觀看之變——意大利文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

陳娟（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

經(jīng)歷了一千多年漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，一種起源于意大利強(qiáng)調(diào)以人為本的思想解放運(yùn)動(dòng)喚醒了歐洲鮮活力量，使歐洲文化重獲新生。中世紀(jì)后的兩百多年里整個(gè)歐洲都處在一片欣欣向榮景象之中，歷史學(xué)家將1400——1600年這一時(shí)期稱為“文藝復(fù)興時(shí)期”。新的解放思想影響藝術(shù)家在藝術(shù)上開始嘗試新的探索與冒險(xiǎn)，文藝復(fù)興在藝術(shù)領(lǐng)域取得了重大突破，這一時(shí)期意大利引領(lǐng)歐洲在西方藝術(shù)史上取得卓越成就擁有無(wú)可比擬的重要地位。

一

經(jīng)濟(jì)發(fā)展社會(huì)進(jìn)步思想解放，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)作條件同中世紀(jì)藝術(shù)的相比大為寬松，藝術(shù)家們更為自由，人們開始把過(guò)去投向神的目光轉(zhuǎn)向了自己意識(shí)到自我作為人的存在和價(jià)值。文藝復(fù)興的人文主義精神為將神性作為主導(dǎo)的中世紀(jì)繪畫藝術(shù)注入一絲人性關(guān)懷。人們開始從中世紀(jì)的神學(xué)中解脫出來(lái)，注意人自身的存在回歸到人本身。這一思想的轉(zhuǎn)變推動(dòng)著藝術(shù)家們的革新，繪畫風(fēng)格出現(xiàn)變化。

在沃爾夫林看來(lái)風(fēng)格的變化是可以把握的，風(fēng)格具有不斷發(fā)展變化的內(nèi)在傾向。將目光從神性中解放出來(lái)回歸人性是觀看之一變。偉大的文藝復(fù)興先驅(qū)——喬托（Giotto）最早在繪畫中進(jìn)行這樣的探索，為文藝復(fù)興奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他于1305——1306年間創(chuàng)作的壁畫《哀悼基督》中生動(dòng)地刻畫了圣母和圣徒的哀痛。圣母深情地凝視雙手懷抱中奄奄一息的臉，圣徒以基督和圣母為中心環(huán)繞在他們身邊，表情悲慟不舍，喬托還著力描繪圣徒的動(dòng)態(tài)進(jìn)一步表現(xiàn)悲痛情感，飛在空中的天使喬托一一刻畫表情動(dòng)作以烘托哀痛氣氛。拋棄中世紀(jì)的刻板程式表達(dá)，這是觀看之一變：把目光投向人，在作品中注入人性關(guān)懷。

喬托的作品還體現(xiàn)了另一觀看之變——利用透視和空間深度把人從平面中解放出來(lái)，嘗試塑造立體感。在《哀悼基督》中喬托給每個(gè)人物進(jìn)行了由視覺中心基督為展開的戲劇性空間位置安排，圣母和基督左右兩邊的人利用透視重新安排人物大小造成一種平面空間的縱深感，后面的人逐漸縮小。此外還利用陰影法塑造人物體積，加深人物衣服的皺褶增加質(zhì)感，使畫面中人物更加真實(shí)，陰影法的使用讓藝術(shù)家在二維平面呈現(xiàn)三維世界所見的真實(shí)成為可能讓觀眾更加信服。

二

喬托之后的另一早期意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家——馬薩喬（Masaccio）在喬托的視覺探索基礎(chǔ)之上發(fā)展出了更為精確的線性透視法。他的滅點(diǎn)線性透視使畫面更具真實(shí)性，讓觀眾產(chǎn)生一種眼前畫面所見即為真實(shí)世界所見的幻覺。馬薩喬1425至1428年間在佛羅倫薩圣母瑪利亞教堂創(chuàng)作的壁畫《三位一體》首次運(yùn)用了他獨(dú)到的線性透視法，為我們展現(xiàn)他的視覺探索成就。畫面中的人物構(gòu)成的兩條線的交叉點(diǎn)在畫面中心人物身上，畫面中的柱子和頂部由遠(yuǎn)至近逐漸縮小最后的視覺消失點(diǎn)與觀眾視線平齊，在畫面中形成縱深感，給觀眾一種置身畫中場(chǎng)景的錯(cuò)覺。除了利用透視營(yíng)造真實(shí)圖像，馬薩喬還運(yùn)用了陰影法去塑造體量。柱子的暗部和柱子后的立面的有大量的陰影刻畫，形成一種光打在柱子上的錯(cuò)覺，柱子和柱子后的立面被陰影區(qū)分出前后關(guān)系空間感由此而來(lái)。在人物的刻畫上，馬薩喬利用陰影法加強(qiáng)人物的體量感，畫面中心人物腹部和腿部的陰影形成的真實(shí)引發(fā)觀眾思考畫中人所受的苦難，塑造人物量感的同時(shí)也融入了虔誠(chéng)的情感，線性透視和陰影烘托的體量感不僅可以迷惑觀眾的眼睛還能觸動(dòng)觀眾內(nèi)心的情感。

馬薩喬的作品除了發(fā)展了線性透視法和陰影法外，還更生動(dòng)地發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興精神。他創(chuàng)作于1427年的《出樂園》人物動(dòng)態(tài)自然情感飽滿。偷吃蘋果后的亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園，夏娃懂得羞恥皺眉哀嚎一只手擋在胸前一只手護(hù)住腹部，亞當(dāng)邊走邊雙手掩面低頭哭泣。人物自然的動(dòng)態(tài)顯然出于馬薩喬對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻觀察，他將自然與藝術(shù)融合成為早期文藝復(fù)興杰出的大師。意大利文藝復(fù)興藝術(shù)在他的影響下向自然跨近一步。

三

如果說(shuō)馬薩喬使意大利文藝復(fù)興藝術(shù)向自然邁近一步，那么在達(dá)﹒芬奇的作品能看到意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和自然完美融合。馬薩喬對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的細(xì)致觀看影響了達(dá)﹒芬奇觀看方式，馬薩喬在繪畫中提煉的線性透視法和陰影法也給了達(dá)﹒芬奇理論支持。在馬薩喬的影響下，達(dá)﹒芬奇以自然為師，系統(tǒng)地完善了線性透視法和陰影法，此外還在解剖上做出巨大貢獻(xiàn)為繪畫理論實(shí)踐提供了更多的科學(xué)依據(jù)。

科學(xué)完善的透視法在達(dá)﹒芬奇的《最后的晚餐》中體現(xiàn)得淋漓盡致。構(gòu)圖井然有序，人物呈一字同人物面前的桌子平行展開，畫面左右兩邊人物形成的線交叉點(diǎn)在畫面中心人物頭頂，畫面兩邊墻壁形成的線平行交叉滅點(diǎn)消失在觀眾視線平齊位置。達(dá)芬奇理論的深厚體現(xiàn)在將作品的核心——畫面中心人物始終鎖定在視覺最中心位置。畫面人物動(dòng)態(tài)和建筑形成的線共同構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定構(gòu)圖，帶領(lǐng)觀眾摒棄雜念進(jìn)入畫面的和諧。

對(duì)于構(gòu)成作品最重要元素人物的安排達(dá)﹒芬奇使用了豐富的戲劇性表達(dá)。十二個(gè)門徒各自被安排了角色，以基督為中心兩邊分別有六個(gè)門徒，三人一組。門徒的手的動(dòng)作都指向畫面中心，進(jìn)一步強(qiáng)化主題。十二個(gè)門徒中有一位出賣了基督，表情各異的門徒讓觀眾好奇跟隨畫面尋找秘密線索。《最后的晚餐》體現(xiàn)了文藝復(fù)興風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在西方藝術(shù)史上有著紀(jì)念碑般的存在價(jià)值供后世藝術(shù)家敬仰與學(xué)習(xí)。

文藝復(fù)興精神改變了藝術(shù)家的觀看，觀看的改變推動(dòng)了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展，這一發(fā)展內(nèi)在核心持續(xù)地推動(dòng)著西方藝術(shù)史的風(fēng)格轉(zhuǎn)換。