現代主義詩歌批評的體系建構與話語轉型

宋寶偉

[摘要]現代主義詩歌批評已經走過百年歷程，從最初階段的片段、零散式的詩歌解釋逐步發展成為有著完備詩學理論、詩歌批評、詩歌史寫作構成的批評體系；現代主義詩歌批評順應詩歌發展的潮流，完成向先鋒批評話語的轉向，為詩歌批評找到全新的理論增長點；新世紀詩歌正在轉入常態化寫作，必然要求詩歌批評在堅守批評倫理的同時，發生相應的話語轉型。

[關鍵詞]現代主義詩歌；先鋒詩歌批評；新世紀詩歌

[中圖分類號]

1207.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0029 - 05

盡管現代主義詩歌與新詩在概念、范疇和指向等方面存在很大差距，但屬于新詩范疇之內的中國現代主義詩歌，也和新詩一起走過了輝煌而多艱的百年歷程。代表著中國新詩“橫的移植”的全部成就的現代主義詩歌從其誕生的那一刻起，對其質疑否定或贊許有加的詩歌批評也就隨之展開。現代主義詩歌批評在最初階段表現為一種“片片斷斷”的零星解釋與感悟，缺少系統性理論闡發與學理觀照，一切都表現出非體系化的不成熟。但就是在這零散、非系統性的論作中，我們還是看到了一種現代主義詩歌批評模式的濫觴，或者說是現代主義詩歌批評體系——一種闡釋、對話、碰撞的詩學理論的“建構”。即使現代主義詩歌曾經幾度式微、中斷和隱失，但對其批評與理論建構始終能保持同步發展，并逐步成熟壯大延續至今。尤其是1980年代西方現代主義思潮的再度被大規模譯介引進，以“極端短暫凝縮的形式”對西方現代主義各流派理論進行一場曠世“惡補”，而這種開放的文學環境也改變了現代主義詩歌批評的進程和態勢，“現、當代文學研究界在先行者的拓荒和‘補課的基礎上，逐漸摒除‘左傾意識形態的干擾，還現代主義這個長期以來被先驗地判定為‘逆流，屢遭批評乃至‘封殺的文學思潮以本來面目，使之在文學研究的多元格局中取得了與其他思潮流派平等共處的一席之地，并且在許多方面都已經取得了不少引人矚目的成果”。經眾多學界批評家和研究者的共同“發力”，現代主義詩歌批評在新時期以降呈現出旺盛、噴薄的態勢，并逐漸形成規模化、多元化的批評體系。

一、現代主義詩歌批評的體系化建構

縱觀現代主義詩歌批評的發生、發展歷程會發現，早在中國“本土”現代主義詩歌出現之前，在中國就已經有了關于西方現代主義詩歌的一些譯介和解讀，據孫玉石先生考證： “在中國，還在象征派、現代派詩歌產生之前，對于一些譯介的西方象征派、現代派以及其它流派的詩，對于一些有獨特歷史和人文背景的詩作，就有人作過非常認真的解詩工作。”但即便如此，當1920年代現在主義詩歌批評興起時，依然是從詩歌“明瞭”與“晦澀”的討論開始的，也就是從簡單的“懂”與“不懂”的理解角度人手，逐漸從詩歌的外部特征的研究深入到詩歌文本層面的美學批評，并初步建立起現代主義詩歌批評的準則。譬如，中國象征主義詩派的興起雖然源于法國象征主義思潮的影響，但是在中國能得以傳播開來則在很大程度上是出于對當時白話新詩“淺白直露”弊端的反撥，認為其“晶瑩透徹得厲害了，沒有一點朦朧”。為了扭轉這樣的詩歌局面，“治理文壇審美薄弱和創作粗糙的弊病”，讓詩歌多一些“余香與回味”，象征主義詩歌將追求詩的“幽深”“晦澀”的含蓄美作為目標，以期創造出“國內無有，別開生面”的全新詩歌道路。隨著“現代詩派”將李金發、王獨清、穆木天等人開創的象征詩風推向成熟輝煌的境地，現代主義詩歌批評也進入相對成熟的階段，尤其是擺脫了此前對現代主義詩歌認識的相對簡單與膚淺，深入詩歌內部并做出富有學理深度的分析批評，如朱自清在《新詩的進步》中，評論象征詩派的藝術手段時認為：“象征詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠取譬而不是‘近取譬。所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。”現代主義詩歌批評逐漸走進對詩歌的音律、詩節、辭藻、意象、韻腳、肌理等藝術手段的批評層面，極大地提升了人們對現代主義詩歌的理解和認知。誠如孫玉石先生認為的那樣：“三十年代，中國的象征派、現代派詩勃興之后，逐漸消解了‘詩不能解的觀念是詩學批評走向深入的一個重要標志。保持詩歌本體的藝術完整與縮短詩歌同讀者之間審美距離的同一性，成為許多詩人的共識。現代解詩學理論的出現，就不是詩和詩學的歧途，而是中國詩學批評現代化走向成熟酌標志之一?！?/p>

在現代主義詩歌批評理論建構與實踐中，有一個絕不可以忽略的重要群體——詩人，他們的詩歌理論主張因為有自身的藝術實踐為依托，更顯出詩歌理論建設的意義和影響。曾經活躍在現代詩壇的李金發、穆木天、王獨清、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、徐遲、唐浞、袁可嘉、鄭敏，以及當代詩壇的徐敬亞、周倫佑、韓東、于堅、孫文波、臧棣等，在現代主義詩歌批評中都卓有建樹，為現代主義詩歌批評體系的最終確立貢獻了極大的力量，有些詩人已經成為現代主義詩歌寫作及批評中的標志性人物。袁可嘉提出“新詩現代化”理論，并對1940年代的現代主義詩歌成就做出階段性總結，提升了現代主義詩歌的理論高度，“這就糾正了現代主義詩歌長期偏離時代與現實的傾向，從而把現代主義詩歌的表現方位確立在一個新的邏輯起點上”。徐敬亞《崛起的詩群》通過系統地辨析“朦朧詩”的起因、藝術手段以及美學原則，完成“朦朧詩”的現代主義詩歌的最終定位，對此后的詩歌批評影響深遠。在當下詩壇致力詩學理論建構的詩人中，于堅最具代表性。針對詩歌中的某些“宏大敘事”，于堅提出“拒絕隱喻”的詩學主張，并堅定地走在“口語化”詩歌寫作道路上，極大促進了當代詩歇的語言變革。之所以特別強調詩人在現代主義詩歌批評中的作用，關鍵在于詩人在詩歌批評中具有獨特的思考方法，也就是穆木天所說的“詩的思維術”，這是一般詩歌批評所不具備的，它在很大程度上彌補了詩歌批評中因為文體意識匱乏所造成的批評無效性的弊端。

現代主義詩歌批評在1980年代以降有了充分的發展，出現了一大批極具學養深度和理論視野的專業批評隊伍以及詩歌批評著作，如《早期象征派詩歌研究》 《中國現代主義詩潮論》（孫玉石）、 《中國現代新詩與古典詩歌傳統》（李怡）、《新世紀的太陽》（謝冕）、《中國現代詩歌論》（駱寒超）、《中國現代詩學》（呂進）、《中國現代主義詩歌流派史》（羅振亞）、《中國現代詩潮與詩派》（游友基）、《中國現代主義詩潮論》（王澤龍）、《現代詩的情感與形式》（藍棣之）、《中西詩學的會通：20世紀中國現代主義詩學研究》（陳旭光），等等。誠如孫玉石先生所言：“這樣，在這片‘荒原上，許多的學術的拓荒者們，解放思想，勇闖禁區，趟開土地，放火燒荒的創造性氣概；排除傳統觀念的沉重壓力，奮力探索前進的悲劇性精神；打開封閉的大門之后，努力恢復歷史的本來面貌，勇于與世界的文學潮流尋求認同的開闊宏放的眼光；速三種力量和精神特征的結合，構成了這15年里中國現代詩歌史、詩人創作和新詩美學研究歷程中許多真誠而又勇于探索的老、中、青幾代學者們共同擁有的寶貴的學術精神和治史品格?！薄?1可以說，中國現代主義詩歌批評在此已經完成一種體系化建構，其中既有現代主義詩歌流派、思潮的研究，也有現代主義詩人及其文本的個案批評，還包括現代主義詩歌理論批評和藝術美學研究，幾乎涵蓋了現代主義詩歌批評的各個層面。從流派的鉤沉、成因的透視、源流的指認以及詩歌本體特性、藝術審美價值的確認等諸多層面，將現代主義詩歌的成就與教訓做了全面的總結，同時也為后來者的研究提供了許多理論標記。其中如孫玉石、王澤龍、羅振亞、駱寒超等人的著作更具有研究視野的宏觀特征，雖然也有詩歌史的描述，但更注重對詩人個體和詩歌本體的論析，注意現代詩學的理論觀照，重視流派產生的歷史文化語境但又不固執于史實，因此，在詩歌批評中，我們更多地看到著者凝練的思想和深邃的學理，而不是流于一般詩歌史寫作的簡單歸納與梳理。

二、現代主義詩歌批評的拓荒：先鋒批評話語的確立

中國現代主義詩歌發展到1980年代中期，經歷一次重大的話語轉型——現代主義向后現代主義詩歌的轉變，具體未說，就是現代主義的朦朧詩退出歷史舞臺，而后現代主義的“第三代詩歌”則集體亮相，星光熠熠?！霸诤箅鼥V詩人眼中，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內部所受到的語義污染從未被懷疑過；這樣，詩歌總體上仍然是在一種古典的語言規約的確定性中被寫作著，它在表達上缺少對語言內部的含混的警覺。而詩歌題材在1984年前后的重大轉向，使后朦朧詩人對他們所沿承的語言與題材的脫節感受異常強烈，于是普遍萌生了對語言內部的含混的清除意識，由此，當代詩歌的寫作開始‘卷入與語言的搏斗'。詩歌的表現力也開始摻雜進語言的個人化的巨型增值”。這次轉變不僅是詩歌藝術形態的變化，還促使著詩歌批評話語的轉型。新的詩歌樣態和語境要求現代主義詩歌批評話語必須“與時俱進”，因為原有的批評理論及其制約下的話語已經無法適應詩歌的新樣態，用先鋒詩歌批評話語替代原來的現代主義批評話語無疑具有劃時代的意義和必要。然而，綜觀前文所提到的諸多現代主義詩歌批評著作發現，盡管學者們對現代主義詩歌的特征與流變進行卓有成效的概括與剖析，但始終缺少對現代主義詩歌核心精神的精準判斷，也就是對潛蘊在現代主義詩歌流變過程中最原始推動力的揭示，顯得“語焉不詳”，尤其是在“文學整體觀”的視野下，更能顯出某些學者在處理“二十世紀中國新詩的現代主義”這樣命題時的能力不足。眾所周知，中國現代主義詩歌在產生、發展的演進過程中，因為所處社會環境等的復雜性因素的影響，詩歌都表現出明顯的階段性特征，甚至前后承繼的兩個階段特征完全相反。正是因為這樣的原因，讓人們不由自主地認為中國的現代主義詩歌的流變就是一個個獨立板塊的“拼接”，很少有人去思考、關注各個“板塊”之間的“黏合劑”——現代主義精神的問題。無論是西方的現代主義思想原典，還是被我們“橫的移植”并加以“本土化”改造的現代主義，其實都有自己的核心精神，盡管這種精神有時表現得駁雜而晦澀，非潛心鉆研而不得。

先鋒詩歌批評話語是抽取現代主義精神內核之后而得到的，是取現代主義中的“探索”“前衛”“實驗”等語義。當代詩歌批評家和理論家們在深入研究現代主義各詩歌流派，以及詩歌潮流和詩人寫作之后，找到了現代主義詩歌的核心所在——先鋒，作為那些具有革新精神和超前意識的現代主義詩歌的內涵特征，或者說作為貫穿在現代主義詩歌歷史沿革中的唯一不變的特質來認識。先鋒作為一種核心價值，不僅具有時間概念，還存在社會學意義，更在于它始終揭示著現代主義的本質。誠如弗雷德里克·卡爾所言：“如我們將看到的，從現代主義的每一個方面來看，先鋒的出現都是現代主義形成或獲得自身特定語言的時刻……作為現代派的前衛，先鋒奠定了現代派借以進入新領域的基點，正是在這個新領域中，現代派才能順應自身的發展?！保╬.14）先鋒作為現代主義的基點同時也是“前衛”，使得現代主義在某些全新領域發展時，更顯現出開疆拓土、披荊斬棘的“激進力量”。中國現代主義詩歌這一概念在命名時，也正是看到了詩歌在價值觀念、美學原則上相對于“古典詩歌”的“革命”性轉變——“旨在主要從詩學的角度探人現代主義詩歌對于傳統詩歌所構成的巨大新變，即側重于探討詩歌作為一種獨特的文學樣式在詩人的詩歌觀念、觀照及表現現實世界的藝術思維方式、詩歌文本自身審美構成等方面的變異”。求新求變，這也許就是現代主義永恒的“命運”。面對中國古典詩歌異常強大的精神重負和僵化形式，現代主義詩歌必須用摧枯拉朽般的氣勢和力量，方能沖破古典詩歌森嚴壁壘，而這樣“顛倒與失衡的強刺激”（謝冕語）使命，責無旁貸地落在中國先鋒詩歌的肩上。

從現代主義話語向先鋒話語的轉向，在很大程度上，也是出于現代主義批評話語無法滿足當代詩歌批評研究的需要的考量，換句話說，就是原有的現代主義批評話語與當代詩歌之間出現不對稱、不平衡的現象，批評話語與批評對象之間無法精確耦合，甚至是方枘圓鑿，自說自話。從現代主義詩歌批評史角度看，現代主義詩歌研究批評在很長一段時間內是建立在對西方現代詩歌理論或潮流的“映射”上。確切地說，現代主義詩歌批評話語是一種典型的“后發外生”的模式，在進入詩歌批評之前就有明確的理論“影響源”。譬如，郭沫若詩論中推崇歌德和惠特曼的浪漫主義思想、成仿吾信奉克羅齊的直覺說、穆木天和王獨清接受法國象征主義詩學、田漢吸收廚川白村的生命詩學、馮至與唐浞接受里爾克詩學等，哪怕被視為中國新文學理論起點——胡適的《文學改良芻議》也借鑒了美國意象派詩歌理論，“這些運動倡導者的西學背景使他們毫不猶豫地向西方尋求中國新文學建設的思想基礎，尼采的權力意志、伯格森的創造進化論、叔本華的意志說、弗洛伊德的精神分析、廚川白村的苦悶象征說、白璧德的新人文主義、杜威的實用主義、瑞恰茲的現代語言學等等成了那個時代里新文學作家幾乎言必征引的時尚經典。很難說中國現代詩人對哪一種哲學思潮特別感興趣，也很難分辨某一詩人主要是汲取了某一種哲學思潮的養料，但是可以證實的是，中國現代詩學的建立無疑是在這樣一種有點混亂但確實體現了當時世界文化中最前沿的思想的基礎上開始的”（pp.2-3）現代主義詩歌批評實踐中總是能找到與西方理論資源或多或少的對應關系，而這種理論資源在1980年代中期以降，已經無法應用于當代詩歌批評了，因為批評對象——朦朧詩之后的當代詩歌明顯表現為向“本土化”的迅速轉型，也就是真正具有屬于中國的“原創”意味。現代主義批評話語已經無法準確概括諸如“個人化”“口語”“敘事性”等當代詩歌中的新元素，而這些新元素恰恰是絕對具有原創性質的。“先鋒”作為當代文學，無論是小說，還是詩歌來說，同樣屬于“本土性”概念。在中國當代文學語境中，“先鋒”一詞有著比歐美文學中更確切的含義，它絕不是現代主義的同義詞。因此說，用先鋒詩歌的概念取代現代主義詩歌的概念無疑更具有學理的精準和言說的力量。在眾多學者、詩評家共同努力下，1990年代以降，逐漸確立了先鋒詩歌批評話語，如陳超、唐曉渡、張清華、羅振亞、沈奇等，在論文中一直使用“先鋒”這樣的概念來指稱1980年代中期以來的詩歌寫作。同時也出現一批先鋒詩歌批評專著，如《中國當代先鋒文學思潮論》（張清華）、《中國先鋒詩歌論》（陳超）、《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《20世紀中國先鋒詩潮》（羅振亞）、《先鋒試驗》（尹國均）、《中國先鋒詩歌研究》（呂周聚）、《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》（霍俊明），等等。這些極大地豐富了中國現代主義詩歌的理論，是現代主義詩歌理論在新的文化語境中的延伸與提高，對人們理解、接受與傳播當下詩歌具有相當重要的現實意義。

三、常態化寫作下的詩歌批評的再次轉型

我們知道，詩歌寫作是一種輕松狀態下的人的精神與情感的自由抒發，只有這樣，詩人的天賦、經驗和情緒才能在沉潛中得以充分顯露。新世紀以來，先鋒詩歌寫作逐漸進入一種“靜水流深”的常態化中，“可以看出，綿延二十多年的先鋒詩歌運動已然到了一個臨界點，而跨越世紀的現代漢詩也由此歷史性地進入了一個新的發展階段——這個階段的開端，將由以‘先鋒性寫作為主導的‘運動態勢，過渡到以‘常態性寫作為主導的‘自在狀態，并由此逼臨一個以‘經典寫作為風范的詩歌時代的到來”。詩歌寫作在一般意義上都是一種常態寫作，而過去那種“集團式”“狂飆式”的寫作只是短暫的，更多的是一種“宣言大于行動”“姿態大于文本”的短期效應，詩歌終究要回歸到生活層面，回歸到注重日常經驗的闡發、從看似無意義的事物中發現詩意上來。“他們要習慣在沒有‘崇高、‘痛苦、‘超越、‘對立、‘中心這些詞語的知識譜系中思考與寫作，并轉到一種相對的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場上去，寫作依賴的不再是風起云涌、變幻詭異的社會生活，而是對個人存在經驗的知識考古學，是從超驗的變為經驗的一種今昔綜合的能力。在這個意義上，判斷一首詩優劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受復雜經驗的非凡能力，與之相稱的還有令人意外的和漂亮的個人技藝”（p.54）。這種常態化寫作同樣“逼臨”著詩歌批評新樣態的出現，否則難以適應詩歌寫作的步伐與態勢，更奢談批評的前瞻性意義了。正如現代主義詩歌批評向先鋒批評話語轉型一樣，當下詩歌批評也要經受話語“轉型”的陣痛，這是詩歌批評保持旺盛活力所必須經歷的過程。

新世紀以來，詩歌確實出現大面積“復蘇”跡象，而伴隨詩歌“復蘇”腳步的當然還有詩歌批評的活躍。主要表現為“學院批評”“媒介批評”（包括自媒體批評），以及網絡“自發批評”等形式，可以說，這幾種主要形式各具優勢、彼此互補，共同組成當下詩歌的批評陣地。由于深受當下文化語境的影響，當前“學院化”式的專業批評逐漸“讓位”于“媒體詩評”，深刻地影響著人們對當下詩歌的認知。無論是傳統媒體還是網絡媒體都善于將詩歌現象做“事件化”處理，放大詩歌現象的影響力以博取人們的關注，這是當前媒體批評普遍“慣用”的手法。面對媒體批評的沖擊，專業詩歌批評也正努力尋求、挖掘自身的優勢資源，以期在“群雄并起”的多元化批評時代對媒體批評形成競爭與互補之勢。

我們在為新世紀詩歌復興感到高興的同時，也不能忽視詩歌批評中存在的諸多問題，譬如，有些批評遠離詩歌現場，對批評對象的短視甚至漠視的現象層出不窮；很多批評者并沒有掌握真正的“解詩學”，其言說往往屬于隔靴搔癢，根本無法觸及詩歌的靈魂深處或藝術高度；批評者與批評對象，尤其是與詩人之間的關系定位不準確，或是過于親近，或是過于緊張；詩歌批評的文體意識淡漠，文章缺乏可讀性，等等。如何構建個人批評的公共性與時效性，這是當前詩歌批評實踐中始終應該關注和思考的問題。當下詩歌批評被許多人詬病的原因在很大程度上來源于批評的“無效性”，詩歌寫作與詩歌批評無法形成良性互動關系，彼此封閉“各自為政”，甚至二者之間“交惡”事件也時有發生，令人唏噓不已。從批評的角度看，批評不是批評家自說自話的“獨自”，與詩歌寫作之間應該是一種積極的對話行為。盡管也有人主張批評要有一定的“對抗性”，這樣才是批評的“健康”和成熟的狀態，但如果單純強調批評的對抗性，滑向批評話語霸權的危險系數就會增大，那么彼此隔絕甚至“老死不相往來”的現象出現也就“見怪不怪”了。需要指出的是，批評與寫作之間的“互動”不應簡單地理解為批評家與詩人之間的“友好往來”，而是以詩歌文本為中心，批評家與詩人之間的在精神與藝術層面的理解與闡釋的交流。在這一點上，應該適度提倡一下英美“新批評”的某些做法，“在藝術的競技場上最有說服力的永遠是文本”（羅振亞語）。這種不注重詩人名氣地位、不講求“社會關系”的詩歌本體批評，應該貫穿于當下的批評實踐中。始終如一地堅持自己的詩學理論和批評準則，不會因為詩人的外在社會關系而影響文本批評的公正性，這無疑對人對己甚至是社會都是極其負責任的行為。盡管本雅明也曾強調：“越是重要的批評家，越能避免魯莽地堅持他個人的觀點”，但需要指出的是，本雅明著重強調的是批評家要具有開放的理論體系，而不是批評家的“善變”。當下詩歌批評的危機，在很大程度上在于批評家缺乏屬于自己的價值立場，善于隨波逐“流”，唯“新”是舉，詩壇的流行風尚成為批評的指南，對泥沙俱下的詩壇亂象缺少應有的判斷，尤其在當下后現代主義文化語境下，詩歌標準多元化更加劇了詩歌批評的難度，許多批評家的“失語”也就在所難免了。面對當下詩歌批評的諸多困境，許多批評家都做出積極的探索，為詩歌批評指明了前行的方向。陳超曾提出“歷史一修辭學的綜合批評”觀點，通過對詩歌修辭特性的分析，發現歷史文化語境對詩歌話語、修辭的影響；陳衛曾對當下詩歌中的“無根的批評”提出嚴厲批評；陳仲義提出詩歌接受的“四動標淮”——“感動、撼動、挑動和驚動”；霍俊明提出要警惕詩歌批評中的重回“政治化”傾向；吳思敬詩歌批評中對詩歌本質與存在價值的終極思考；羅振亞對先鋒詩歌本質精神的界定與厘清；張清華對當下先鋒詩歌群體的熱忱關注；唐曉渡倡導對詩歌文本的綜合式批評，等等。這些詩歌批評理論及觀點盡管都不屬于系統性的鴻篇大論，但卻能看到當下詩歌批評的某種責任、努力與堅守。誠如17世紀法國批評家夏普蘭所言：“批評乃是一種向作家提出有益的告誡的藝術。”作為嚴格意義上的批評家，如何在變動不居的詩歌時代深入詩歌現場，以親歷者和批評者的雙重身份，對瞬息萬變、復雜多姿的詩歌寫作及時做出準確深刻的判斷，為詩壇去偽存真，為詩人正名，更為詩歌文本的經典化和詩歌史寫作做必要的學術準備，這是當下詩歌批評界要充分考慮的問題。在詩歌努力擺脫“邊緣化”地位的今天，奢望詩歌批評首先能被廣泛而“熱情”地接受是不現實的，詩歌批評與當下詩歌寫作一樣還有很多路要走。當下詩歌批評對從業者要求頗高，不僅要有深厚的詩學理論素養，熟悉詩歌特有的批評“路數”，還要有詩人一般的想象力和表達力，更需要一種不畏艱難的“求知求真”的意志力，唯其如此，方不失為一名詩歌批評者的神圣職責。

現代主義詩歌批評已然走過百年歷程，從最初對西方詩學資源的“蹣跚”模仿、借鑒，到汲取、消化、“為我所用”，走過一條從“仿制”到“原創”的轉化之路，當然這也是現代主義詩歌批評自我成長之路。同時，現代主義詩歌批評并非一味地自我封閉在西方“現代主義”理論范疇之內，而是積極吸收中國古典詩學主張，從傳統詩歌理論的“武庫”之中汲取營養，以一種開放、多元、對話的姿態建構現代主義詩歌批評理論體系，從而形成中西詩學的橫向交流，以及古今詩學的縱向會通的批評態勢。當下詩歌中的現代主義抑或是先鋒精神，盡管已經很“稀薄”，但我們決不能認為其已經在詩歌中“絕跡”，它只是完成某種轉化而已，我們應該始終堅信一點：當下詩歌中現代主義作為一種時間范疇已經走遠，但是先鋒精神卻始終沒有離開。