《小偷家族》，盛世下的殘酷偷生

陳令孤

從哪里跌倒，就從哪里爬起來，但很少有人能像是枝裕和爬得這么快。

4個月前，《第三度嫌疑人》在中國上映，也是他的作品首次進入中國，但7天時間過去，僅僅獲得452.5萬元票房。

顯然，這是一次失敗的輸出，原因就是他轉(zhuǎn)型了，不拍熟悉的家庭劇，改拍起了商業(yè)懸疑片。這對于那些想欣賞日本市民社會故事的影迷來說，是失措的，也是失望的。

但第二個月，原來的是枝裕和就回來了。5月19日晚，在法國海濱小城，他的新片《小偷家族》獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎，是枝裕和也登上人生巔峰。

不久后舉辦的上海電影節(jié)上，《小偷家族》受邀參加展映，開售30秒，票就被搶光。這種火爆狀況也激發(fā)了段子手的靈感，有人說愿意拿上海二環(huán)的一套房子換一張票。

市場反響如此寬容，讓是枝裕和有機會再渡重洋。8月3日，《小偷家族》正式上映，當天票房就超過了1000萬元。同時，這也是繼2004年羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》之后，中國再一次引進戛納金棕櫚獲獎片。

1

有的時候，不怕劇透能成為一部好電影的衡量標準。

在這個信息無孔不入的時代，很多人在沒看《小偷家族》之前，其實已經(jīng)知道，片中的一家人并沒有血緣關系，所謂的家只是臨時拼湊起來、抱團取暖的一處蝸居。但是，這并不影響我們進入故事內(nèi)部，去感受他們相處的過程。

影片一開始，小女孩樹里的意外加入和電視里出現(xiàn)的失蹤兒童的新聞，已經(jīng)預示了故事的最后走向。她就像桌子底下的那顆炸彈，隨時會毀滅這一切。這是整部影片最大的戲劇性所在，是牽引觀眾注意力的一條主線。但是枝裕和將這條主線變成了暗線，把主要的情節(jié)用在了表現(xiàn)一家人每天是如何生活的。

一個導演能成為大師，不在于他有多么宏大的思維，而在于他對細小處的敏感。是枝裕和的電影，講的是人間的煙火事，但流露的是詩一般的情懷。他賦予那些生活中的事物以人格的力量，包括道具、地點、言行，讓它們和人一樣，成為情感的投射所在。

片中，爸爸柴田治擋住商店人員的目光，讓兒子祥太偷東西。之后，祥太又成為擋目光者，幫妹妹樹里偷東西。他在偷盜前儀式般的手勢，也傳到了樹里身上。這是一種線性的傳遞，將人物縱向連接起來，并推動著故事向前發(fā)展。

因此，最后到了警局里，當警察問爸爸教孩子偷東西，是否心里有愧時，他的回答是：“我只能教他們這些了。”這是一句黑色幽默的話，卻讓人感覺無比憂傷。底層的人無奈，不在于他沒法擁有更多，而在于他沒法變得更少。

與此同時，媽媽信代和樹里的胳膊上有相同的疤痕；奶奶和姐姐亞紀都是因為家庭的重組而被拋棄；信代和亞紀做過相同的色情服務工作，并都在那里愛上了需要服務的男人。這是一種橫向的映照，讓他們成為了同一類人，才有了一起生活的可能性。

他們看似窮困潦倒，但又似乎并不為這種狀態(tài)擔心，每天還是嘻嘻哈哈的。他們看似無所事事，在夜燈下奔跑，但是要忙起來，可是極為危險的偷竊行為。他們每個人都有自己的故事，但又仿佛在盡量隱藏，不想將過往暴露出來。

很多人在觀影過程中，都會有這樣一個期望：我不想聽他們過去的故事，只希望他們就這樣生活下去，不要停止。同時，我又清晰地知道，這種狀態(tài)不可能持續(xù)下去，必定會出現(xiàn)變故。

這種變化就隱藏在細節(jié)里，比如影片開頭，爸爸對祥太介紹一種敲玻璃的救生錘，到了結(jié)尾處，當祥太坐在公交車上離去時，他的身旁就掛著一把錘子。但是他卻再也無法用它了。

影片的開始，爸爸和祥太在陽臺的縫隙中，發(fā)現(xiàn)了饑餓的樹里，把她帶回了家。而影片最后一個鏡頭，樹里在陽臺上跳躍著往外看，但是爸爸和祥太不可能從此路過了。

相同的地方，相同人，隨著時間的改變，一切都變了。而轉(zhuǎn)折點，就是那一晚上的煙花盛放，一家人擠在屋檐下，仰首觀望。那是他們最后一次團聚，之后就走上了分散和破碎之路。

但畫面卻偏偏沒有展現(xiàn)煙花。這便是是枝裕和的絕妙之處，他讓你去感受，而不只是看見。

2

有時候，流淚也能衡量一部電影的質(zhì)感。不過在是枝裕和這里，最好的狀態(tài)是想哭，卻哭不出來。

拍紀錄片出身的他，習慣于記錄生活中真實的現(xiàn)象，并始終保持觀察態(tài)度的客觀和中立。到了電影中，就成了一種克制和隱忍的風格，“大象無形，大音希聲”。

在他之前的作品《如父如子》中，每當遇到人物流淚情節(jié)時，鏡頭要么從背后或側(cè)面拍攝啜泣聲，要么通過間隔的玻璃來觀察，就是不給正面鏡頭。而《小偷家族》稍微放松了一些，出現(xiàn)了一個信代在監(jiān)獄的獨白鏡頭，有人詬病說情緒太滿，就是因為太熟悉他的克制了。

《小偷家族》像他之前的電影一樣，所關注的還是人類該如何去應對活在這個世上，無法避免的那四個根本問題：生，老，病，死。生是如何進行的，死又是如何發(fā)生的。這是一個沉重的命題，但是在電影里，我們看到的是人物的淡定和安然。

當奶奶死去，沒有人痛哭失聲，不是因為不想，而是不敢。因為，活著的人，還得悄悄地活下去。他們固然也痛苦，也絕望，但仍需保存對生的那一絲念想。當祥太被抓，他們準備逃出，因為危險來臨，誰也不能保全。

所以，影片的基調(diào)是沉重的，這種沉重也來自于巨大的反差。法庭、福利機構(gòu)、媒體，包括具有血緣關系的家庭，這些本應該是提供關懷、履行正義的場所，變得無比冰涼，而毫無聯(lián)系的陌生人之間，卻能迸發(fā)出熱切的愛。

其中一個重要原因是，他們的過往是隱身的，與陌生人在一起，沒有人去揭過去的傷疤，自己便也能遺忘過去的痛楚。他們唯一需要的是生存，是重新建構(gòu)愛，也重新賜予愛。

但這種家庭模式，并非是枝裕和想要建立的烏托邦。如果那樣的話，就是對傳統(tǒng)家庭觀念的徹底顛覆，也是對社會關系的一種挑戰(zhàn)?？此泼篮玫幕孟?，很可能就會成為太過自大的臆想，對觀眾的觸動也會減弱。

所以，故事中的人也在質(zhì)疑這種組合的動機和合理性。比如，妹妹樹里剛加入家庭時，大家就對“誘拐兒童”這個概念產(chǎn)生了擔憂：如果不要錢，是不是就不算誘拐？事實上，在法理的范疇內(nèi)，這當然是違法的。

中途，姐姐亞紀還問過柴田治，是如何與信代保持關系的，他說是心的連接。亞紀說，恐怕是錢吧。到了最后，當姐姐知道奶奶每個月都要去她父親那里拿一筆錢時，她也在懷疑奶奶當初是不是為了錢，才收留了她。

哥哥祥太，也一直在追問柴田治，是不是在偷東西時發(fā)現(xiàn)了他，而不是主動去解救他的。也正是因為這種懷疑，他一直不肯開口叫一聲“爸爸”。

這就是影片的中立性所在。是枝裕和并不企圖去營造人性至善的完美氛圍，他只是提出一種愛的可能性，在人性的復雜基地上，是不是可以流露出一份純真？

所以，與其說他是在構(gòu)建新的共存空間，不如說是在對傳統(tǒng)空間進行批判。如果這些既有的家庭、社會、國家，能夠給每個人足夠的溫暖和關愛，他們又何必去尋求新的生活方式呢？

很多東西，其實是被逼出來的，包括壞的，也包括好的。

3

衡量一部電影的優(yōu)劣，可以看它有沒有光。不是銀幕上的光線，而是人物眼中的光。

看是枝裕和的電影，一定要注意人臉上的表情，比如柴田治的猥瑣式搞怪、祥太的俊秀帥氣、樹里的懵懂可憐……他們表情各異，有時還有無盡的沉默，但這是一張張有生命力的臉，就因為他們的眼中有光。

這種光是來于人性深處的本能的迸發(fā)，當看到可憐的事物時，有同情；當看到陌生的事物時，有好奇；當看到美好的肉體時，有欲望的沖動。也就是說，他們不管是在殘酷還是幸福的環(huán)境中，都會有心動的表現(xiàn)。

而這，也是《小偷家族》的感人所在，當故事里的人是靈動的，是值得信任的，電影也就有了氣場。

我們的國產(chǎn)片，大概有兩種風格：一種是人物臉上的表情永遠不變，即使他們遇到了很糾結(jié)的事情，自己也想盡量表現(xiàn)出掙扎，但是言行總是呆呆的，沒有進入到氣氛中去，這部分電影叫“僵尸電影”。

另一種電影，演員也盡力想表現(xiàn)出他的心動，嘶吼咆哮，跳上跳下，整個畫面刺激十足，但讓人感覺反應太過了，或者太怪了，這種電影叫做“尷尬癌電影”。

出現(xiàn)這些狀況的原因，不一定就是演員的演技差，而是觀眾的接受心理變了。我們不相信故事本身和故事里的人，電影拍得越賣力，越覺得虛假。

我們也很少出現(xiàn)細膩展示家庭生活的電影，即使全部照搬，也失去了那種家與人的味道。去年，黃磊把日本大師山田洋次的電影《家庭之苦》改編成《麻煩家族》，結(jié)果，前者豆瓣評分8.1，后者是4.5。

更慘的是《深夜食堂》，日本版9分，中國版2.8分。很多人說，是因為一碗泡面毀了《深夜食堂》，但是，在《小偷家族》中，一家人就是在狹窄雜亂的屋子里吃著泡面，香氣卻彌漫了整個銀幕，很多人還吞起了口水。歸根到底，不是面的問題。

《小偷家族》其實揭露了日本社會的很多問題，比如冒領老年退休金、失業(yè)率增高、色情業(yè)泛濫等，但即便如此，依然覺得他們活得幸福，因為有人性存在，失敗者能互相慰藉。

影片中，奶奶對著海邊嬉戲的家人悄聲說了句“我謝謝你們”，而作為影迷，我想大聲地對是枝裕和說：

我們謝謝你。