花鳥畫圖式的傳統與創新

孫詩源（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410000）

在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意的花卉和禽鳥之外，還包括走獸，蟲魚等動物，以及果蔬、樹木等植物的內涵。如何在此豐厚的前人積累的基礎上，更好地傳承發展中國花鳥畫是擺在我們面前的重要問題，其中通過梳理中國花鳥畫的歷史脈絡，創新圖式無疑是一個重要的切入點。

一、花鳥畫圖式的歷史

中國最早有記載的獨立花鳥畫作品始于魏晉南北朝，如顧愷之的《浮雁水鳥圖》。在此之前，花鳥題材則主要是以圖案紋飾的形式出現在器物上，如陶器上的纏枝紋，蓮花文，卷草紋，魚紋，饕餮紋，鳳紋等。其并非以其本身的具象為藝術的表現對象，更多地是以之為載體表現自然的神秘。

隨著社會的發展和人類自我意識的覺醒，花鳥本身開始成為客觀的表現對象，盡管最早在繪畫中出現花鳥是作為人物畫的陪襯與背景，如蕭繹的《職貢圖》中的駿馬，顧愷之的《洛神賦》中的飛鳥。雖非主體，但從其中所繪的花鳥走獸，也可以看到當時的花鳥畫已經具有相當高的水準和一定規模。

至唐朝花鳥畫獨立成科，著錄有花鳥畫家八十多人。五代則形成以徐熙、黃筌為代表的兩大流派， “黃家富貴，徐熙野逸”，確立了后世花鳥畫發展的不同方向，兩大流派不僅在技法風格上不同，在題材上也有各自的側重。黃筌一派多是皇家畫院所出，所繪題材也多是珍禽異獸，名花貴草；徐熙一派則側重山野草木，尋常鳥獸。但不管是哪一派，在其發展的結果就是合力拓展了花鳥畫的題材外延與發展了新的花鳥圖式。至宋代《宣和畫譜》中所記的花鳥畫作品中，所畫花卉品種已經達到了兩萬余種，且開始出現水墨“四君子”，不困于形似，而期以神寄情的新形式，也是從內涵外延上再一次拓展了花鳥畫的表現內容。至此，歷明清花鳥畫開始逐步走向文人情趣，而不再拘泥于具體的花鳥種類，只求能表達心中所想的新局面。如八大山人的作品，枯木一枝，孤鳥一只，卻不知其木為何木，鳥為何。可說是世間任何一木，任何一鳥，也可說僅是作者心中之木，心中之鳥。

至現代，梅蘭竹菊之濫觴，卻已不復當年之文人情懷，卻滿是“為賦新詞強說愁”的局面。然齊白石衰年變法，引眾多前人從未畫過的題材入畫：蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅乃至農家的鋤頭，簸箕，給平寂的花鳥畫重新注入新的一汪清水，使其重新煥發活力。

二、當代花鳥畫圖式的創新發展

圖式的創新則可分從主體，客體，理念三個方向來入手。隨著社會科技的發展，新生事物層出不窮，理應緊跟時代的步伐，賦予作品時代的風貌。

（一）主體的創新

自然界中花鳥種類成千上萬，姿態顏色各異，如何在作品中運用一些新進入視野的新物種即是一個方向。如近年來很多畫家開始關注的熱帶雨林題材。由于過去的條件不足，大家對其的認識不足，因此也少有人關注，而今隨著科技與交通的進步卻開始有了越來越多的以之為內容的作品出現，比如石君的熱帶雨林系列就是描繪了云南熱帶雨林中作為一個生態系統而存在的一群生命體系。甚至出現許多他國，甚至外大洲的花鳥題材的作品，這些作品或全以外來物種為內容，或僅僅在自己本身圖式的基礎上增加了一些新的點綴，但總的結果就是使得花鳥畫的主體愈加豐富多彩。

二是賦予過去一些僅作為陪襯的主體新的藝術內涵，使之產生新的藝術價值，成為獨立的藝術主體。比如山水畫中的石頭，橋梁，花瓶等。

第三點則是主體開始走向抽象先鋒的路線，多是一些年輕畫家。實際上在這些作品中，花鳥主體在經過剪切、拼接、變形、抽象等步驟的處理以后，已經被剝離掉部分原有屬性，而以一種更為純粹的特性符號而存在，進而通過不同符號的組合產生新的花鳥畫圖式。

（二）客體的創新

過去傳統的花鳥畫是以折枝為主，背景也多是留白，因此在花鳥畫題材的創新上，除了可以研究上述的主體變化以外，也可以考慮客體的植入——將花鳥主體置于不同的客體環境之中，以不同客體對主體襯托產生新的藝術反應，進而擺脫傳統留白的單一，形成更豐富靈活的新藝術圖式。

如鄭力的園林題材，魏懷亮的尋找棲息地系列，這些就是通過將花鳥主體置于傳統建筑，現代建筑或是群山等不同客體環境之中而產生的不同風格圖式。鄭力的園林題材，跳脫界畫與山水的囹圄，而多取窗邊一景，或自窗內遠望，或自窗外內視。多以假山，窗格為背景，著重刻畫了窗內之物，或是一捧香荷，或是一籃紅果，不一而足。園林與花鳥，自古便是雙生，然傳統的界畫多以遠景整體描繪亭臺樓閣，并未側重于花鳥的描繪，而鄭力的創新意義則在于花鳥為主體，卻置入了新的園林背景之中，用新的圖式重新詮釋了傳統花鳥，無疑是對傳統文化重組地成功再創新。魏懷亮的尋找棲息地系列則更加現代，將傳統的鳥類走獸主體置于現代的鋼筋水泥的都市建筑客體之間中，以其對比和反差，表達其作品的內涵核心，具有鮮明的時代特征。

（三）理念創新

理念創新——回歸生命的本質與自然的本質，通過原有的題材傳遞新的理念。時代在進步，對于事物的認識也在進步，挖掘事物內在的閃光點也可是原本平凡無奇題材煥發新的活力。曾有人說蘆葦是墻頭草兩邊倒，在楊建五的的作品中卻賦予了它歷經風浪也不倒的品質；又比如麻雀曾是四害之一，在楊建五的作品中，認為它們的群居互助不也體現了中國人的優良品性。

魏懷亮的尋找棲息地系列也提出了新的思想母體——人與自然的和諧共處，也是在新時代的氛圍中提煉新的花鳥畫內核，形成自己獨特的藝術理念。

三、小結

上述三條道路并非是南轅北轍的，而是交織夾雜在一起共同發展。但是在這樣的發展過程中難免要面對一些守舊者不解和批判，守舊者認為依循古法就即可，殊不知古代的畫法也在隨著時代而進步，古代的每一次創新也是一個從抗拒到逐漸接受的過程。

因此面對當下一些畫家的創新之舉，應以包容的態度，允許他們長出自己的枝蔓。沒有99.9%的有害變異也就不會有0.01的有利變異來產生推動進步的動力，只需明辨這些所謂的創新是真的創新還是僅僅是走捷徑和嘩眾取寵，不論中國花鳥畫圖式如何變化，最重要的是要堅持貫穿其中亙古不變是中國文人的風骨，中華民族所傳承的信念以及中國文化的精神內核。

參考文獻：

[1]傅抱石，中國繪畫理論[M]，南京：江蘇教育出版社，2011

[2]李澤厚，美的歷程[M]，北京：三聯書店出版社，2009

[3]葉尚青，中國花鳥畫史[M]，杭州：浙江人民出版社，2015