也是不受主流社會待見的。

而對新銳導演們來說，他們在電影學院接受教育開始側重商業(yè)性，畢業(yè)后進入電影圈的時機也是中國電影真正的蓬勃發(fā)展期。因此，新銳導演們更樂意去營造沒有太多人生與現(xiàn)實負重的世界，而不是去觸碰生存的真實。他們或沉迷于懷舊的青春感傷無法自拔，如《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》，或執(zhí)著于創(chuàng)建青春夢境，滿足大學生們對未來生活不切實際的幻想，也排遣著現(xiàn)實都市白領們的焦慮與憤懣，如《小時代》系列、《怦然星動》《何以笙簫默》。作品中都市空間基本都被摩天大樓中的寫字間、高檔的精裝修公寓、豪華的西餐廳，以及優(yōu)雅的咖啡屋占據(jù)，處處彰顯出青春、靚麗、光鮮、性感、精致的一面。最終體現(xiàn)在電影上，第六代導演群體的青春片是成長在狂風暴雨下的野花，新銳導演們的青春片是生長于溫室中的玫瑰。

其次，隨著中國經(jīng)濟邁入新世紀，市場化改革向縱深發(fā)展造就一大批都市白領階層，他們不太關心一些形而上學的東西，只關注當下城市小資生活情調(diào)和精神享受。同時，大量社會資金涌入電影業(yè)，電影公司和院線如雨后春筍般成立，充足的商業(yè)氛圍促使新銳導演們養(yǎng)成“在意票房”的習慣，精明的片商資助新銳導演們?nèi)プ鲆恍╊愃朴凇暗诹鷮а荨钡哪欠N小眾化探索，無形中電影市場迎來“票房為王”的時代。面對經(jīng)濟基礎的變革和電影市場受眾的迭代，人們也開始對新銳電影導演們所表現(xiàn)出來的拜金、情愛、時尚等小資情調(diào)報以寬容的態(tài)度——這是當年第六代導演群體所不敢想象的“殊榮”。

在消費社會語境下，新銳導演們的青春片無疑迎合都市白領受眾們對“青春”消費的需要。商業(yè)青春片的“青春”雖指向過去的校園生活與愛情，但所要追尋的目的是對“青春”的消費，是對昔日校園生活與愛情的消費，新銳導演們迎合這點，“主動迎合時代背景、強調(diào)人物的都市身份特征、營造純粹的銀幕都市青年生活時空，喚起觀眾對此話語的歸屬感。”[4]如對青春記憶中“懷舊景觀”的消費：《同桌的你》中林一參加中國駐南斯拉夫大使館被炸的游行示威、《匆匆那年》中陳尋和方茴在歌曲《當》的回響中奔跑；以喜劇和勵志的手法對殘酷青春遭遇的消費：《匆匆那年》中鄭凱高考落榜后以“自我調(diào)侃”姿態(tài)前往陳尋和方茴所在的大學“創(chuàng)業(yè)”、《梔子花開》中女主言蹊的兩位閨蜜車禍身亡后，男主許諾以自己的方式幫助言蹊圓夢芭蕾舞，等等。

當然，都市白領們和大學校園中未諳世事的學生們也有對現(xiàn)實中不可能獲得的紙醉金迷或萬人矚目等夢想的娛樂價值的消費，這在故事背景并不局限于校園的商業(yè)青春片中尤為明顯，如在《小時代》系列、《怦然星動》《何以笙簫默》等電影中一系列的“拜物”行為——高檔的會所、奢華的生活，以及明星的顏值等。在校大學生們對此類商業(yè)青春片的追逐從一定意義上來說，是他們對于自己未來的所謂“展望”：《怦然星動》中蘇星宇式的事業(yè)、《何以笙簫默》中的趙默笙式的愛情或《小時代》中的林蕭式的生活——對充滿了各種物欲、情欲的白日夢的消費。至于當今都市白領階層對“青春”如此消費的原因，則無外乎他們對已逝青春之美好回憶的過度渲染。所以對商業(yè)青春片的受眾來說，他們并不是真的在懷念青春，更多的只是為了裝飾當下而想象青春，他們對青春的“懷舊”與其說是真的“懷舊”，不如說是對未來的憧憬與幻想。

最后，隨著時代的變遷，美國青春片不斷流入中國內(nèi)地，對我國第六代導演群體和新銳導演們都產(chǎn)生影響。其實美國的青春片傳入我國的時間遠早于人們的想象，《畢業(yè)生》《邦妮與克萊德》《午夜牛郎》《逍遙騎士》《變身辣妹》《女男變錯身》《X任務》等都是人們耳熟能詳?shù)挠捌＜热幻绹那啻浩墒烊绱酥纾诹鷮а莶豢赡懿蛔⒁獾剑瑸楹螞]能充分影響到他們的青春片創(chuàng)作風格呢？這既有導演自身的原因，也有電影政策管制的影響。

一方面，從第六代導演群體自身來說，他們的青春片更多是對個人經(jīng)驗的書寫，他們對美國青春片故事的背景總發(fā)生在校園、攝影色調(diào)偏亮、音樂氛圍偏輕快、劇情的套路化，以及幾乎公式化的角色選擇本能地感到不適，他們對與自己的成長經(jīng)歷毫無相似之處的美國青春故事也基本不感興趣。同時，美國以商業(yè)盈利為最終歸旨的青春片“類型化”模式也是接受了電影學院精英教育的第六代導演們所不能認可的。

另一方面，在第六代導演的青春片活躍的“年代”，政府對美國青春片的流入也處在管控和限制的立場上。原因在于，“過于暴露的青春肉體和青少年對性的探索欲望是不可能出現(xiàn)的。而且青春喜劇中的一些青少年戲謔權威、顛覆主流道德的惡搞，可能也會觸及目前的教育體制，這也會成為青春喜劇在中國發(fā)展的一個掣肘。”[5]而到了新銳導演們登場的2010年前后，隨著中國內(nèi)地城市化進程進一步深入，生活于現(xiàn)代中國大都市的新銳導演們從自身的經(jīng)歷來看，已能夠與美國青春片的導演們產(chǎn)生更多共鳴，因此他們對美國青春片的大量借鑒也是情理之中。

由于我國電影政策的愈發(fā)收緊和主流社會的認可度等方面的原因，美國青春片中的“性”話題和對權威的戲謔、對主流道德的惡搞依然不在他們的參考范圍之內(nèi)，但從近幾年來的商業(yè)青春片愈發(fā)類型化的美學風格來看，如從2014年的《致我們終將逝去的青春》到2016年的《致青春·原來你還在這里》，幾乎每部影片的背景都離不開大學校園，新銳導演們對美國青春片的學習是半自愿半被迫，同時又十分廣泛深入。但也正是其半自愿半被迫借鑒的局限性，最終導致我國新銳導演們的青春片已經(jīng)走入了美國青春片同樣的困境，“新世紀以來的青春喜劇，正因為其消解經(jīng)典和神圣，以及大量存在的俗套化、公式化的劇情和喜劇噱頭，已使其過渡到了一種廉價、低效的自我復制階段，缺少類型的創(chuàng)新和真正的反叛精神。”[6]

參考文獻：

[1]陳旭光.第六代再梳理：理論研究[EB/OL].銀海網(wǎng)站，2003-10-13.

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[3]（美）路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影[M].焦雄屏譯，北京：世界圖書出版公司.

[4]劉帆.小議都市青春電影中的標準語境[J].電影文學，2007（1）.

[5][6]楊柳.在青春的俗套里成長—好萊塢青春喜劇的發(fā)展及其借鑒意義[J].類型研究，2014（6）.