小劇場戲曲大有可為
———由小劇場晉劇《花田外傳》說開去

張 芳

對于“小劇場”這一戲劇樣式的特定稱謂屬于西方的舶來品。當代小劇場戲曲濫觴于2000年的小劇場京劇《馬前潑水》，此后北京與上海兩地南北遙相呼應，相繼舉辦小劇場戲曲節(jié)，打造出一批優(yōu)秀的代表劇目，成為小劇場戲曲創(chuàng)作、演出的重要陣地。從民間到官方，從草堂到劇院，從自發(fā)到自覺，新時代的小劇場戲曲已經(jīng)得到了越來越多業(yè)內(nèi)及社會的關注和認可。小劇場晉劇的破冰之作——《花田外傳》作為賀歲新戲于2018年元月亮相。

小劇場戲曲與生俱來帶著青春的氣息，兼具實驗性和先鋒性。它有別于傳統(tǒng)大戲最明顯、最直接的特點就是劇目時長較短，劇場空間小而緊湊，情節(jié)發(fā)展節(jié)奏快，與觀眾互動交流多，多種藝術手段交融呈現(xiàn)，創(chuàng)作團隊多是年輕人等。小劇場晉劇《花田外傳》取材于京劇荀派名劇《花田錯》，是一出由誤會巧合、性別錯置引發(fā)的大團圓喜劇。流行歌手王力宏也曾經(jīng)演唱過一首名叫《花田錯》的歌曲，是流行音樂與京劇的一次融合。《花田外傳》是山西省晉劇院的年輕團隊對傳統(tǒng)文化資源的一次創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，然而，該劇在劇本改編和舞臺呈現(xiàn)上仍亟待打磨。

如何做到老戲出新，如何展現(xiàn)內(nèi)涵豐富且歷史悠久的戲曲的獨特魅力，充分發(fā)揮其天然的“親民氣質(zhì)”，制作符合市場需求與社會需要的小劇場戲曲作品，是一個長久而深刻的命題。京劇和昆曲都已經(jīng)涌現(xiàn)出成功的范本，此次《花田外傳》的亮相得到了各界的關注與矚目，也引發(fā)了諸多話題和熱度。因此，筆者就此劇談談小劇場戲曲如何進行現(xiàn)代性轉化這個核心問題。

一、關于戲曲程式化的現(xiàn)代性

傳統(tǒng)戲曲的審美定勢與現(xiàn)代生活內(nèi)容的錯位成為戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的瓶頸。戲曲的程式化廣泛包括了文學、音樂、唱腔、表演、舞臺美術等各個領域。固有的、陳舊的古典程式在相當程度上限制了導演、演員的創(chuàng)造活力和藝術個性，特別是表演的程式化既要有生活依據(jù)，又要高度藝術化，具體的表現(xiàn)手法分別通過唱腔、身段、行當、臉譜等方式呈現(xiàn)。

戲曲是古典的，但不是守舊的。雖有一套程式，亦可萬千性格。小劇場戲曲要立足本體，表演的程式化要通過變異再重新組合，符合戲曲虛擬、寫意的美學原則。它要根據(jù)劇情和劇中人物所處的規(guī)定情境靈活運用表演規(guī)則，在現(xiàn)代化的探索過程中需要將現(xiàn)實生活中的工具、身段加以技巧化，夸張變形、優(yōu)化組合才能升華創(chuàng)造出符合藝術美的活靈活現(xiàn)的舞臺形象來。

晉劇《花田外傳》中的丫鬟小春蘭搓麻繩、納鞋底的一系列程式表演，為小姐劉玉燕和書生卞璣“拉系眼線”的橋段，慢化了時空，細化了感情，豐滿了人物，劇場效果極好。小春蘭勤快、靈動、智慧、熱情的紅娘性格栩栩如生地呈現(xiàn)于舞臺。程式、身段與樂器的完美配合，強烈的節(jié)奏感帶來生動的觀演效果，這些細節(jié)均沒有臺詞，人物內(nèi)在情感的矛盾、沖撞全依賴外在的一個眉眼、一個手勢等細微的表演來傳遞。

小春蘭的扮演者，花旦演員王泓樂在劇中跨行當表演，精彩紛呈。反串花臉小霸王，耍髯口、吼聲腔，巧妙化解懸念沖突，加速劇情發(fā)展。她模仿書生踱方步、老夫人咳嗽來捉弄小姐，嬉笑之間輕松推進情節(jié)，調(diào)節(jié)劇場氣氛。

該劇的音樂唱腔設計也符合小劇場風格，晉劇傳統(tǒng)的板式唱腔與擊樂鑼鼓、嗩吶精彩配合，并在此基礎上做了一些現(xiàn)代性表達，編曲作曲能夠包飾聲腔，音樂風格輕松歡快不沉悶。

二、關于導演手法的現(xiàn)代性

小劇場戲曲以其靈動的舞臺演出形式和強大的題材包容能力，激發(fā)戲曲創(chuàng)作者們探索戲曲舞臺藝術更多的可能性，激勵更多年輕的創(chuàng)作者投身戲曲藝術創(chuàng)作。基于此，小劇場戲曲的導演構思、調(diào)度有著舉足輕重的作用，甚至可以說就是核心。

《花田外傳》的導演便是主演王泓樂。該劇采取倒敘方式，全劇時長80分鐘左右，五個演員采取“跳進跳出”的表演方式，實現(xiàn)時空的自由轉換。特別是“戲中戲”的呈現(xiàn)，老年春蘭既是劇中人，又是旁觀者，既參與劇情，又點評人物，這種電影“蒙太奇”手法的運用，巧妙地將很多復雜場面做暗場處理，減頭緒，立主腦，適應年輕人的思維方式和節(jié)奏。樂隊則在明場表演而且參與劇情發(fā)展。

該劇導演手法的亮點之一便是將老年、少年春蘭置于整劇的“中軸線”，老年春蘭領著孫女坐在前排靜看臺上的少年春蘭風風火火地為小姐的婚事忙里忙外，這幅流動的歲月如歌的畫面，令人感慨萬千。特別是在小霸王逼親的高潮階段，兩位春蘭佇立在舞臺的兩束追光之下，通過心靈對白來陳述事件發(fā)展，這種表現(xiàn)方式別具一格。美中不足的是在幾個場景內(nèi)，小春蘭均是通過重復跑圓場的行動來表現(xiàn)如何幫助呆書生智退小霸王，略顯單一而忙亂，易引發(fā)審美疲勞。但就觀賞效果而言，春蘭這個花旦人物在舞臺上是立起來了，她做工規(guī)范，唱腔雅韻，很討喜又頗有觀眾緣。

當年京劇《馬前潑水》的導演張曼君女士是位“懂戲”的導演，她對劇本的調(diào)適與完善，把可以發(fā)揮戲曲優(yōu)勢的手段盡可能調(diào)動并發(fā)揮到極致。劇中重要的道具———紅黑雙面披風就是神來之筆，不僅為人物的一系列程式動作提供了支點，更有多重人生境遇和心境的隱喻。朱買臣披上黑披風是屢次不中的落魄書生，紅披風就是高中的狀元。崔氏洞房紅披風，馬前哀求黑披風。披風又是馬前潑水身段表演的重要載體。紅與黑，是人生境遇的頂峰與谷底；紅與黑，是感情的濃與淡；紅與黑，是個體生命選擇的無奈與悲壯……

小劇場戲曲的導演力求在有限的時空內(nèi)通過有效的舞臺調(diào)度，借助多種藝術手段的力量，掌控觀演節(jié)奏，同時也應給觀眾預留心理起伏、抒情的空間。

三、關于主題立意的現(xiàn)代性

包括《花田外傳》在內(nèi)的很多小劇場戲曲都以經(jīng)典之作為藍本，進行了重新解構和解讀。小劇場戲曲創(chuàng)作觀念的現(xiàn)代化就在于從人文的視角出發(fā)，以哲學辯證的思維去重新解讀人物，對照現(xiàn)代人文環(huán)境，進行人物塑造的現(xiàn)代性考量，將關乎生死、愛情、人生際遇等命題的拷問發(fā)揮到極致。

《馬前潑水》主旨之新就在于告別了道德桎梏，關注崔氏選擇離開這一行動背后的原因，尊重個體生命和個體的選擇。劇終時刻，在《有多少愛可以重來》的音樂中，散落漫天雪花，訴說著無盡的人生況味……

由于大團圓愛情題材的限制，《花田外傳》不能在主題立意上做更多的開放性、顛覆性改編。“兩把扇，一世情”，在花好月圓之夜，這對才子佳人在尾聲舞扇定格，比較中規(guī)中矩地完成了“有情人終成眷屬”的命題。

王驥德在其《曲律》中提到：世之腔調(diào)，凡三十年一變。小劇場戲曲是一種有誠意的舞臺形式，期待這個年輕的團隊繼續(xù)前行，對山西的市場和觀眾把準脈，抓住青年觀眾的興趣，創(chuàng)作出觀眾期待的晉劇新樣式。同時，對晉劇題材深度挖掘或創(chuàng)作全新作品，力求精致，更具新時代訴求，力爭創(chuàng)作出更多有回味、有思想、有溫度的觸動人心之作。相信，有生命力的小劇場戲曲能釋放新生代戲曲人的革新力量，吸引更多的新生觀眾走進劇場，感受戲曲，接納戲曲，鑒賞戲曲。