話劇表演觀念的論證

代宏坤(遜克縣文化館, 黑龍江 黑河 1664400)

劇本中的人物若要成為角色，便必須經由演員的身體與動作才能使之復活。由此形成演員的兩個“自我’----演員與角色的矛盾與統一，或者強調演員在舞臺上“化身”為角色，或者強調演員在舞臺上“展示”角色，由此形成了戲劇史上不同的表演藝術流派。

一、“表現角色”的表演觀

法國啟蒙主義時期杰出的思想家狄德羅是歐洲戲劇史上第一個系統地提出表演理論的學者。狄德羅在其論著中反復強調“理想范本”。在狄德羅看來，偉大的演員必須是一個冷靜的、善于判斷的旁觀者，"偉大的演員觀察各種現象，易動感情的人為他提供范本。他揣摩這個范本，經過思考之后決定應增加或者刪除什么，以便自己的表演臻于完美”。狄德羅主張演員通過思索、想象、記憶以及對人性的透徹研究，模仿、提煉出一種理想的范本，從而保證每一次的表演都能達到同樣完美的水準，避免憑借感情和靈感進行好壞無常的不穩定的表演，因為演員運用的是“純粹的一套練習和記憶的功夫”。狄德羅認為“極易動感情的是平庸的演員；不怎么動感情的是為數眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員”。狄德羅把劇表演中的理性與情感完全對立，他甚至認為演員之所以能表演各種性格正是因為他們本來就沒有性格，他把演員抽象化、機械化的結果是完全隔斷了體驗與表演的關系。

哥格蘭表現派的觀點源于他的審美觀。他認為藝術不是真實生活的反映，而是它本身在創造著美，美使真實被人們愉快地接受。哥格蘭在一次演出中扮演一位醉漢，因為太疲倦而睡著了，本來無傷大雅，可是他卻認為自己犯了一個“可恥”的錯誤——他的表演是純粹的自然主義，他的確是睡著了，可是觀眾竟說他“打胡嚕打得不自然，不優美”。所謂的“真”傷害了“美”，“真”也沒有成功地表現出來。基于狄德羅和哥格蘭的表演觀念，他們主張戲劇演出中要冷靜的控制自己，絕對排除情感的干擾，要創造理想的范本，表現派十分注重演員對技巧的刻苦訓練。他們認為偉大的演員要能夠隨心所欲地駕馭形體、聲音、表情和語言。依據反復練習提煉出的“理想范本”能準確地表現出感情的外部標志。

二、“體驗角色”的表演觀念

斯坦尼斯拉夫斯基在長期的戲劇實踐中發現，一些成功演員的演出具有強烈而深刻的感染力，就是因為他們的表演都是從內心出發，把人類精神生活的內在真實，通過形象的創造表現出來。斯坦尼斯拉夫斯基創立體系的目的就是如何將成功演員的經驗科學地傳授給他人。斯坦尼斯拉夫斯基稱演員是“形象的創造者”，演員要創造出具有鮮明個性的典型的藝術形象，就要把作為演員的自我與角色從彼此分離的狀態轉化為相互融和的狀態，因而就不是演什么人像什么人，而是演什么人就是什么人。為達此目的，斯坦尼斯拉夫斯基認為正確的途徑就是要揭示角色的精神生活，進而通過訓練演員的身體活動，使得演員不由自主地生活于角色之中，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。那么，此時此刻的表演就是最理想的表演。

因而，體驗在斯氏看來就有了特別重要的意義，“沒有體驗就沒有藝術”，體驗是表演藝術的基礎。要求演員通過體驗達到這樣一種境界：“在角色的生活環境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動作。"體驗要解決作為演員的自我與作為角色的自我的關系，理想狀態是兩者臻于合一。演員要“離開自己本人”，“具備角色特有的性格特征”，也就是性格化。

演員要“離開自己本人”，“具備角色特有的性格特征”，也就是性格化。體驗的奧秘在于使演員相信“我就是”，用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，“只有演員被角色抓住時他才能把自己獻給角色。”演員通過激活角色的情感，將生活與舞臺一體化，把自我與角色打成一片。隨之就要再體現——化身為角色，“從精神到外形的化身”，“運用有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”圓，達到演員心理感受與形體身姿彼此合一。

為此，他認為要在舞臺上創造盡可能真實自然的規定情境，有助于演員產生對角色更加逼真深刻的體驗，其次，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演員要培養強烈、鮮明、精確的情緒記憶，以求每次演出時都能爆發出新鮮、飽滿的靈感。

三、“間離角色”的表演觀念

布萊希特認為中國戲曲演員總是意識到自己以演員身份活動在舞臺上，“不是置身于神智恍惚的狀態之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。”這種明晰的意向性保證了“間離效果”的存在。布萊希特意識到演員在表演的時候應該處于冷靜的狀態，即使要表現人物的感情沖動，也不能無節制地宣泄感情，而是將它轉化為一種表演的程式來表現。這樣，演員與被表演.的形象之間始終保持一定距離，從而避免了將自己的感情變為劇中人物的感情，同時又賦予人物的情感以優美的舞臺形式，使表演產生特殊的魅力。

總之，戲劇創作舞臺形象的主要手段是表演，演員是舞臺上最吃重的部分，能否創造出鮮明的動人的舞臺形象，產生其具有形象力的演出效果，完全取決于演員的成功表演。這才更為接近戲劇藝術的本體與實質。