論“撒爾嗬”傳承中的“脫嵌—返嵌”

曾現(xiàn)江 鄧煒

摘 要：“撒爾嗬”是清江中游地區(qū)土家族喪葬儀式中的重要程序，其舉行一貫遵循著“禁止女性跳喪”的禁忌。近年來女性通過去儀式化的形式逐漸參與到喪葬儀式中的“撒爾嗬”。文章立足于恩施州巴東縣，對“撒爾嗬”儀式中女性從缺位到參與的實現(xiàn)過程加以梳理，試完成“脫嵌儀式—返嵌儀式”模式的建構(gòu)，認為“撒爾嗬”變遷中這一模式利于傳承傳統(tǒng)文化，可供創(chuàng)新文化傳承機制參考實踐。

關(guān)鍵詞：文化傳承；撒爾嗬；脫嵌；返嵌

中圖分類號：J026 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2018）04-0042-04

“撒爾嗬”作為土家族喪葬習(xí)俗中的重要儀式程序，在清江中游土家族地區(qū)有著悠久的傳承歷史。其舉行一貫遵循著一些禁忌，“禁止女性跳喪”為禁忌之一。近年來女性通過去儀式化的形式逐漸參與到喪葬儀式中的“撒爾嗬”。本文側(cè)重關(guān)注女性參與的現(xiàn)象，探討女性真正參與到儀式之中是如何實現(xiàn)，以及透過其參與過程可否抽離出一種文化傳承的普遍模式。通過參考卡爾·波蘭尼在《大轉(zhuǎn)型》中提出的“脫嵌”概念，對從去儀式化場域到回歸儀式場域的女性參與實現(xiàn)過程加以分析，進而試圖完成“脫嵌——返嵌”的文化傳承模式建構(gòu)，以期引起“撒爾嗬”文化傳承機制創(chuàng)新的理論思考。

一、傳統(tǒng)“撒爾嗬”中的女性缺位

土家族地區(qū)歷史上以父系繼嗣為主，屬于典型的父權(quán)制社會，女性在社會結(jié)構(gòu)中地位較低，加之受儒家禮教思想的影響，“三從四德”在土家族社會同樣被看重，女性較多權(quán)利受制于父權(quán)制。在這一文化體系中，女性在諸多文化場域之中是缺席的，女性在“撒爾嗬”儀式中的缺位便是其一。

長久以來，喪禮中跳“撒爾嗬”的只有男性，民間有關(guān)禁止女性跳喪的古訓(xùn)較多，諸如“男跳死一個，女跳死一窩”、“男人越跳越旺，女跳家破人亡”[1]等，通過此類訓(xùn)誡之詞可管窺在“撒爾嗬”中女性禁忌之嚴苛。土家族老人去世，鄉(xiāng)鄰不避男女皆往幫忙，若在靈堂內(nèi)舉行“撒爾嗬”儀式，人皆可瞻。氣氛高漲時男性會在一旁即興應(yīng)和唱跳者，場上唱跳者但有疲累，男性觀眾可上場接替唱跳，也可接過歌師的鼓槌，此間女性僅僅只能作為觀眾在一旁觀看。筆者在田野調(diào)查時遇一老人喪禮，孝家請來的“撒爾嗬”班子中并無女性，訪談中孝家如是說道：“我請的這個班子本來也有女的，只是我們要求（班子）不帶女性參與，在這方面我們多少有些忌諱。”即使現(xiàn)在女性參與“撒爾嗬”儀式已司空見慣，但仍可見古訓(xùn)禁忌在部分人中有著根深蒂固的影響。

二、去儀式化條件下的女性參與

二十世紀末，“撒爾嗬”的歌舞表演不再局限于老人的喪葬儀式中，逐漸出現(xiàn)在比賽舞臺、旅游展演中，從而發(fā)展出一些去儀式化的展現(xiàn)形式。在這樣一些場域之中免除了儀式場域之中的禁忌慣習(xí)，女性得以參與到脫離儀式的“撒爾嗬”表演中來。其發(fā)生發(fā)展可大致分為突破禁忌的試探性階段、表演比賽的正式參與階段、多種場域下多形式參與三個階段。

（一）試探性階段：突破禁忌壁壘

女性參與跳“撒爾嗬”濫觴于二十世紀八十年代末期，在經(jīng)歷了改革開放這一社會變革的土家族人民，對現(xiàn)代社會的科學(xué)文化有了更多的認識，對以前的禁忌觀念在心理認同上有了改變，土家族社會中女性地位得到進一步提升，女性開始走出家門參與到許多以前只有男性參與的社會活動之中，女性參與“撒爾嗬”也在這期間有了突破壁壘的發(fā)展。

“二十世紀九十年代，恩施州地方文化部門為了把“撒爾嗬”儀式打造成文化品牌，曾組織過“撒爾嗬”培訓(xùn)，其間吸納了一些年輕女性的參加”[2]。當然這樣一些突破，相比于女性在“撒爾嗬”儀式中的正式參與是微不足道的，但這一些看似挑戰(zhàn)女性禁忌的突破行為，為之后表演比賽中提出女性參與的創(chuàng)新想法做了試探。這一階段，“撒爾嗬”開始脫離儀式出現(xiàn)一些去儀式化的表現(xiàn)形式，其缺乏傳承人、內(nèi)容單一等問題也開始顯現(xiàn)。地方政府認識到這些問題，土家族人也自覺的意識到本民族文化傳承的困難所在，即有了政策上的關(guān)注和民族文化自覺。

（二）正式參與階段：表演比賽提供參與平臺

本世紀初，隨著土家族傳統(tǒng)文化的急劇變遷，為了保護和傳承“撒爾嗬”文化，土家族地區(qū)文化部門采取了一系列措施，這為“撒爾嗬”去儀式化發(fā)展提供了相應(yīng)形式。例如巴東縣野三關(guān)鎮(zhèn)“撒爾嗬”表演隊先后參加了第28屆中國民族文化節(jié)、貴州凱里原生態(tài)民族文化藝術(shù)節(jié)、“紀念改革開放三十年——中國首屆農(nóng)民文藝匯演”以及中央電視臺主辦的青歌賽。參加這些表演比賽屢獲佳績，也喚起了社會各界，尤其是土家人對這一傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

2006年4月，為參加湖北省巴東縣舉辦“巴東縣首屆民族文化藝術(shù)節(jié)”。有著“撒爾嗬”發(fā)源地之稱的巴東縣野三關(guān)鎮(zhèn)開辦了首屆“撒爾嗬”培訓(xùn)班。與此同時，巴東縣清太坪也在排練的“撒爾嗬”準備參賽。由于兩鎮(zhèn)節(jié)目重復(fù)，于是野三關(guān)鎮(zhèn)文化站決定以“男女搭配”的形式，優(yōu)選學(xué)員17人組成參賽陣容，其中有8名女性。這一反傳統(tǒng)的搭配在參賽展演時引起了轟動，也正式在公眾視野下改變了土家族“女人不跳撒爾嗬”的歷史，比賽結(jié)果的影響遠超出比賽本身，女性參與“撒爾嗬”不再若隱若現(xiàn)。隨后野三關(guān)鎮(zhèn)舉辦的每一期“撒爾嗬”培訓(xùn)班，都有女性的踴躍參加。禁忌雖仍存在，但女性參與“撒爾嗬”表演依然發(fā)生。這一大膽創(chuàng)新，在土家人觀念中可謂起到一石激起千層浪的作用，人們開始重新審視原有的禁忌，多數(shù)人認識到這一改變對“撒爾嗬”傳承的積極作用，不再固執(zhí)的堅守禁忌逐漸接受女性跳喪。

（三）多形式參與階段：日益活躍的多場域參與

“撒爾嗬”作為一種表演藝術(shù)有了更多人的認知，制作成旅游觀光產(chǎn)品也就有了市場。田野調(diào)查點之一的巴東縣水布埡鎮(zhèn)圍龍壩村，是水布埡旅游路線中重要一站，其旅游產(chǎn)品就包含了“撒爾嗬”表演。女性是“撒爾嗬”表演中最亮眼的，因為在以前只有男性跳“撒爾嗬”，很多游客會好奇女性跳“撒爾嗬”的場面表現(xiàn)，如此一來有女性參與的“撒爾嗬”表演也就更為受到旅游觀光的歡迎。

把“撒爾嗬”拍攝制作成光盤碟片作為旅游紀念品銷售，女性參與也就成為影碟的一大賣點。影視紀錄片以及恩施州博物館在記錄土家族文化時，對于非物質(zhì)文化有選擇的采取了制作音頻視頻文件的方式，女性唱跳“撒爾嗬”也成為錄制內(nèi)容。其中音箱、便攜式送話器、五彩燈光設(shè)備等改變了以往單純一面鼓的效果，音響設(shè)備強化音效同時也凸顯特點，女性的聲音與男性聲音的差別就更為強烈的體現(xiàn)出來。脫離儀式后“撒爾嗬”提供了如上諸多場域，女性參與跳“撒爾嗬”不再受到傳統(tǒng)所拘束。

三、女性參與所致儀式變遷

“撒爾嗬”去儀式化之后，女性在多場域中的參與，初始就產(chǎn)生了意想不到的效果，且這種效果更趨向于積極發(fā)展的方向，使其逐漸被大眾所認知和接受。真正實現(xiàn)儀式場域中的參與則是通過商業(yè)化的“撒爾嗬”班子完成的，商業(yè)班子在喪禮中表演“撒爾嗬”成為女性參與并實現(xiàn)返嵌儀式的載體。女性跟隨商業(yè)班子在喪葬儀式中演出，毋庸置疑地對儀式本身產(chǎn)生了影響，促進了儀式在組織形式、舞蹈內(nèi)容、場域及角色方面的變遷。

（一）組織形式多樣化

就組織形式廣泛意義而論，有女性參與的“撒爾嗬”參加表演比賽、旅游展演、拍攝影像產(chǎn)品，參與喪葬儀式等，俱屬“撒爾嗬”組織形式上的變遷。考量組織形式微觀層面之變，則是儀式之中的人員構(gòu)成，男女性人數(shù)差異以及這種差異的變化。

在“撒爾嗬”商業(yè)化班子出現(xiàn)之前，但逢老人去世，鄉(xiāng)鄰會不請自來跳“撒爾嗬”，其成員一般3人，多則5人，一位“歌師”在靈堂一側(cè)“掌鼓”領(lǐng)唱，另2人或4人在靈柩前歌舞兼具地進行唱跳來應(yīng)和歌師。上述以前的組織方式現(xiàn)大多為商業(yè)化班子取代，其成員也由原來的完全男性組合變?yōu)槟信钆湫问健！叭鰻栢馈焙诵膫鞒袇^(qū)野三關(guān)鎮(zhèn)， 2017年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，該鎮(zhèn)“撒爾嗬”民間演出隊有40支，表演隊102人中，就有18名女性；在水布埡鎮(zhèn)一禮儀服務(wù)公司中，專事“撒爾嗬”表演的演員達206人，其中女性78人，女性占總?cè)藬?shù)三分之一。

在喪葬儀式中，女性參與“撒爾嗬”班子后，一場內(nèi)同時有5人表演基本是最低配置，場面更大也便于觀看。5人間的組合也相對隨意，掌鼓歌師可男可女，唱跳4人可以是1女3男、也可男女性各2人的搭配。場面大則唱跳人數(shù)可達6人乃至8人，女性或多或少都會參與其中。就目前而言，一般不會有女性多過男性的情況，男性在人數(shù)構(gòu)成中仍然占位主導(dǎo)。

（二）舞蹈內(nèi)容的豐富

“撒爾嗬”傳統(tǒng)跳法、唱法現(xiàn)存僅為五句子歌。因為此前教與學(xué)的傳承多在老人喪禮上自發(fā)實現(xiàn)，即“靈堂即課堂、歌師即教師”的方式，往往造成曲牌比較單一。在女性參與之后，單一的曲牌顯然不再適應(yīng)這一人員構(gòu)成上的變化，唱詞和舞蹈內(nèi)容也待創(chuàng)新。在教授女性學(xué)習(xí)時，有的傳承人對“撒爾嗬”進行挖掘和整理，讓原本就有卻在傳承中淡化湮沒的曲牌，又得以發(fā)掘重現(xiàn)。

女性參與“撒爾嗬”儀式，亦促其與其他土家歌舞藝術(shù)的交流融合，原在“撒爾嗬”中沒有的內(nèi)容也在這一過程中添加進來。“土家人在結(jié)婚、添子、大壽等喜事中，會有花鼓子一類女性表演的歌舞活動”[3]。“撒爾嗬”吸納女性元素之后，有的班子將花鼓戲、打蓮香等其它歌戲編排進“撒爾嗬”；也有在“撒爾嗬”曲牌演唱的間隙直接加入花鼓戲的表演，這也成為整個“撒爾嗬”儀式的一部分。

（三）場域及角色變遷

布迪厄?qū)鲇蚨x為“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的”[4]。傳統(tǒng)“撒爾嗬”所存在的場域便是老人去世后的喪禮，限在靈堂之內(nèi)，有亡人棺木、喪鼓、花圈、歌師、唱跳人、吊唁人等，禁止女性跳喪就是這一場域之內(nèi)的慣習(xí)。隨著這一慣習(xí)的打破，隨之也發(fā)生一定程度的場域變化。

宏觀上來看，“撒爾嗬”不再獨現(xiàn)于老人喪禮的場域之中，還出現(xiàn)在表演舞臺、旅游展演及影像錄制中。在這樣的場域之內(nèi)沒有亡人、花圈、吊唁人，卻增加了觀眾或者評委。女性也正是通過這些脫離了儀式的場域，真正參與進來。就微觀而言，女性參與“撒爾嗬”儀式之后，歌師開歌場不在靈堂之內(nèi)（而外移到堂屋之外，一般在靈堂外的院壩內(nèi)跳“撒爾嗬”）。一方面，女性的參與使每一場“撒爾嗬”儀式的舉行在人員數(shù)量上有了更多的演員，僅僅一個堂屋的空間難以同時容納下“撒爾嗬”班子和吊唁人，以及表演設(shè)備如音響、燈光架；另一方面，女性在去儀式化的“撒爾嗬”中可拋卻禁忌慣習(xí)不顧，而回到儀式之中，縱有許多人接受了女性跳喪，但也有少數(shù)人堅持和在乎禁忌，有的孝家不允許女性在堂屋內(nèi)跳喪，只能接受女性在院壩里參與“撒爾嗬”儀式。

女性參與到儀式之中，她們在“撒爾嗬”班子里所承擔的角色也在變化。最開始女性只學(xué)跳舞來配合男性舞步；逐漸女性也開始學(xué)習(xí)唱詞，唱跳俱有。以前，一個班子之中最受敬重且要求最高的當屬“掌鼓”即歌師，“歌師需要領(lǐng)唱、需要掌握鼓點節(jié)奏，一個歌場精彩與否很大程度上取決于歌師的水平，故鮮有女性掌鼓”[5]。現(xiàn)在，女性承擔“掌鼓”角色的也大有人在，且女性“掌鼓”頗受關(guān)注，不少女性掌鼓水平也高，甚至比一些男性更擅長此任。女性禁忌的消亡為女性展現(xiàn)自我提供空間，發(fā)展現(xiàn)狀也證明性別不是“撒爾嗬”表演質(zhì)量的限制性因素。

四、“脫嵌—返嵌”模式的建構(gòu)

“脫嵌”概念出自于著名社會學(xué)家卡爾·波蘭尼對社會經(jīng)濟的研究《大轉(zhuǎn)型》。他認為“早期社會的經(jīng)濟制度嵌入在社會制度之中，從屬于社會關(guān)系。而資本主義市場經(jīng)濟試圖從社會之中脫嵌，制造一個全新的讓社會文化從屬于市場的社會”[6]。本文“脫嵌”概念的用義與之相通。

“撒爾嗬”本是土家族喪葬儀式程序中的重要組成部分，傳統(tǒng)“撒爾嗬”的舉行有其特定的場域即喪葬儀式。從已知的“撒爾嗬”起源、發(fā)展及至參與表演比賽之前的歷史來看，其舉行俱在老人喪禮中，幾乎沒有外在于喪葬儀式，以至于在傳承區(qū)域人們的潛意識之中，提到“撒爾嗬”即等同于喪葬儀式。這種認識亦見諸大部分“撒爾嗬”的學(xué)術(shù)研究乃至是一種學(xué)術(shù)共識。“撒爾嗬”作為老人喪葬儀式重要程序環(huán)節(jié)，其舉行期間亦會摻雜一些祭悼活動，這些活動由“端公”主持、孝子們參與，所有程式融為一體，“撒爾嗬”亦嵌于其中。

前述各種場域變遷的情況跳出儀式局限，脫離喪葬儀式進行表演比賽等，在此不妨看作“撒爾嗬”從喪葬儀式中脫嵌的過程。筆者認為脫嵌儀式就其推動“撒爾嗬”傳承與發(fā)展的意義而言，最突出的貢獻就是為女性參與“撒爾嗬”提供了條件，讓女性參與有了恰到好處的契合點。因為在脫離儀式的諸多場域之內(nèi)沒有了禁止女性參與的慣習(xí)，不考慮禁忌的限制作用，那么女性跳喪在藝術(shù)視角之下沒有什么不合理之處，甚至更凸顯了女性在表演之中的性別元素。

從女性參與“撒爾嗬”儀式實現(xiàn)過程的模式建構(gòu)來講，這一模式中有一個順向的脫離過程也有一個逆向的回歸過程，二者并不沖突而是一個前后相聯(lián)的連續(xù)性過程。女性參與“撒爾嗬”表演是在脫嵌儀式之后實現(xiàn)，但其得以發(fā)展是通過商業(yè)化班子這一載體回歸儀式之中，促進喪葬儀式本身的創(chuàng)新，這一過程可視作“撒爾嗬”的返嵌過程。從“脫嵌”到“返嵌”，“撒爾嗬”儀式實現(xiàn)一個螺旋式上升，這一過程中女性得以參與進來并關(guān)鍵性地促成上升式發(fā)展。單從土家族喪葬文化發(fā)展考量，可將“脫嵌”到再“返嵌”看作一種有效的傳承創(chuàng)新機制，筆者認為這一機制的形成和成熟對民族傳統(tǒng)文化的傳承同樣具有普適意義。

結(jié)語

在“撒爾嗬”的傳承過程中，有了女性的參與，對于促進“撒爾嗬”自身傳承發(fā)展的現(xiàn)實意義在于，一種文化事項在國家政策或者民族文化自覺的條件下脫離原有的文化情景，形成脫嵌傳統(tǒng)文化場域的相對獨立發(fā)展，在“脫嵌”之下實現(xiàn)合理的創(chuàng)新并進一步發(fā)展，找準契合點又回歸傳統(tǒng)的情景實現(xiàn)“返嵌”。

當然，女性參與“撒爾嗬”儀式目前仍然具有一些爭議。筆者認為女性參與跳喪是與時俱進的創(chuàng)新。在市場經(jīng)濟的潮流中，“撒爾嗬”傳承面臨缺乏傳承人的嚴峻現(xiàn)實，這一創(chuàng)新可以很好地促進其傳承機制的完善。但一種文化的傳承不能完全受市場左右，仍需要堅守其人文關(guān)懷的價值取向，過多商業(yè)化的表演可能減弱“撒爾嗬”源于生活的本真特質(zhì)，其結(jié)果也就可能適得其反。

注 釋：

[1] 田萬振：《土家族生死觀絕唱——“撒爾嗬”》，中央民族大學(xué)出版社，1999年。

[2] 黃柏權(quán)：《土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀及保護對策》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第2期。

[3] 謝埡萍、曹毅：《言情于歌——清江流域土家族歌謠研究》，湖北人民出版社，2011年。

[4] 李全生：《布迪厄場域理論簡析》，《煙臺大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002年第2期。

[5] 譚志滿：《從祭祀到生活——對土家族撒爾嗬儀式變遷的宗教人類學(xué)考察》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社科版），2009年第10期。

[6] [英]卡爾·波蘭尼：《大轉(zhuǎn)型——我們時代的政治與經(jīng)濟起源》，馮鋼、劉陽譯，浙江人民出版社，2007年。

責任編輯：劉冰清

文字校對：夏 雪