做教師，就像傳遞接力棒
——聲樂教育家楊家洵訪談錄

李華盛

楊家洵，原解放軍藝術學院音樂系聲樂教研室主任，教授，碩士研究生導師，聲樂教育家。

1954年考入東北音樂專科學校（現沈陽音樂學院）附中，1961年畢業于沈陽音樂學院聲樂系，師從曹麗蓮、王其慧、丁波拉教授。1961年進入北京軍區戰友歌劇團任歌唱演員兼教員；出演大型歌劇《花果山》《大清河》《奪印》《雷鋒》《阮氏梅》及小歌劇《小保管》等，參加《長征組歌》的演出和電影拍攝并擔任女高音聲部聲部長；在數百場演出中擔任獨唱及合唱、舞蹈節目的伴唱和領唱，并舉辦個人獨唱音樂會。先后在中央歌劇院、中央音樂學院進修，隨女高音歌唱家羅忻祖、周美玉教授學習。

1979年進入解放軍藝術學院音樂系任教，所教學生多次在全國、全軍的專業賽事中榮獲重要獎項，如“文華獎”“全國青年歌手電視大獎賽”“全國聲樂新人新作比賽”等；多次受邀擔任全國聲樂比賽評委、全軍高級職稱評委會評委、全軍專業文藝團體業務考核評委，多所高校音樂院系答辯專家評委；榮獲全軍教學成果一等獎（集體），發表論文《淺談聲樂基礎教材與軍事題材教材建設》等，編撰出版《中國軍事題材歌曲選》等。

初見楊家洵教授，是四月初的一天。由于能夠找到的資料，僅限于散落的簡短文字，而缺少音響；于是，我提出在采訪前先聽聽她上課，地點約在北京西城區第一文化館。當晚七點半，楊家洵的一位學生將在這里完成她人生中的首場獨唱音樂會。盡管排練時全程陪伴，演出當天，楊家洵依然放心不下這位在基層文化館當聲樂干部的學生。即使陰雨綿綿，不到四點，楊家洵便早早來到了劇場。眼前的楊家洵，滿頭銀發、身形瘦弱、衣著很樸素，甫一張口，便傳來她那標志性的格外爽朗而密集的語流。

徑直來到后臺附近的琴房，楊家洵一邊關注著即將登臺的弟子，一邊開始為另一位學生上專業課——這個學生每周都從天津專程趕來，為了方便學生觀摩晚上的音樂會，楊家洵特意把上課時間調到了這天下午。上完課，稍事休息，她又開始輔導一位剛才也在聽課的年輕人。這位年輕人是音樂會主辦方臨時派來接待楊家洵的工作人員，與她不過幾面之交，也是一位參加工作不到一年的年輕聲樂教師，多年來對這種義務的輔導，她始終盡心盡力。

晚上的音樂會順利進行，下半場，近年來非常活躍的青年男高音歌唱家楊陽作為嘉賓登臺，精彩的演唱贏得滿堂彩。他即席發表感言道：“很高興來參加老同學的獨唱音樂會……我要特別感謝她的老師——楊家洵教授，正是楊老師，當年把我從邊遠地區輸送到了北京的舞臺……”在觀眾熱烈的掌聲中，楊家洵起立致意。當晚在觀眾席就座的還有一位著名的青年男高音歌唱家劉和剛，也是時任解放軍藝術學院聲樂教研室主任的楊家洵在哈爾濱招生時慧眼相中的好苗子。數十年來，楊家洵教授的課堂也成為張振富、鄧德英、程桂蘭、孫淑香、麥穗、周芳及周鵬（現名薩頂頂）等優秀的聲樂人才從部隊走向國內外廣闊舞臺的起點。

經過多次交流與溝通，這位低調的聲樂教育家才接受了本刊的采訪，暢談她在聲樂學習、藝術實踐和聲樂教學等方面的獨特經歷與獨到經驗，現整理成文，以饗讀者（下文中楊家洵教授簡稱“楊”，訪談者簡稱“李”）。

李：楊老師，您好！您是1961年大學畢業進入北京軍區戰友歌劇團開始歌唱生涯的，是團里第一位聲樂專業的大學生。請談談您的聲樂學習經歷？

楊：十四歲時，我考上了“東北音專”附中，正式開始學習聲樂。附中畢業后我直升本科，加起來學習了將近八年。上大學那年（1958年）剛好遇上學制改革，我們直接升上大學二年級，這一年“東北音專”正式改名為“沈陽音樂學院”。

我是湖南益陽人，九歲時，和家人一起來到山東濟南生活。小學五年級，我就參加過學校老師們演出的話劇《臺灣末日》。初中時班級參加歌詠比賽，同學們選我當領唱，獲得了一等獎。于是，后來每周的周會后，我都會給同學們唱歌，直到畢業。那時我并沒有專門學過，就是膽子大。1954年，考高中了，在同學的鼓勵下，我來到上海，參加了中央音樂學院（華東分院）（現上海音樂學院）和“東北音專”的聯合招生。我記得當時的考官有周小燕先生、高芝蘭先生、王品素先生等。那年大約有六百人參加考試，僅錄取四人，年齡大一點兒的兩人進入上海音樂學院附中，我和另一個小一點兒的就進入了“東北音專”附中學習。

李：從普通中學走入專業藝術院校的課堂，跨度很大，學習上的進展順利嗎？

20世紀90年代初擔任專業文藝團體業務考核評委（前排左四為楊家洵）

楊：進入附中后，各個專業的同學在一起上文化課和音樂基礎課，聲樂課都是“一對一”地上。那時，聲樂專業唱法的分類還不明確，基本的訓練手段還是“美聲”的方法。

由于年齡小，我的聲樂學習之路并不順利。上初中時，我張嘴就唱，“無所顧忌”。接受正規訓練后，反而老擔心唱不好，越擔心就越緊張。再加上，我只是入學前跟著山東師范學院藝術系的何錦文老師上了四堂聲樂課，啟蒙教育都算不上，鋼琴、視唱練耳完全沒學過。看到班上比我年齡大一些的同學在進步，心里更加著急，越發唱不好。現在想來，當時老師先“歸攏”我的聲音，讓我輕柔地唱，而不是像之前那樣喊叫，還教會了我不少中外藝術歌曲，我非常感激。對變聲期的孩子，要求聲音先收一點兒、輕一點兒，再慢慢放出來并進入“軌道”，這也是不少國外名家所主張的，對青少年嗓音的保護和發展特別有益。學習上遇到波折，可能是因為老師對我的急躁和脆弱的心理，少了一點兒疏導和必要的鼓勵。

李：由此看來，教師對學生演唱心理的洞察和干預，與演唱技術的訓練同等重要，您后來是如何克服和解決的？

楊：附中畢業那年的暑假（1958年），學校響應國家的號召，組織老師帶領我們學生組成演出小分隊參加了“四邊”（即“邊勞動、邊創作、邊演出、邊采風”）活動。我分在作曲系的小分隊，跟著去了錦州演出。

整個假期，除了排練外，幾乎天天都在演出，就是在學校、田間地頭給老鄉們演。除了演歌劇，我還參加了女聲小合唱、合唱節目的領唱等。采風期間，作曲系的系主任竹風老師新創作的歌劇《花果山》（三幕八場）準備排演，經過公開選拔試唱，我被選為女主角。應該說，離開教室，我在心理上得到了“解放”，從緊張、害怕慢慢變得自信，聲音也逐漸進入正軌，同學們都夸我的聲音很好聽！再加上我大膽而細心地練習，整整堅持了三個月，這才有后來對藝術歌曲《這兒好》《夜鶯與玫瑰》和詠嘆調《晴朗的一天》等作品的較好演唱。返校后，我直接升入大學二年級，開始跟隨丁波拉老師學習，后面就比較順利了。

李：丁波拉，這個名字今天幾乎被遺忘了，變成了音樂家辭典上偶爾出現的一個詞條。丁波拉，哈爾濱人，1948年隨“中國現代聲樂教育先驅”教育家周淑安學習，同年考入上海“國立音專”聲樂系，師從洪達琦、蘇石林教授。大學三年級，她已經在演唱上嶄露頭角，1955年以突出成績畢業于中央音樂學院（華東分院）并分配到“東北音專”任教，擅長演唱西洋歌劇詠嘆調和中外藝術歌曲，在20世紀60年代初首唱聲樂協奏曲《海燕》。應該說，丁老師是20世紀五六十年代非常難得的受過系統而純正的“美聲”訓練，同時具備杰出演唱才能的女高音歌唱家。

20世紀80年代初，參加解放軍藝術學院音樂系匯報演出

楊：是的，分到丁波拉老師班上是我的幸運和福氣，她是真正德才兼備的好老師。她是當時為數不多的舉辦過獨唱音樂會的歌唱家，演唱的曲目包括歌劇《茶花女》中薇奧列塔的詠嘆調《他也許是我渴望見到的人》、《魔笛》中夜后著名的花腔唱段《復仇的火焰》、《拉美摩爾的露琪亞》中露琪亞的詠嘆調《香燭已燃起》等，到現在都是國際上公認的女高音詠嘆調中最難的代表性作品。教學上，丁老師全力以赴，可以說是嘔心瀝血。那時候，她經常在課后讓她的先生霍存慶老師給我們加課，霍老師是學校的低音提琴專業的教授，對聲樂也很有研究。

李：請您具體談談丁老師在聲樂教學上有代表性的教學觀念和教學方法？

楊：丁老師會特別耐心地教我分辨聲音的細微差別，提高我的聽辨能力、形成自己的判斷，這也是在培養我的聲音審美。技術上，她從不講“換聲”，而是強調“起音”的輕柔、聲音的高位置和整體歌唱的理念，哪怕是練聲，也要集中精力、充滿激情。同時，丁老師讓我們每周都要聽唱片，了解、學習名家的演唱。當時聽蘇聯的東西比較多，比如阿連尼欽科、馬斯列尼科娃等，當然，我也聽過丁老師錄制的唱片。

李：談起丁老師，您剛剛情不自禁地流淚了，可見師生感情之深。那么，您認為一位好的聲樂教師需要具備哪些條件？

楊：第一，為人師表，教師的品德和才能對學生的影響非同小可。蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說過，受教育者是教育者的一面鏡子，能力只能由能力來培育！大學期間，我每周都能聽到兩到三次當時沈陽乃至中國最美妙的歌聲，簡練而通透、有豐富的頭腔共鳴。常常聽到這么美妙的示范讓我特別開心，也激勵著我下定決心，拼了命也要學好，因為我也想成為像丁老師那樣的好演員、好教師。所以，想要教好學生，教師自己要先學好。直到現在，我給學生上課還會做示范，有時候還能唱出比較高質量的聲音。

第二，教師要特別重視知識的更新，拓展自己知識儲備的廣度、深度，并廣泛參加實踐，讓教學有更豐富的內涵。聲樂藝術一直都在不斷地發展、進步，作為教師要不辭勞苦、不厭其煩地去聽、去看，特別是那些走在前列的頂尖歌唱家的表演。比如現在年輕一代特別有代表性的男高音石倚潔，他的高音演唱技術值得學習、研究。同時也要多研究聲樂同行、戲曲名家們的教學手段，重視傾聽青年教師的新知識、新方法，要跟上時代，不能總抱著老的東西不放。上海音樂學院的老同學曾對我說，現在學生的水平比我們畢業時的水平都強，言之有理！所以，我們要學習、學習、再學習。

第三，教師要特別重視學生演唱時心理的健康狀況。聲樂教學的過程，就是一個保護和培養學生健康歌唱心理的過程，這是他們今后歌唱事業能否順利發展的重要基礎。一上課就批評學生、否定學生，把教學成效不理想都歸咎于學生，這往往是教師的無能。為了解決一個學生上臺緊張的問題，我用了一年時間加強訓練，一邊解決她聲音的基本功問題，一邊提前約好禮堂使用的時間和伴奏老師，模擬實際的表演場景，每周如此。終于，這位學生在期末考試中大有進步，在舞臺上逐漸找到了自信。我要求她趁熱打鐵繼續努力，又用了一學期，她的演唱變得更加揮灑自如。

李：大學畢業后，您就進入北京軍區戰友歌劇團工作，直到1979年，這段時間您參與的藝術實踐應該比較廣泛吧？

楊：對，我在戰友歌劇團，既是獨唱演員也是教員。我在歌劇《大清河》《奪印》《雷鋒》《阮氏梅》和小歌劇《小保管》里都曾演出過主要角色。現在說起來，這些劇目可能比較陌生，是因為我們主要是下部隊為戰士們演出。演出經常一去就是兩三個月，裝臺、卸臺時甭管主要演員、非主要演員都要參加，我和同事還跟過幕。除了演出，我一直負責為團里的學員、出演歌劇主要角色的年輕演員上聲樂個別課，為所有年輕演員講授基本樂理和視唱練耳集體課。

有時候，團里有排練，但鋼琴伴奏臨時來不了了，我就去幫忙彈鋼琴。有一次，團里排現代京劇《沙家浜》“序曲”部分的合唱段落，當時的指揮臨時有急事走了，而這個節目當晚就要匯報演出，領導就指定由我來擔任臨時指揮，可能是我的視唱練耳基礎比較好吧。還有一次，我們團一位著名的女高音歌唱家因為感冒，基本失聲，她擔任領唱的節目晚上就要登臺，中午突然通知我去走臺，代替這位歌唱家擔任領唱。我視譜很快，但是歌詞還背不下來，于是就把歌詞貼在前排合唱隊員的后背上，晚上我就站在合唱隊里完成了領唱。

李：那段時間，您除了完成本職工作外，是不是還有其他機會得到前輩藝術家的指點或者繼續學習深造呢？請您談談這方面的具體情況？

楊：對，那時團里派我進修過兩次，第一次是在中央歌劇院，跟當年非常活躍的著名女高音歌唱家羅忻祖學習，后來是到中央音樂學院跟聲樂教育家周美玉教授學習。那時，我已經工作幾年了，主要收獲還是在具體作品的演唱和處理上。這兩位老師都非常重視基本功，跟她們學習也是回過頭來補基本功的過程。羅老師表演經驗豐富、演唱能力很突出；周美玉老師專攻教學，藝術素養扎實而深厚。她們接觸的外國作品比較廣泛，特別是蘇聯作品，給我布置過柴科夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲，莫扎特的歌劇詠嘆調及意大利古典藝術歌曲等。

李：應該說，音樂學院的專業訓練更加系統、更加規范。

楊：確實如此。所以我在戰友歌劇團工作期間，幾乎把中央音樂學院聲樂專家的課聽了個遍，而且聽過的課我都會做記錄，包括喻宜萱、蔣英、郭淑珍、沈湘，還有教花腔女高音非常棒的陳琳老師，以及和我年齡接近的青年教師黎信昌、吳天球，等等。

另外，上海音樂學院的聲樂專家我也聽了個遍，周小燕先生為女高音高曼華、為男高音劉捷和羅魏上課，高芝蘭先生在專業上的深厚造詣讓我印象深刻。還有張仁清、葛朝祉、王品素、劉若娥、施鴻鄂等老師的課，我都去聽過。

李：前面談到的主要是西洋唱法的技巧和作品的學習，請您再談談對中國傳統音樂、民族民間音樂方面的學習經歷？

楊：上附中時，學校專門開設了民族音樂課，各個專業都要學這門課。最開始是學唱民歌，陜西、山西、河北、河南、湖南、湖北等，全國各地的民歌都有，包括山歌、號子、小調等各種類型。然后學習民間曲藝，比如樂亭大鼓、山東琴書等。接下來就是戲曲，比如河北梆子、河南梆子，后來主要就學唱京劇，學校請了專業的京劇演員來給我們上課。

大學四年級時，由豫劇大師常香玉創辦的河南梆子劇團特別活躍，常年在全國各地巡演。我們學校當時正在搞教學民族化，準備成立民族聲樂教研室，于是我和另一位聲樂專業高年級的同學一起被派到這個劇團學習。我們跟著劇團走南闖北，白天劇團的演員來教我們練唱、練動作，晚上我們就看他們演出，整整三個月。這對我后來演唱中國作品，以及中國作品的教學都有很大幫助。學習一段時間以后，我感覺自己膽子更大了，舞臺上更放得開了。對于那些風格性很強的作品，比如一些地方民歌、戲曲唱段中特有的潤腔、味道，不同板式的變化和轉換，這些內容的接觸和實踐也多了。常香玉大師的咬字自成一派、很有個性，還有她對戲曲風格的把握、對表演風格的拿捏，都有很多巧妙的地方，對我的啟發和幫助很大。

主講解放軍藝術學院“紅星音樂壇”首場學術講座，范唱孫淑香（1995）

李：您提到常香玉的咬字，這很關鍵。因為咬字往往對發聲有直接影響，咬字方式不同，聲音色彩完全不一樣，比如河南梆子，是不是比較注重真聲的運用？

楊：對了，河南梆子真聲用得多。在我們演唱某一類作品時，確實需要真聲多一些的音色，但是大多數情況下，我覺得還是要以混合聲為主。從這個角度來看，京劇的發聲，特別是青衣、花旦會更科學一些，因為她們的演唱中真假聲結合的東西多一些，尤其是到了高聲區，往往能很自然地唱出混合聲。世界著名男低音歌唱家斯義桂先生曾經講過一句名言，打開嗓子唱京劇就是最好的方法。所以在排演樣板戲期間，就請過搞“美聲”的教師來教京劇演員發聲，這種中西結合的訓練方式確實獲得了很好的藝術效果。

李：確實，我也看到過介紹郭淑珍教授幫助京劇名家李少春調整發聲、解決嗓音問題的文章，成為一段佳話。說到真假聲的結合，很多教師都會使用換聲、“關閉”等概念及訓練方法，它很難掌握卻至關重要，您如何看待這項技巧？

楊：首先，我們說換聲的目的，是通過一種方法把高、中、低三個聲區串起來，演唱時能高能低、自由上下。其次，很多學生，特別是初學者，在嘗試換聲或者“關閉”后反而問題更大了，一到所謂的換聲點，音色突然變了或者唱高音更困難了，等于給自己找麻煩，有條件的好嗓子也出不來好聲音。

我在教學中不提換聲，也不主張專門去訓練，有時候這反而會成為學習的負擔和障礙，容易適得其反，有些學生、甚至歌唱家都有這方面的教訓。而且聲樂訓練中出現的問題往往不宜分開來各個擊破，而是多方面的“協同作戰”。我認為，應該用靈活、巧妙、深入的呼吸（不能過分用力而變得僵硬）；加上喉咽腔往深部打開、自然舒展地打開（不是橫著打開或撐開）；再加上聲音正確的傳遞方向，往面罩、眉心的方向（即正確的共鳴位置）。好的演唱狀態就是上述三者的整體平衡協調。求得這種平衡協調的關鍵是正確、輕柔的起音。課堂上，我們經常借鑒“驚訝、驚喜、驚嚇”的狀態，來找到這種平衡協調。然后通過反復練習，達到整個音域由低到高、由高到低都自如流暢、省力通透。所以，整體協調平衡的歌唱理念是十分重要的。

作為教師必須要有明確的歌唱理念，這是師生共同前進的方向，理念明確以后接下來就是不停地、反復地去追求，要堅持一個正確的東西不斷重復，形成習慣，直到變成學生下意識的行為！

李：您說得真好，歌唱理念必須要明確，而且要準確，否則聲樂學習容易事倍功半。從參加工作第二天開始，至今您一直從事著聲樂教學，許多跟您學習過的學生成為很有成就、很有影響力的歌唱演員，其中有些學生是在與您學習一個階段后轉到了其他教師門下，您怎么看待這種情況？

學生張振富（右）與歌唱家耿蓮鳳組成二重唱

與學生周鵬（上左）、程桂蘭（下左）合影

擔任“中國·哈爾濱之夏音樂會”之“全國聲樂新人新作比賽”美聲組評委，后排左一為楊家洵（1998）

楊：作為教師，我覺得就像參加接力賽的選手，每個人都傳好自己這一棒就好。要多考慮學生的長遠發展，因為聲樂學習是一個長期而復雜的過程，每個階段需要有不同老師的指導和幫助，這是正常現象。

比如，那天音樂會上楊陽說特別感謝我，其實我只是在他考學以前教過他一段時間，當時我們合作得很好。他考進“軍藝”以后，我考慮到晁浩建老師本身就是男高音，而且有在阿根廷演出、留學的經歷，如果由晁老師來帶楊陽對他今后的發展更有利，就把他推薦到了晁老師門下。楊陽跟隨晁老師學習后，只要是學習上有需要，我還會盡力去幫助他。現在他發展得很好，是“80后”男高音里的佼佼者，我很欣慰。楊陽和我的感情也一直很好，他非常尊敬我。

另外，像我20世紀60年代初在戰友歌劇團時最早教過的學員張振富，他從一個有文藝特長的普通戰士成長為專業演唱演員，和我學習了三年。和耿蓮鳳組成二重唱成名以后，張振富還想繼續學習深造，拜在了中央音樂學院沈湘先生的門下。那時，我還是會幫他準備新作品，然后再去和沈先生上課。所以，直到晚年張振富還尊稱我為老師，其實我們倆的年齡就差了幾個月。再比如，20世紀90年代初，從南京軍區前線歌舞團來到“軍藝”進修的學員女高音程桂蘭，分到我班上以后，她就提出到北京學習的機會來之不易，她希望第一年和我上專業課，第二年她想轉到金鐵霖教授的門下，我完全同意并支持了她的選擇。對于像她這樣，以演唱民族音樂風格歌曲見長的女高音，我特地選用了多首西洋古典藝術歌曲來加強她演唱方法的科學性。學習期滿，她的演唱能力和藝術表現力上都有了長足的進步。畢業后不久，她就調入了總政歌劇團，在歌劇《黨的女兒》中飾演重要角色，后來成長為一名優秀的歌劇演員。

采訪接近尾聲，我試著問起楊家洵之前多次推脫采訪請求的原因，她有些感慨地說道：“謝謝《歌唱藝術》雜志的信任，來采訪我，其實我心里感到很不安。因為我沒有像那些偏遠山區的代課教師一樣，不顧自己的安危，去接送十里八鄉的孩子們上學放學；也沒有像他們那樣，工資微薄，還要補貼學生們的吃住，而且這樣的付出還是一種常態。小時候，我曾看過一部蘇聯電影《鄉村女教師》，在缺衣少食、硝煙四起的戰爭年代，女教師們告別了抗擊德寇的丈夫，堅守崗位，培養了一大批建設國家的有用之才。她們堅毅清秀的臉龐、平凡而偉大的一生，就像一座豐碑矗立在我的心里，伴隨和影響了我一生，她們才是最值得稱道的人民教師。”顯然，這座矗立在楊家洵內心的豐碑，依然引領著她，在藝術之路上繼續默默前行。