從元人山水認識意境

古筱芳 宋慧芝(貴州大學,貴州 貴陽 550025）

意境是什么？“意”是人的主觀情思，“境”是外在客觀的環境，是客觀事物的具體或抽象之存在，可以說，意境就是主觀和客觀之結合，是對物象的整體把握。意境簡單來說，它是“情”與“景”的結合，是畫家將筆墨與自身感悟結合呈現出來的氣韻，所以說，意境的產生又得益于意象?！断缔o》云：“卦者，掛也，掛物象以示人也?！薄夺屆丰尅爱嫛痹疲骸爱?，掛也，以五色掛物象也?！睊焱ㄘ?，而卦是一種符號化，兩條釋語中都提到了物象，但物象這一詞，古今詞義是不一樣的，現在我們理解物象就是說“物”之“象”，其實就是物體的外相、表相，而《系辭》中的物象是指抽象形式的卦象。

唐人張彥遠《歷代名畫記》中引顏光祿之語云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也?！逼渲械摹柏浴薄白帧薄爱嫛倍际恰皥D”，這樣的解釋表明了中國人對畫的認識：即凡是說形之于紙張、器物等上的形式，不管它以什么樣的形式表現，有什么樣的具體狀態，都可以稱之為“圖”“畫”。所以這樣看來，抽象性的文字能夠被看作是一種藝術，與這種古典觀念有密切的關系。對于說那純粹是抽象形式的“卦”，古人視其為“圖”，今天我們卻可以將其稱為“抽象畫”。而“卦象”可以視為我國抽象繪畫的最早作品。所以說象也是要以客觀物象為載體的，與客觀事物有一定的相似性，并不追求說外在相同，也是一種人們從外界事物中汲取、提煉出來的形式，比如說人類遠古的圖騰意象，它只是僅僅通過簡單的線條勾勒出來的一種形象，表達人類對外在世界的一種祈禱和憧憬。那么這樣說來，“象”的產生和其意義都與“意”相融合，這樣就構成了我們所說的“意象”。

那么從以上看來，我們認識“象”可分層次趣理解，第一為識象，即象之外在，象之形式，它所描述的內容是什么；第二即為表象，作為一種象征趣理解認識，比如說圖騰的意義；第三位理象，可以看作一種啟示或者說情感，上升為一種審美觀念，不僅僅是代表其本來的象征，更有人類情感的參與。

圖像是我們對外物形表的一種描繪，那么像到什么程度，“寫實”“寫意”便由此分別開來。中國畫是尚意的，注重氣韻、意韻而不過分追求形式。相對西方畫來說，其所重視的光線、明暗、比例、結構等的一套系統理論，在中國畫看來卻不是最重要的。寫實可以理解為就是對外在客觀事物的直觀摹寫，看到什么就表現什么，簡單的描摹而不深入追求表現主體的情、思，容易有工匠氣，這便可以看為是“意境”之第一層。

前面說到中國畫尚意輕形，是說中國畫更注重內在精神的表達。中國寫意畫重視畫家在畫中情、思的表達，也就是說畫家內心的感受體驗之表象。我們有“意在筆先”之說，是說個人的思想、感情和所要表達的形象都要融為一體，在下筆之前這些都要已經成竹在胸。我國最早的畫論宗炳的《畫山水序》及王微的《敘畫》中，宗炳云：“山水以形媚道?！蓖跷⒃疲骸澳坑兴鶚O故所見不同。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體?！彼^“媚”“擬”都是說要將個人之情、趣融合于所要表達的形象中，通過山水之形表現氣韻。謝赫六法中就將氣韻生動列為第一位，可見氣韻生動四個字在中國畫中的重要性。中國畫中之筆墨所創造所表現出來的韻律即為氣韻。氣又可以理解為道，前面說的“以形媚道”、“太虛之體”中的“道”、“太虛”就是指道，都是說給人以活力的傳達。中國山水畫就是不斷體道、觀道、悟道的過程。道是一個非常抽象的詞語。以老莊為基礎的道家思想是中國古典美學的重要組成部分。道這個字是老子建立起來的最高概念，是道家思想最基本的觀念，將其看作是萬物的本源、世界的本體，那么它就具有最天真、最樸質的美。道家說“道法自然”“法天貴真”就是說道是絕對的真善美，“貴”在其本原的天真，而這天真的美我們在山水畫中如何表現，這抽象的道如何體現在我們的 畫中？這也是意境之第二層的表現。前面說到中國畫中氣韻的重要性，而我們學習中國畫，學習山水畫也是不斷要悟道的過程，那么道也可以看作是要在精神上與為一體，這就是體道，也就是說在畫中體現自己的精氣神兒，表現出自己對生命之道的感悟。這也就回到我們前面講的“氣韻生動”。表現出這節奏韻律與生命，便是意境第三層的標準。

意境的最高表現是你的作品能夠直達人心，是自己最高靈境的表現。透過畫面能直指人心并看到、體會到作者的人格高尚美。

“情”是心靈對印象的直觀反映，對應意境的第一層是直觀感相的摹寫；“氣”是思想蓬勃活力的表現，是氣韻，對應了意境的第二層即活躍生命的傳達；最后“道”是心靈中最干凈最純潔的人格美，對應了意境的最高層即最高靈境的啟示和傳達。

中國畫可以說是文人畫，它體現的其實就是儒道思想，所以說看中國繪畫就不能不了解人格與心性，這正是意境最高層的體現。

元朝特殊的社會環境正式元代士人畫、山水畫大發展的一個原因，也導致了審美觀念的改變。將自己的情、趣、格寄于筆墨中，這正是作者體道、悟道的表現。

元士人中首屈一指的畫家可以說就有趙孟頫，盡管他在歷史上爭議頗多，但拋去這些，我們更應該看到的是他在書畫上面的偉大成就。被稱為“一洗工氣”的《鵲華秋色圖》，左右兩邊的鵲、華兩山相對，，鵲山相對平緩、圓厚，而華山則平地拔起、俊俏挺立，平原上的紅樹、茅屋則更添了一份平淡天真的童趣，簡單的設色，毫無夸張、浮躁之意，整個畫面都透出一種追求天真平淡的感情。這正是將自己的情思與品格和畫面筆墨完美融合的典范。而他的書法成就更高，其《真草千字文》字字都顯示出內心的沉靜和風度。趙孟頫擅各種字體，但這《真草千字文》相對其楷書如《膽巴碑》的娟秀、沉穩來說，更多了一份來去自由的氣質，其節奏和韻律不得不讓人佩服起強大的深厚功力和人性，這不也是將自己人格品性寓于作品之中嗎？

而說元人山水有不得不提到元四家。元四家的成就即使現在來說也是山水畫基本離不開的。四人代表了四種不同的風格，黃公望的平淡天真，倪瓚的高潔疏離，吳鎮的渾厚樸實以及王蒙的生氣活力，都不能不說是自身精神與生命體驗融于筆墨中的典型。

元代山水畫可以說是追求神似，追求外物和主觀審美理想融合的特質，它講求意到，是作者情志意趣、氣概品格的體現，十分重視畫家的道德品格，并將其訴諸于作品從而影響和感染欣賞著，而這正是我們中國畫不斷追求的意境，將自身的情思、格趣不管滲透在我們的作品中，不斷體道、悟道，像最高境界邁進。