試論龔賢的“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之”

譚煦（山東藝術學院，山東 濟南 250300）

正文

龔賢是“金陵八家”之首，字半千，明亡之后，隱居不仕，是一位遺民畫家。他得法于董源、巨然，主張“我師造物”。所畫山水布境奇而安，丘壑多實景，意境寧靜深邃、生機勃發。作品主要有兩種風貌，一為“白龔”，一為“黑龔”。“白龔”強調用筆，極少皴擦；“黑龔”筆豐墨健，層層積墨，墨氣蓊郁，尤擅黑白對比，造成光影明滅、空氣流動之感。從“白龔”到“黑龔”，龔賢的繪畫不斷成熟，他的繪畫風格完全成熟用了三十年時間，他的“積墨法”對山水畫的發展影響深遠。

龔賢將山水畫的核心概括為“四要”，即筆法、墨氣、丘壑、氣韻，龔賢的“白龔”時期在《自藏山水圖軸》中題了這樣一句話：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之”。這句話體現了龔賢重視“氣韻”，以“筆墨”表現“氣韻”，“丘壑”就顯得不那么重要了。一副成功的畫作，只有技巧是遠遠不夠的，還需要有精神，有風范氣質，才能表達出作者的思想情感和畫面的精神內涵。重視“氣韻”，用“筆墨”表現“氣韻”，既體現了龔賢的繪畫精神，也賦予了山水畫的更深層的審美意義。

“氣韻”與中國山水畫有著很緊密的聯系，“氣韻”總的來說是指從宇宙宏觀和事物內在風范氣質兩個方面所作出的一種抽象觀念的把握。南朝齊梁時期重要的藝術批評家謝赫在《畫品》中提出了繪畫六法：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、轉移默寫。其中的第一法是“氣韻生動”，“氣韻生動”是把生動地反映人物精神狀態和性格作為藝術表現的最高準則，六朝時期的思想家認為“氣韻”的“氣”是天地萬物之本源的意思；“氣韻”的“韻”是一種含有審美意義的特定氣質，與“氣”相互聯系又相互區別。“氣韻生動”要求藝術即深入物象的本質、內在的規律，同時又以一種宏觀的把握，情思的感悟去捕捉畫面自身生命力的律動。“氣韻”這一命題豐富了山水畫的精神內涵，對后來中國山水畫的發展產生的影響是深遠的。

在中國畫中，“筆墨”并不是單純的技法，而是一種意境，北宋韓拙說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。由此可見“筆墨”體現出的意義是相當豐富的，謝赫在《畫品》中提出了“骨法用筆”，僅次于“氣韻生動”，可見“筆墨”也是很重要的。“筆墨”到了明清時期已經成為藝術表現中不可或缺的內容，“筆墨”并非單純的工具、材料及一般性的技法問題，它直接關系到作品內在的精神的表達。

龔賢的主要成就就是在山水畫中對“氣韻”和“筆墨”的把握，他從“白龔”到“黑龔”的轉變，以及“黑龔”時期的“積墨法”，都蘊含著深刻的筆墨趣味。龔賢早期追隨董其昌，他的山水畫作品畫面簡潔，用筆簡略，多用干筆；晚期追隨董源和郭熙，晚期的山水畫作品畫面厚重，反復皴擦，層層積染，筆墨豐厚，運用了“積墨法”，畫面比起“白龔”時期厚實得多。龔賢對“筆墨”的運用和對“氣韻”的表達很好的體現在了他的山水畫作品中。龔賢早期和晚期的作品都蘊含著深刻的內在精神和情感，各具韻味，各自想表達的“氣韻”的也不盡相同，于是在“筆墨”上就會有很大的區別，“氣韻”的體現通過“筆墨”表達出來，不同的作品表達出不同時期的內心情感，反映出不同的審美內涵。《山家黃葉圖》是龔賢“白龔”時期的作品，畫面中的山陵和樹木用干筆勾勒，再以淡墨皴染，整幅畫面簡潔明快；《云山結樓圖》是龔賢“黑龔”時期的作品，畫面中的山陵墨色厚重，用筆強勁，運用了“積墨法”，雄偉壯麗，氣勢恢宏，與“白龔”時期簡潔的畫面有著明顯的差別，“氣韻”和“筆墨”的緊密結合也就是情和景的緊密結合，這就是龔賢山水畫作品鮮明的藝術特色。

“氣韻”和“筆墨”在中國山水畫中是非常重要的，是互相聯系、相輔相成的。“氣韻”是畫家主觀的情感，借“筆墨”投射出來，山水畫的山陵的形由“筆墨”構成，而“氣韻”的體現需要筆墨的技巧支撐。郭若虛在《圖畫見聞志》中說過：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生與用筆”，在中國的藝術觀念中，“氣韻”是山水畫作品所能傳達出的最高境界，而“筆墨”則與其密切相關。“氣韻”之所以能表達出藝術品的內在精神，靠的就是“筆墨”的各種巧妙的表現方式，空有“氣韻”，表現不出作品的審美意義；空有“筆墨”，傳達不出作品的精神內涵。龔賢提出的“四要”比謝赫總結的更加精煉，同時又提出了山水畫中“氣韻”的重要性，這也體現在他的山水畫創作中。好的中國畫山水畫的作品必定是“氣韻”和“筆墨”都能體現出來的，好的山水畫作品情感和表現技巧缺一不可，這正是龔賢所說的“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之”，給中國畫山水畫未來的創作和發展帶來了啟示。

參考文獻：

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[2]王宏建，袁寶林：美術概論[M]，高等教育出版社，2012年8月。

[3]、張卉：龔賢藝術研究[M]，文化藝術出版社，2015年7月。