典象的迷宮與易代之際的文學表達

李振峰

[摘要]阮籍的《詠懷詩》是心靈內指性和象征性的文學作品，在創作過程中，《詠懷詩》大量使用包括“語典”和“事典”在內的“典象”，這些“典象”來源于先代的文學文本、歷史文本和哲學文本，構成了《詠懷詩》的第二藝術世界，與其存在“互文本”的指稱關系，對形成“阮旨遙深”的藝術境界發揮了重要作用。

[關鍵詞]典象；語典；事典；易代之際

[中圖分類號]

1207.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0070 - 04

在詩歌的領域里，有人行走在塵土飛揚的現實之路上，有人在內心的深淵里流浪。有的人的詩歌意象直接抵達現實，如同飛矢呼嘯著直接擊中箭靶，堅實而有力度；有的人的詩歌意象則與現實疏離，雖然若云霞雕色，但“人皆欽其寶，莫知名其器”。阮籍的《詠懷》詩很顯然屬于后者，鐘嶸說：“《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會于《風》、《雅》，使人忘其鄙近，頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。”[1]（p.84）非常明確地指出，阮籍《詠懷詩》的心靈內指性和意義的不確定性。在中國的文學批評史上，歷來不缺乏對《詠懷詩》的解讀之作，他們是幸運的，同時也是不幸的，幸運的是他們都抓住《詠懷詩》意義的一隅，不幸的是他們都迷失在《詠懷詩》紛紜的意象中，雖然強作解人，但終究走不出意義的迷宮。

事實上，如果我們將《詠懷詩》視為一個巨大的能指文本，那么其具體所指恐怕永遠難以闡明。何焯說：“《詠懷》之作，其歸在于魏晉易代之事，而其詞旨亦復難以直尋。若篇篇附會，又失之也。”[2]（p.900）問題在于，《詠懷詩》是一個多重結構的文本，其詩歌語詞的融人大量先代作品，這些先代作品在《詠懷詩》中相互糾纏，以“典象”的形式存在，將《詠懷詩》拘禁于眾多文本的內部世界中，延宕了《詠懷詩》的語詞指向外部世界的可能性，從而造成其意義生成的模糊性和不確定性。值得指出的是，如果《詠懷詩》的所指不能明確定性，那么我們何妨返回《詠懷詩》自身，與其不斷地陷入文本一政治猜謎似的解讀怪圈，何妨轉而關注《詠懷詩》自身的意象和意蘊的生成方式，從文本的外部批評回到文本的內部批評，以達到對《詠懷詩》詩歌藝術的真正理解，開辟《詠懷詩》研究的新領域。

《詠懷詩》是大量使用“典象”的。所謂“典象”，是指“詩用文字造象，自有象趣蘊含其中。讀者可以從字面意義去領會象趣。如果所用文字，除了字面意義之外，還隱藏著典故，這個典故又達到了造象水平……便是典象”[3]（p.157）。典象的實質，是詩人的經驗層面與古人的經驗層面（古典意境）因用典而疊合交融的文學狀態。其意義在于，詩歌的讀者不但可以從字面意義領會“典象”的象趣，而且可以“得魚忘筌”，領會象趣之外的象趣，形成多次投射，豐富詩歌的意蘊。詩人如果情懷深邃，有難言之隱不便直接闡明，也可以通過“典象”的使用隱約吐露胸臆，如月映萬江，影映而出。李善說：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠。故每有憂生之嗟，雖志在刺譏，而文多隱避。”[4]（p.322）這是阮籍使用“典象”作為《詠懷詩》表現方式的重要原因之一。

《詠懷詩》的“典象”是取材于眾多先代文本的。在《詠懷詩》的闡釋史上，有一個非常有趣的現象，即人們對于《詠懷詩》的源頭議論紛紛，各執一詞，南朝鐘嶸謂： “其源出于《小雅》”[1]（p.84）；清代何焯認為：“其源本諸《離騷》”[2]（p.900）；清代劉熙載言： “阮步兵詩出于《莊》”；今人邱鎮京則認為， 《詠懷詩》遠紹《古詩十九首》，近承曹丕、曹植以及建安七子的漢代詩脈[5]（p.125）。實際上，探明《詠懷詩》的真正來源是一項不可能的工作，結合《詠懷詩》自身的寫作情況和前述研究者的論點，倒是說明了阮籍在寫作《詠懷詩》的過程中，熔鑄了先代文學文本的風格、文體、命意、遣詞等多方面要素，而這些要素則在阮籍神思的驅使之下，演變為《詠懷詩》中的“典象”，成為《詠懷詩》的潛在文本和有機組成部分。

首先，《詠懷詩》的一部分“典象”是來自先代文本的“語典”。

人們都注意到，在《詠懷詩》中阮籍化用許多文學文本的成詞、成句，這些成詞、成句構成“典象”，構成《詠懷詩》的第二重世界。以《詠懷詩一·夜中不能寐》為例，其全詩如下：

夜中不能寐，起坐彈嗚琴。

薄帷鑒明月，清風吹我襟。

孤鴻號外野，翔鳥嗚北林。

徘徊將何見，憂思獨傷心。

《夜中不能寐》第一句和第二句的遣詞、命意在阮籍之前的五言詩中都可以看到原型：

獨夜不能寐，攝衣起撫琴。 （王粲《七哀詩》其二）

靜夜不能寐，耳聽禽鳥鳴。 （曹叡《長歌行》）

憂愁不能寐，攢衣起徘徊。（《古詩十九首》之十四）

而第3句“薄帷鑒明月”則化用自《古詩十九首》之十九的“明月如皎皎，照我羅床幃”句，第4句之“清風吹我襟”則是繁欽《定情詩》“凄風吹我襟”的語變，第5和第6句中的“孤鴻”“翔鳥”的意象命意則與王粲的“飛鳥翔故林”、曹叡的“哀彼失雁群”，以及曹植的“孤雁飛南游”相仿佛，第7和第8句遣詞則與曹植《雜詩第一》的“形影忽不見，翩翩傷我心”暗通款曲。

“凡用舊合機，不啻自其口出”[6]（p.183），《夜中不能寐》對于前代文學文本的化用與其詩歌“造境”絲毫“不隔”，若非深思之士細心體察，前人之詩幾乎已經遁形于無跡。但是，文學文本的形成畢竟又是一個“秘響旁通”的創造過程，前人的文學成果畢竟要在后代的詩歌作品中有所顯現。加拿大著名的文學批評家弗萊認為，人類創作的文學作品是一個整體，在單一文學作品中出現的意象、遣詞和造意方式，同樣也在后世的文學作品中出現，它們變成一種“可交流的單位”，“它們把一首詩和別的詩聯系起來，從而有助于統一和整合我們的文學經驗”[7]（p.99）。在閱讀《夜中不能寐》一詩時，熟悉曹植、曹丕、曹叡、王粲和《古詩十九首》的人，很難不將其同曹植失落的人生際遇、曹丕朦朧清淡的感傷、王粲在荊州寓居的羈旅心態，以及《古詩十九首》的思鄉之情錯綜雜糅在一起，獲得一種“詩外詩”的情感體驗，獲得一種“言外之象”。

類似《夜中不能寐》的“典象”生成方式，在《詠懷詩》中所在多有。如《湛湛長江水》中的“湛湛長江水，上有楓樹林。皋蘭被徑路，青驪骎骎逝。遠望令人悲，春氣感我心”六句，完全是宋玉《招魂》“青驪結駟兮齊千乘……皋蘭被徑兮斯路漸……湛湛江水兮上有楓……目極千里兮傷春心”的五言化用。再如《二妃游江濱》的“感激生憂思，萱草樹蘭房。膏沐為誰施，其雨怨朝陽”，明顯來自于《詩·衛風·伯兮》篇。再如《嘉樹下成蹊》中的“嘉樹下成蹊，東園桃與李”句，分別引自《左傳》的“季孫氏有嘉樹”和《史記·李將軍列傳》的“桃李不言，下自成蹊”句……類似的例子還有很多，李善《文選注》、方東樹《昭昧詹言》、黃節《阮步兵詠懷詩注》、陳伯君《阮籍集校注》等著作，曾一一指明《詠懷詩》的“語典”出處。很顯然，在如此龐大的整體文本語境中，對《夜中不能寐》《湛湛長江水》《二妃游江濱》等詩歌的閱讀，會將我們引向《古詩十九首》《招魂》《詩經》等其他的文本，會一再地將我們從《詠懷詩》中召喚到另外一個文本世界。這種文學經驗提示我們， 《夜中不能寐》《湛湛長江水》《二妃游江濱》中的詩歌意象，不是來自于現實世界，而是來自無數文學文本構成的龐大的文學整體；它們會使我們產生一種錯覺，即這些詩歌的意義指向，不是對現實的品評，而是指向內心的情感抒發。換言之，它們是象征的，而非寫實的；它們是內指性的，而非著眼于外的；它們阻斷了《詠懷詩》與現實的具體銜接，使其獲得一種象征的詩歌本色。

其次，《詠懷詩》的一部分“典象”是來自于先代文本的“事典”。

在《詠懷詩》中，阮籍大量引入來自前代的傳說、歷史、故事等隸屬于敘事范疇的文本，暫可將其命名為“事典”。“事典”與“語典”的區別在于：“語典”在《詠懷詩》中的應用，更注重于對先在文本的語詞和風格的模仿化用，其著重點在于詩歌審美意境和風格格調的建立，如《詠懷詩》對《古詩十九首》、曹植、曹丕等詩歌“語典”的使用，是服務于其感傷的詩歌格調和徘徊的審美意境的； “事典”在《詠懷詩》中的應用，則更注重以詩歌的形式對歷史事實進行重述和鋪陳，其著重點在于對“事典”中的人物和事件進行道德和倫理評價，審美經驗的取得此時居于次要地位。

《詠懷詩》中存在大量的“事典”，這些“事典”有的是對某一單一故事和傳說的整體重述和鋪陳。

如《詠懷詩十二·昔日繁華子》：

昔日繁華子，安陵與龍陽。

天天桃李花，灼灼有輝光。

悅懌若九春，磬折似秋霜。

流盼發姿媚，言笑吐芬芳。

攜手等歡愛，宿昔同衣裳。

愿為雙飛鳥，比翼共翱翔。

丹青著明誓，永世不相忘。

據《戰國策·楚策一》記載，安陵君壇以貌美得幸于楚王，江乙向壇講述了“華落而愛渝”的道理，并設計使壇固寵。楚王出獵，一箭射殺雌犀牛于車下，楚王說：“樂矣，今日之游也。寡人萬歲千秋之后，誰與樂此矣？”安陵君涕泣流淚說：“臣入則編席，出則陪乘。大王萬歲千秋之后，愿得以身試黃泉，蓐螻蟻，又何如得此樂而樂之？”于是，“王大說，乃封壇為安陵君”[8]（p.150）。龍陽君的典故則出自《戰國策·魏策四》，史載魏王與龍陽君同船垂釣，龍陽君釣魚得十余條，不樂反泣，魏王問其因，龍陽君說： “臣之始得魚也，臣甚喜，后得又益大，今臣直欲棄臣前之所得矣……四海之內美人亦甚多矣，聞臣之得幸于王也，必褰裳而趨王。臣亦猶曩臣之前所得魚也.臣亦將棄矣，臣安能無涕出乎？”魏王聽言后下令“有敢言美人者族”[8]（p.290）。在歷史上，安陵君與龍陽君憑借容貌美麗取悅君王而得享富貴，其“男寵”的身份和卑陋的行為本屬不齒，但阮籍卻以生花的妙筆和歌頌的口吻，贊頌了二人的美貌及其對君王的忠貞不渝。這一反常的重寫行為，無疑極大地拉開了文學文本與歷史文本的距離，而文學文本中隱藏的重寫動力便成為人們爭相猜測的問題，猜測產生多義性，多義性則使阮籍的《詠懷詩》具有象征性，象征性則讓《詠懷詩》的文本具體所指變得隱晦起來。

《詠懷詩》對于“事典”的使用，除了圍繞單一的事件敘述以外，還有一種對多個“事典”并列使用的方式。

如《詠懷詩六十六·寒門不可出》：

寒門不可出，海水焉可浮。

朱明不相見，奄昧獨無侯。

持瓜思東陵，黃雀誠獨羞。

失勢在須臾，帶劍上吾丘。

悼彼桑林子，涕下自交流。

假乘沂渭間，鞍馬去行游。

詩中第一句之“寒門”典似指“黃帝升仙”故事，《史記·孝武本紀》等書俱有記載，《楚辭·遠游》： “舒并節以馳騖兮，連絕垠乎寒門”，而第二句則出自孔子故事，《論語·公冶長》謂：“道不行，乘桴浮于海”，一二兩句用典并有遁世遠游而不可得之意。第五句典出《史記·蕭相國世家》之秦東陵侯召平種瓜故事，史載秦國破滅，漢世當位，秦東陵侯召平為布衣，不愿為漢臣，種瓜于長安城東，瓜美，世俗謂之“東陵瓜”。第六句則出自《戰國策·楚策四》中莊辛對楚莊王所講之寓言，《戰國策》載莊辛之言：“王獨不見黃雀俯啄白粒，仰棲茂樹，鼓翅奮翼，自以為與人無爭，不知夫公子王孫，左挾彈，右攝丸，以其頸為的，晝游茂樹，夕調酸咸耳。”莊辛以黃雀喻蔡圣侯沉迷于玩樂，貪婪而不知危險之將至。五六兩句一正一反，解釋世俗功名利害對人的牽絆。第七和第八句則出自《丹鉛余錄》之《漢武故事》，《漢武故事》載：“漢武帝崩后，忽見形，謂陵令薛平日：‘我雖失勢，猶為汝君，奈何令吏卒上吾陵磨劍乎？（平頓首謝）因不見。推問陵旁，果有方石，可以為礪，吏卒嘗資磨刀劍。”[9]（p.374）意指大人失勢后小人為所欲為的嘴臉。第九和第十句則似指商湯桑林焚身祈雨故事，《呂氏春秋·順民》載，湯克夏后，天下大旱，湯在桑林以自己為犧牲祈禱上帝[10]（p.265）。

《寒門不可出》一詩所用“事典”很多，它們以并列的方式呈現在詩歌中。但是，這些“事典”（如黃帝、孑L子、東陵侯、蔡圣侯、漢武帝、商湯故事）彼此間又缺乏有效的內在聯系，它們完全是以一種對歷史的印象式認知而表現出來的：黃帝、孔子故事似乎指遁世無門；東陵侯、蔡圣侯故事似乎在暗示功名利祿之累；漢武帝、商湯故事似乎隱喻帝王縱然生前功業昭著，亦難免化為塵土，最后不為人所重。《寒門不可出》的“典象”無法指示出一種明確的、統一的文學語義，盡管后世的學者們給出了各種各樣的解釋，但無一例外地，都走向了對本詩眾多“事典”的強行牽合和強制闡釋。問題在于，這些在詩中出現的“事典”，僅僅是阮籍情感和思考的片段化表現，它們有一種似乎統一的內在情調，即對古人事跡的深沉感慨，但這種感慨的實際內容，卻因為“事典”的碎片化、并列化處置，而失去了內在的線索，讓后世的讀者陷入一種意義迷宮。阮籍這種對“事典”的使用方式，為后世的詩人所繼承，如李商隱《錦瑟》中“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四句，都是明顯的“事典”，但具體何指，千載之下，難以名狀。《錦瑟》的例子，似乎有助于我們說明阮籍“事典”的印象性特點。

這種對“事典”的處理方式，很顯然不同于上述所說的第一種方法：第一種方法帶有“賦詩”的痕跡，帶有線性的敘事脈絡，它的意味傳達是通過文本內部正常時序、正常因果關系中的人物和事件的進展完成的；第二種處理方法則更帶有“比興”的意味，具有非線性的敘事特色，在這種文本的內部，我們很難找到“事典”之間內在的因果關系和時空順序，結果文本的所指就被延宕而無限期出場。

《詠懷詩》對于“典象”的使用，經常采用“語典”與“事典”交錯并出的方式。 《詠懷詩》的“典象”使用有“語典”和“事典”兩種方式，在“典象”的具體使用過程中，既有像《夜中不能寐》那樣單純使用“語典”的范例，同時也有像《昔日繁華子》那樣就單一事件進行鋪陳的“事典”詩歌，但在更多情況下，《詠懷詩》一般采用的是“語典”與一個或多個“事典”交叉并用的方式，以此來增強“語典”與“事典”之間映射關系，達到增強文本象征性的目的。

如《詠懷詩十一·湛湛長江水》：

湛湛長江水，上有楓樹林。

皋蘭被徑路，青驪逝骎骎。

遠望令人悲，春氣感我心。

三楚多秀士，朝云進荒淫。

朱華振芬芳，高蔡相追尋。

一為黃雀哀，淚下誰能禁。

如前文所述，此詩之前六句皆化用自宋玉《招魂》，屬于典型的“語典”范例，而此詩之后六句，“三楚多秀士，朝云進荒淫”典出宋玉《高唐賦》神女故事，“高蔡”“黃雀”句亦如前文所述，典出《戰國策·楚策四》，是典型的“事典”使用。很顯然，本詩中所用的“語典”和“事典”都與楚國有關：“語典”給我們營造出的是一種帶有“物哀”模式的情感基調，同時潛在地暗示出楚辭體的諷諫韻味，以及孽子孤臣的抒情主人公形象；“事典”啟示我們的，是一段有關黃雀的動物寓言，是一段有關淫逸導致亡國滅身的道德對話。在此， “語典”和“事典”所共同具有的諷諫意味，似乎指示出其通向現實的路徑，似乎是對現實有所喻指，如后世的研究者們曾以楚襄王同魏明帝曹叡和廢帝曹芳相比，但也有些人認為，楚襄王實際是曹爽的原型投射；還有些人認為，“黃雀”的寓言和蔡圣侯的故事暗喻魏朝的顛覆之由，更有人將蔡圣侯直指曹爽，如此等等不一而足[9]（p.253）。在這樣的一種比附關系中，魏晉易代之際的人物同“事典”中的歷史人物相映射，在不同的解讀者那里，東漢君臣與楚國人物的對應關系人言人殊，有一千個讀者，就有一千種解讀的可能性。在《詠懷詩》里，在場的現實與過往的歷史，阮籍的詩歌描寫與先代文本的“典象”，歷代文人古典化了的意境與詩人此時此地的經驗層面，互相重疊交織在一起，詩歌指向詩歌，詩歌指向歷史，引領人們進入一個象征的世界。

美國著名的美學家蘇珊·朗格說：“符號性的形式，符號的功能和符號的意味，會融為一種經驗，即融成一種對美的知覺和對意味的直覺。”[11]（p.19）《詠懷詩》中的“典象”就是這樣一種具備審美特色的符號性形式。就“語典”來說，阮籍先代的無數作家，以其高超的文學才能，創造出具有共通性的語詞表現形式，后代文人在進行文學創作時，很難直接逾越這些高聳入云的峰巒而自鑄偉詞。就“事典”而言，“一切歷史都是當代史”，歷史、傳說和故事映照現實的方式，必然是象征和比附式的，一些典型性的歷史情境和歷史人物，最終會被凝縮為象征，進入文學書寫的范疇。在這樣的意義上， 《詠懷詩》與其所使用的“語典”和“事典”之間就構成了一種“互文本” （ Intertext）正是在這種“互文本”關系的作用之下，《詠懷詩》才構筑一座“典象”的迷宮，最終形成魏晉易代之際“阮旨遙深”的藝術境界。

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