從《廣藝舟雙楫》淺論康有為的書學思想

宋婷婷

摘 要：康有為的《廣藝舟雙楫》是一部在中國書法史上極有理論特色的著作。書中集中反映了他的書學思想。他在政治上的觀念對書學影響甚大，并在其書學思想及實踐中表現的十分明顯。康有為書學思想的主要特征是：堅持以退為進的原則，著眼于書法藝術的表現性特征，確立了以變為核心的基本內容。欲用多變的體勢，取代陳舊保守的書風，意在通過對秦、漢、魏、晉、南北朝碑刻文字的倡導，進行書風的改良。因而提出了“尊卑抑帖，重魏卑唐”的根本主張。

關鍵詞：康有為；廣藝舟雙楫；書學思想；變；碑；帖

康有為的書論主要見于《廣藝舟雙楫》，這是晚清碑學在理論上的一個總結，是當時最全面、最系統的一本書學著作。全書雖然是在包世臣《藝舟雙楫》的基礎上推而廣之，但它是有計劃、有體系、一氣呵成地寫就的，這一點，與包世臣將平日零碎的信札、論文輯錄成《藝舟雙楫》完全不同。康氏通過自己大量收集評騭漢魏六朝碑刻的經驗，于前人之說頗多匡正，并且提出了自己的新見，遂寫成這部六萬余字的論書名著。全書除去《自敘》一篇之外，共六卷二十七章，卷一、卷二論書體源流，卷三、卷四評騭歷代碑版，卷五、卷六討論筆墨技巧與學書經驗。全書雖涉及之面極廣，然要在通過尊卑抑帖而體現了他的變法求新的思想。

一、求變思想

貫穿于《廣藝舟雙楫》中的思想可一言以蔽之曰：變。康有為以為世間的一切事物都是變化發展的，他于書中第一章《原書》中就指出：“變者，天也。”以為變化是一切事物存在的根本規律，它是出于自然，不可更易的。這首先表現在他對各種書體發展的認識之中。他說：“以人之靈而能創為文字，則不獨一創已也。其靈不能自已，則必數變焉，故由蟲篆而變籀，由籀而變秦分（即小篆），由秦分而變漢分，自漢分而變真書，變行草，皆人靈不能自已也。”人由于天生的靈智，不僅能創造文字，而且一定會發展文字，這是不以人的意志為轉移的規律，康氏甚至舉西洋文字發展的例字來說明這一道理，英、法、德、俄的文字各異，“其至古者，有阿拉伯文字，變為猶太文字焉，有敘利亞文字、巴比倫文字、埃及文字、希利尼文字，變為拉丁文字焉；又變為今法、英通行之文字焉。此亦如中國篆、籀、分、隸、行、草之展轉相變也。且彼又有篆分正斜、大小草之異，亦其變之不能自已也。”康氏對西洋文字的演變過程雖然說得未必正確，然其主張發展變化的觀點于此可見。

他以為文字之變的另一個原因就是人情趨簡的規律，因為人心無不厭惡繁難而喜歡簡便，所以人類的各種器具都表現出一個由繁到簡的發展過程，書體由篆到隸，由隸變為真、草，由真、草變為行書，正是這樣。由此，康氏肯定了后起之書較為便捷容易的特點。他說：“鐘表興則壺漏廢，以鐘表便人，能懸于身，知時者未有舍鐘表之輕小，而佩壺漏之累重也。輪舟行則帆船廢，以輪舟能致速，跨海者未有舍輪舟之疾速，而樂帆船之遲鈍也。”這種進化的發展觀在當時無疑是有積極意義的，是他的政治思想與人生哲學的體現。康氏以此來分析考察中國書學，遂得出書法必將有所新變的結論，他說：“綜而論之，書學與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數百年一變；后之必有變也，可以前事驗之也。” 書法藝術的歷史就是不斷的因時而易，變法、創新的歷史。只有變，才有創造，才有新意，才有價值，才能傳之久遠，留之后人，確立自己在書法史上的地位。這一點，書法與政治上的變法有相同的規律。在政治上，往往“有守舊、開化二黨，然時尚開新，其黨繁勝，守舊黨率為所滅。蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗。而書亦其一端也……故有宋之世，蘇米大變唐風，專主意態，此開新黨也；端明（蔡襄）篤守舊法，此守舊黨也。而蘇米盛而蔡亡。此也開新之勝舊之證也 。”只有開新創造，才有希望，而他根據歷史的經驗預言書法必變，其言外之意正是說他自己所致力的就是一次書法的新變嘗試，這種嘗試具體地說便是他尊卑抑帖的主張。

康氏以這種“變”的書學思想來評價歷代之書，故頗能看出發展的脈絡，對于書史的理解就有不少精到的看法，為前人所未道。

二、尊卑抑帖思想

《廣藝舟雙楫》在書論史上的重大意義，在于它完備了碑學的理論，它比阮元和包世臣的主張更為系統和完善，他修正了阮元的北碑南帖論，以為“書可分派，南北不能分派。阮文達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界。強分南北也。”故其論書不言南北而分碑帖，又于碑中分朝論之，重在南北朝時期的碑刻而鄙薄唐以后之碑。康氏對前代書法的評價可以概括成兩句話：尊卑抑帖，重魏卑唐。

康氏之所以尊碑的原因，可以歸納為以下幾點：

（一）從康氏主變的觀念來看，書體無時不在趨新，書法發展到清代后期，綿延千余年的帖學已為陳腐之物，故有識之士宜趨新求變，鄧石如、包世臣等人找到了北碑作為改革帖學的武器，實際上正是古人的復古為通變的途徑，也與康有為在政治上提倡“托古改制”的方法相類似。他說：“乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲（伊秉綬）精于八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。懷寧一老（鄧石如），實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲八分、隸之治，而啟碑法之門。”可見他以為碑學是一種興起于晚近的意在變革陳腐之帖學的新風尚，故他反以效法晉、唐及宋、明人的帖學為“古學”，而以宗尚北魏、兩漢碑版者為今學，他說：“吾今判之，書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。”在新舊今古的抉擇中康氏自然提倡新生的事物，故其力崇碑學也就是十分自然的事了。

（二）康氏以為紙帛易壞，故晉人之遺墨已難以見到，當時所傳的晉人書帖不過是宋以后人雙鉤臨摹的贗品，故羲、獻的面目精神已不復可得，帖學大壞，至清而極，物極必反，故碑學之興起，乃是歷史發展的必然趨勢，他說，“國朝之帖學，薈萃于得天（張照）、石庵（劉墉），然已遠遜明人，況其他乎；流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。”

（三）康氏以為碑學之興起與清代中后期的金石學之盛行與大批六朝碑版的出土有關。由于乾嘉考據之風的影響，一時研究金石碑版、搜討摹拓碑刻之風大盛，如著名的學者孫星衍、林侗、武億、王昶等都致力于金石之學，《金石存》、《金石契》、《金石志》、《金石萃編》等著述如雨后春筍般相繼出現，于是導致了書法風氣上的轉學碑刻，康氏說：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。……出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國，適乘帖微，入纘大統，亦其宜也。”故康氏之尊碑也是當時的學風使然。

康氏重南北朝之碑而鄙薄唐人之碑的原因大致有以下幾點：

（一）從書法發展史上來看，南北朝之碑處于真書發展的一個集大成時期，它能兼備篆、隸之古樸醇厚，又不乏流宕飄逸之氣，唐人之法即出于此，故學者宜取法乎上，舍唐而取南、北朝之碑，他于《購碑》中說：“購碑當知握要，亦何為要也？曰南、北朝之碑其要也。南、北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出，得其本矣，不復求其末，下至干祿之體，亦無不兼存。然而，在南、北朝碑中他尤重北魏之碑，這是因為北魏特定的歷史環境所給于他得天獨厚的優勢：“北碑莫盛于魏，莫備于魏。”北魏社會的相對繁榮導致了書法藝術的繁榮，故北魏的楷書能包蘊眾體，羅列萬象，康氏稱觀北魏諸碑“若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態亦無不備矣。”

（二）從書法藝術的風格上看，南北朝之碑最富于各自的風格特征，包含了書法藝術各種不同的審美意趣。康有為認為，書法如同自然界山川的千姿百態一樣，有的雄奇秀美，有的峻峭淡宕，各不相同，故他作《體系》、《導源》二章，將南、北朝個別分別標以不同的風格，并披枝見本，因流溯源，追溯到蔡邕、鐘繇、衛恒等人之書，并將唐代的歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權，乃至后來的蘇東坡、趙孟頫、文征明、鄧石如等歷代書法家從屬于南、北朝碑所體現的書法風格之下。這種見解未必客觀，后來也屢遭人疵議，然康氏欲以南、北朝碑來統領各種書風的態度由此可見。

（三）康氏以為唐人之書本身失之呆板，加上名家之碑又多經摹拓翻刻，面目全非，故未可愛寶，《廣藝舟雙楫》中有《卑唐》一章即申述他的此種觀點，其言曰：“書有南、北朝，隸、楷、行、草，體變各極，奇偉婉麗，意態斯備，至矣！觀斯止矣！至于有唐，雖設書學，士大講之尤甚。……而顏、柳迭秦，澌滅盡矣！”他以南北朝碑刻與唐人之書相比，則前者窮極變化，奇偉婉麗，后者呆若算子，缺乏變化。因而以為若欲學書，切不可由唐人入手。他又說：“歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳。……六朝拓本，皆完好無恙，出土日新，略如初拓，從此入手便與歐、虞爭道，豈與終身寄唐人籬下，局促無所成哉！”也以六朝碑刻與唐人碑刻相比，以為前者完好而后者失真，其間高下自見。總之，從各個方面來看六朝之碑勝于唐以后書遠甚，是習書者應取得途徑。

康有為基于倡變、求新的價值取向，而力主碑學，反對帖學。他抑帖、反帖，正是因為他認為帖學在自身發展的過程中，不斷滋生了一種保守、僵化、封閉的傾向。他說，帖學“昧于學古”，取法淺近，迎合時好，“徒取一二春風得意者，以為隨時”，“陳陳相因，涂涂如附”。這種批評，雖然尖銳，但并非是毫無根據的。自晉代王羲之裁古鑄今、變法“出新意”取得成功后，唐人便將其尊為“盡善盡美”的典型。王羲之的書法不僅成了唐人評價書法藝術價值高低的標準，也成了書法創造的起點。不學王書，便無立身之本。宋人則將顏真卿視為學王能變的楷模，蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄等無不以學顏作根基。而元代則更以崇王復古為旗幟。及明、清之際，趙孟頫、董其昌兩位學王書有成者，則交替風靡一時，成為楷模。在康有為看來，帖學書風的這種近取“俗字”、迎合時俗的做法，失去了古代書法風氣縱向開拓的力度和深刻，已變為一種橫向移植、缺少個性和創造的承襲與復歸，陷入一代不如一代的困境，以至于使“今人日習院體”，而“不復自知”，弱化了藝術的創造性和表現力，甚至將書法藝術墮化為經世致用謀取功利的工具和手段，導致了大量的經生字、干祿書，和千人一面、萬人同體、以“烏”“方”“光”為美的“館閣體”，缺少“新理異態”，愈來愈趨于保守、封閉、僵化，而難以自拔。為此，康有為對興起于清代咸、同之際的碑學，表現出極大的熱情，對碑學的成就，大加褒揚。他極力倡導碑學，提出書法要“本漢”、“寶南”、“備魏”、“取隋”。也即認為書法要以漢代為根本，漢代的書法氣體高古，而且變化最多，漢人能盡變古人之書而自創新體，草書、飛白書、行書都由漢人首創，故漢之書法盛極一時。他還指出，漢以前無真書體。真書自吳碑《葛府君》、鐘繇《力命表》諸帖始，至二王變化殆盡，并創立了法則。原因是漢代極講書法，鐘、王諸人皆取法漢魏間繆篆、隸法中的精品而加以變化，方取得極高的成就。王羲之說“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣。如直取俗字，則不能生發”，正是說明了這一道理。后人學王羲之字，《蘭亭》、《圣教》爛熟，然而不知道王羲之字“結胎得力”的原因，所以只能平直如算籌而已。因此，學者要在楷書體上獲得成功，一定要本原于漢，舍此則無蹊徑可尋。其次，要博涉魏、晉、南北朝諸碑，觀這些碑，使人“ 若游群玉之山，若行山陰道上”，凡后世之所有之體勢無不備，凡后之所有意態無不有。若能“隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為具美 ”。二王之不可及處，不僅是因為其書法自身的雄奇超妙，而更在于他們取法古人，并能博涉諸家等等。

康有為對碑學的贊美和倡導，達到了無以復加的地步。但康有為如此尊碑抑帖，倡導“學古”，并非是為了“復古”，或以古為美。馬克思說：“希臘神話，不只是希臘藝術的武庫，而是它的土壤。”康有為倡導碑學與“學古”，正是基于這樣一種立場和心態。他要使帖學披枝而見本，因流而溯源，尋找書法藝術發展的“武庫”和“土壤 ”，并以此為根基、為前提，廣開視野，探討和尋找醫治帖學保守、僵化、停滯、缺少新意的藥方，開拓藝術創造的新境界 。“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇。浸而淫之，釀而久之，神而明之，能如是十年，則可使歐（陽詢）虞（世南）抗行，褚（遂良）薛（稷）扶轂，鞭笞顏（真卿）柳（公權），而狎畜蘇（東坡）黃（庭堅）矣，尚何趙（孟頫）董（其昌）之是云？”如此“復古”，雖導源于古人，實為別開新體，猶唐代人的律詩，雖源于古體，但音韻與其迥異；亦猶宋代人的四、六詩句，雖出于駢文，而“引綴絕珠”。由此可見，康有為所極力倡導的碑學，“復古”只不過是一種手段和中介，而變革、創新，才是其根本要求和目的。他始終為書法的倡變、求新而鼓吹、呼吁，為超越帖學的束縛，批判帖學的保守、停滯、弱化的弊端尋找理論根據；以變和新，作為自己的價值取向。我們也正是在這種意義上，肯定他倡碑抑帖的理論意義和價值。

這就是他尊卑抑帖，重魏卑唐思想的集中體現，也是他書論的核心所在。

康有為書學思想不僅僅體現于此，我僅就其中兩點進行了淺要論述，因學識有限，不足之處還望方家指正。總之，康有為的《廣藝舟雙楫》對歷代書法作了一次全面系統的檢討，其理論雖有明顯的時代局限性和個人好惡之感，然內容豐富，頗具新見，不失為書論史中之殿軍。

參考文獻

[1]康有為（著）崔爾平（校注）.廣藝舟雙楫注 [M].上海：上海書畫出版社，2006.

[2]劉恒.中國書法史（七卷本）.[M].江蘇：江蘇教育出版社，2009.

[3]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2012.

[4]劉文華.康有為的書學思想與實踐.[J].中國書法，1988.

（作者單位：陜西師范大學）