有關(guān)塞尚藝術(shù)風(fēng)格研究

楊偉

摘 要：塞尚是繪畫史上著名的畫家之一，當(dāng)今國內(nèi)外對塞尚藝術(shù)的研究是比較多的。結(jié)合塞尚各個時期進(jìn)行塞尚藝術(shù)風(fēng)格的研究，對于塞尚研究主要有國內(nèi)外學(xué)者的具體研究成果，及對塞尚各個時期藝術(shù)作品進(jìn)行分析，塞尚藝術(shù)風(fēng)格不斷成熟標(biāo)志著塞尚藝術(shù)風(fēng)格的形成。塞尚藝術(shù)對現(xiàn)代繪畫有巨大影響，被后人稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

關(guān)鍵詞：塞尚；藝術(shù)風(fēng)格；現(xiàn)代繪畫之父

一、關(guān)于塞尚繪畫風(fēng)格的研究

在國外，克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊共同開創(chuàng)了從形式主義立場論釋塞尚藝術(shù)風(fēng)格的先河。克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論是在總結(jié)后印象派幾位畫家藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上形成的，并以此為這幾位畫家尤其是塞尚的藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)。他把“有意味的形式”定義為藝術(shù)品中必定存在著某種特性，離開它藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我們稱之為有意味的形式。在他看來“表現(xiàn)對于形式的意味感”是塞尚的最終目的，也正是塞尚作品的可貴之處。

英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德在1952 年出版《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)》他認(rèn)為塞尚藝術(shù)風(fēng)格一直試圖為普桑的問題提供一種新的歷史語境，且塞尚的結(jié)構(gòu)是“精美的格式塔”。在他看來，塞尚追尋著藝術(shù)大師普桑進(jìn)而創(chuàng)作了一種與自然秩序相應(yīng)的藝術(shù)秩序。夏皮羅通過研究塞尚的實踐過程、書信、談話以及塞尚作品中的形式問題，在論文《塞尚的蘋果靜物的意義研究》中明確反對羅杰·弗萊的觀點。羅杰·弗萊堅持認(rèn)為塞尚只注意所畫對象中的形式和色彩問題。夏皮羅分析道，“塞尚之所以熱衷于蘋果靜物，是因為他將畫靜物看作是性格內(nèi)向的人所玩的游戲。他通過畫靜物而給自己的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個客觀的領(lǐng)域，在這個客觀領(lǐng)域里他感到自信、有支配感，而且遠(yuǎn)離與他人相處所引起的騷動和欲望，并且啟發(fā)了一種新感覺。”夏皮羅推斷，對對象的選擇是個人的、有意的行為，而不是偶然的行為。塞尚習(xí)慣性地將蘋果作主題，這里有一種隱藏著的性意識，是一種被壓抑的欲望的無意識象征。

在國內(nèi)，中央美術(shù)學(xué)院的易英教授結(jié)合了心理學(xué)和形式分析的方法，對早期塞尚進(jìn)行研究，并認(rèn)為“塞尚早期繪畫的浪漫主義特征是由他孤僻的性格與沉郁的感情構(gòu)成的精神狀況所決定的這種性質(zhì)始終包含在他的作品中早期直接顯露于外部，中期以后則積淀在形式結(jié)構(gòu)中。”鐘涵先生于 1991 年發(fā)表《塞尚這個難題》一文，“他從形式結(jié)構(gòu)的視角對塞尚作了系統(tǒng)而全面的研究，并從造型的角度對研究塞尚涉及到的重要概念作了進(jìn)一步界定。”

國內(nèi)學(xué)者侯欣認(rèn)為塞尚的“色彩造型”、“幾何構(gòu)成方式”、“藝術(shù)變形”理論。突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與形式，使藝術(shù)從模仿再現(xiàn)到走向主觀精神，他開辟全新的藝術(shù)世界奠定了堅實的基礎(chǔ)。

塞尚認(rèn)為：“我們必須像普桑那樣，從寫生中超過自然，”以及“使印象派成為某種像老大師的作品那樣堅實和持久的東西時。”他的意思非常明確，那就是：他想要在印象派畫家的視覺經(jīng)驗所提供的色彩絢麗的“原材料”之上施加某種類似盛期文藝復(fù)興的大師杰作的構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)。塞尚從一開始就想達(dá)到普桑式的構(gòu)圖的美：和諧與平衡。

二、關(guān)于塞尚藝術(shù)風(fēng)格作品分析研究

國內(nèi)學(xué)者曹生龍（2002）認(rèn)為塞尚的早期藝術(shù)風(fēng)格是受到古典主義、浪漫主義文學(xué)及繪畫作品的影響。他針對塞尚作品“《誘拐》分析中一個背對著觀眾的力士抱著一個膚色蒼白的女人，遠(yuǎn)處有兩個浴女在隔海觀望，整個畫面陰郁、躁亂、搔動不安。天空、樹木、水面、大地都是用大筆觸厚厚地堆砌而成。人物均不合比例，身體也強烈地扭曲，但畫面筆觸粗獷、有力。他的早期作品畫面背景幾乎是黑色的，色調(diào)陰森、幽暗，用粗黑的線條來勾勒人物的輪廓，畫法也顯得笨拙并帶有一點變形，這些特點都他是浪漫主義時期的主要特征。”

曹生龍確則認(rèn)為圣維克多山是塞尚心目中的圣山，是塞尚最典型意義的晚期作品，《圣維克多山》也是一件具有抽象理性和結(jié)構(gòu)分析的作品。塞尚在表現(xiàn)更為復(fù)雜的自然景象時，也十分注重體感和結(jié)構(gòu)。他將近處的森林、林間的房屋和田野、遠(yuǎn)處的山巒和天空的浮云，都進(jìn)行體積上的綜合處理，以闊大的筆觸尋找基本的形體結(jié)構(gòu)與塊面轉(zhuǎn)折，甚至把形象分解到一種難以體認(rèn)的程度。

三、結(jié)語

塞尚的繪畫風(fēng)格在繪畫史上有著重要的地位。無論從觀念上還是具體實踐上，塞尚都開始了從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。并形成了他特有的藝術(shù)風(fēng)格。是印象派之后的藝術(shù)轉(zhuǎn)折點，他是一位真正劃時代的大師，是美術(shù)史上一座不巧的歷史豐碑，對后世的藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。被認(rèn)為是歷史上最偉大的畫家之一。被后人稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

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