弗洛伊德精神分析學(xué)對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中個性化思想表達(dá)的影響

寇建青（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

自近代以來，心理學(xué)始終影響著藝術(shù)的發(fā)展。馮特于1879年在萊比錫大學(xué)創(chuàng)立心理學(xué)研究所標(biāo)志著心理學(xué)開始脫離哲學(xué)學(xué)科而成為獨(dú)立學(xué)科。此后諸如維也納學(xué)派、實驗心理學(xué)、格式塔心理學(xué)和精神分析，再到20世紀(jì)50年代興起的認(rèn)知心理學(xué)等，都在美術(shù)領(lǐng)域得到了不同的回應(yīng)。對20世紀(jì)美學(xué)來說，精神分析對西方文化圖式觀念的轉(zhuǎn)變，使20世紀(jì)西方美學(xué)和藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性的改變。

理性思想在西方古典主義時期被視為至高無上的神明。“清晰”、“明確”一度成為是西方思維的主要代名詞。但時間的推移，人們對理性支撐社會的主導(dǎo)話語產(chǎn)生了懷疑。現(xiàn)代性和理性在對前現(xiàn)代主義時期中世紀(jì)神學(xué)的反叛中得到了成長，康德對認(rèn)知理性的適用范圍提出了明確的界定，黑格爾的“理性至上”被叔本華的“唯意志論”所挑戰(zhàn)，尼采以“上帝已死”對理性主義進(jìn)行反思，弗洛伊德的精神分析學(xué)說是繼尼采的“超人說”對理性主義觀念的致命打擊。弗洛伊德通過對癔癥病人思想及行為狀態(tài)的長期研究，發(fā)現(xiàn)了人的潛意識的研究方法，其影響卻在人們的價值重構(gòu)上，尤其是對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和非理性傾向的產(chǎn)生具有推波助瀾的作用。弗洛伊德對意識的劃分，意識（consciousness）、前意識（preconsciousness）和無意識（unconsciousness），從心理層面上打破了古典的理性能夠能夠“明晰”地認(rèn)識外在世界與內(nèi)在心理的觀點。意識，在其現(xiàn)象描述上，仍與以前所說的意識一樣，是明確地存在于人的頭腦中的意識。前意識是隱藏在人的心理深處，但隨時都可以召回或浮現(xiàn)在意識中來的意識。無意識是雖然存在于心理中，但不能在意識里出現(xiàn)的意識。無意識一旦出現(xiàn)，就會遭到意識的抵制，并被意識壓抑下去。“壓抑”（supression）是精神分析的一個重要概念。人作為一種生命的存在，其本能是追求快樂，他的生理能量需要發(fā)泄，無意識就是與人的本能相關(guān)的意識。用弗洛伊德的話來講，無意識遵循的是快樂原則（pleasure principle），而意識遵循的是現(xiàn)實原則（reality principle）。

人們進(jìn)行的藝術(shù)活動，如繪畫、歌唱等，在弗洛伊德看來其背后都有追求無意識的動力，也就是他所說的“力比多”（libido)，泛指一切身體器官的快感，包括性倒錯者和兒童的性生活。精神分析學(xué)認(rèn)為，力比多是一種本能，是一種力量，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動力。各種各樣源自于身體器官以及精神的沖動傾向。關(guān)于夢的偽裝，這一點或許應(yīng)當(dāng)與他的自我、本我、超我理論相關(guān)。而焦慮的來源也正是與此相關(guān)，這個觀點是從他的《精神分析引論新編》第三章中關(guān)于心理人格的解剖中得來的。自我處于本我與超我之間，一方面受著本我的鞭策，或者說是一種作為快樂原則的誘惑，另一方面收到超我即一種道德感的約束，由此處在當(dāng)中的自我便會遭受來自于上下兩者矛盾所帶來的一系列焦慮。但同時自我始終是本我的一部分，要吸收本我的力比多，因此在動力上講是軟弱的，而超我作為一種道德常模，時刻注視著自我的行為和思想方式，若有所突破，便會去鞭笞自我。但從另一個角度來講，人可以靠著自身的意志力去打破這種道德上的約束，或者擴(kuò)大自我的活動范圍，不至于常常受著超我與本我的雙重打壓。從這種觀念看，看似雜亂無章甚至是瑣碎無意義的虛幻荒誕恰恰是最真實的世界，而整個現(xiàn)代主義意識就在在這種觀念的影響下發(fā)展起來的。

20世紀(jì)20年代歐洲興起超現(xiàn)實主義風(fēng)潮，與弗洛伊德的精神分析有著密切的聯(lián)系。布勒東在《超越現(xiàn)實主義第一次宣言》中談及對精神分析的重視。精神分析注重對夢、幻想和幻覺的分析，并把白日夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作手法加以誘導(dǎo)。藝術(shù)家無意識中的意向形象就成了藝術(shù)作品中的形象的原型。觀者在無意識下的視覺圖像欣賞中，也被這種深層次反映內(nèi)在心理的圖像張力所打動。具體來說，便是夢的工作方式（凝縮作用、置換作用、將思想變?yōu)樾蜗蠛捅盹椬饔茫ΤF(xiàn)實主義的影響。

超現(xiàn)實主義從創(chuàng)作方法方面分為兩大體系：以達(dá)利、馬格利特為代表的“偏執(zhí)狂批判”和以米羅為代表的“心理自動主義”。達(dá)利運(yùn)用寫實的手法表達(dá)非理性的圖像，呈現(xiàn)出本能、觀念與夢境的想象空間。他的偏執(zhí)狂性格證是弗洛伊德精神分析學(xué)說中的無意識與本能所遵循的快樂原則，并不去理會人們所固守的社會道德，而是去釋放他自己的壓抑。我們知道，達(dá)利受拉康《論偏執(zhí)性精神病與個性的關(guān)系》的影響，但是這種藝術(shù)上的偏執(zhí)是建立在荒誕想象的批判基礎(chǔ)上的，將荒誕離奇的非現(xiàn)實空間存在的幻覺衍生出夸張變形錯位的圖像，將受壓抑與無意識沖動轉(zhuǎn)化成非理性形象。米羅的超現(xiàn)實主義利用“心理自動主義”通過自發(fā)性的藝術(shù)創(chuàng)作來描寫他無意識的圖像。形式上看似兒童的涂鴉，帶有強(qiáng)烈的偶發(fā)性，作品中的物體像是被安排在神秘空間中自由散步的生命體，極具超現(xiàn)實意味和裝飾效果。《詩人與太陽》中，我們可以感受米羅內(nèi)心強(qiáng)烈的神秘感。正如弗洛伊德認(rèn)為，創(chuàng)作靈感依賴于藝術(shù)家通過回憶與認(rèn)知去挖掘已失去的兒童期想象和靈感的能力。米羅在找尋他兒童期間的愿望，對家鄉(xiāng)的花鳥、樹木等深刻地迷戀，超越了現(xiàn)實生活中的景象。二戰(zhàn)的爆發(fā)也激起了他強(qiáng)烈的逃避現(xiàn)實的愿望。

現(xiàn)代藝術(shù)背后總會發(fā)現(xiàn)弗洛伊德的影子，精神分析學(xué)說除了對超現(xiàn)實主義藝術(shù)有直接影響，還對抽象表現(xiàn)主義有浸潤的作用。20世紀(jì)40年代中期出現(xiàn)于美國的抽象表現(xiàn)主義重視藝術(shù)的抽象性、直接性和自動性的表達(dá)，通過無意識的手法進(jìn)行創(chuàng)作。代表藝術(shù)家波洛克以滴撒的手法，以身體帶動創(chuàng)作，將架上視覺意義的繪畫變得具有行為意義的藝術(shù)，是藝術(shù)家主體意識進(jìn)一步得到解放的標(biāo)志。不光如此，精神分析還影響了現(xiàn)代藝術(shù)批評界對藝術(shù)家內(nèi)在心理世界的探索，使人們更加關(guān)注藝術(shù)家個體化特征。對于接受者來說，在對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞解讀時增加了自己對藝術(shù)的見解，也就是藝術(shù)的再創(chuàng)作的過程體現(xiàn)。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說對整個現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的作用，解放了藝術(shù)領(lǐng)域的思想圖式和藝術(shù)家個性化的創(chuàng)作思想。相比前現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，理性不再是高高在上的法則，也不再是社會唯一遵循的定律，非理性領(lǐng)域無限的生機(jī)給現(xiàn)代藝術(shù)提供了極其營養(yǎng)的土壤。

結(jié)語

弗洛伊德的精神分析學(xué)說在現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展中的影響是巨大的，改變了繪畫藝術(shù)的格局和方向，對藝術(shù)中的個性化發(fā)展起到了革命性的作用。