陳與義南渡后詩歌的語言藝術

杭勇

[摘要]陳與義后期的詩歌非常注重語言的錘煉，又盡量不露出雕鏤的痕跡，做到“在平淡中見功夫，自然中見工切”，表現出對語言藝術的自覺追求。這種藝術主要體現在典故的熔鑄、字詞的推敲和詩律的推敲等三個方面。陳與義后期的詩歌用典大大減少，幾乎不用抽象、生僻的詞語，句法簡潔，語調平和，絕少藻飾，自然而又富有極強的表現力，不僅克服了其前期詩歌繁復生硬的缺點，還代表著南渡后宋詩發展的某些新趨向，具有重要的詩史意義。

[關鍵詞]陳與義；南渡；詩歌；語言；藝術

[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0076-04

陳與義是兩宋之交詩壇成就最高的詩人，他后期的詩歌代表著其詩歌創作的主要藝術成就，高超的語言藝術是其藝術成就的最重要的體現之一。陳與義后期的詩歌非常注重語言的錘煉，又盡量不露出雕鏤的痕跡，做到“在平淡中見功夫，自然中見工切”，表現出對語言藝術自覺的追求。這種藝術追求主要體現在典故的熔鑄、字詞的推敲和詩律的推敲等三個方面。

一、典故的熔鑄

宋代文化發達遠勝唐代，詩人多兼有學人。因此，宋詩比唐詩更喜歡用典用事。繆鉞先生在評宋詩時就說：“詩中用字貴有來歷，唐人亦偶及之，而宋人尤注意于此。”[1]（p.4）到元祐、元豐年間，黃庭堅作詩強調“無一字無來處”總結出“點鐵成金”等一系列詩法，代表了一代詩人的藝術風尚。正如繆鉞先生評在論宋詩用事時所說：“實則非獨黃一人，宋人幾無不致力于此。”[1]（p.4）但過多用典用事也給宋詩帶來生澀繁復之流弊，劉辰翁就說：“黃太史矯然特出新意，真欲盡用萬卷，與李杜爭能于一詞一字之頃，其極至寡情少恩，如法家者流。”[2]嚴羽也譏諷宋詩“以文字為詩，以才學為詩”[3]（p.26），對宋詩這一流弊提出尖銳的批評。

陳與義南渡前的詩歌，喜歡堆砌典故，甚至有逞才弄巧的嫌疑，尤其是占主導地位的次韻唱和類的作品表現得最為突出。如《次韻張矩臣迪功見示建除體》幾乎是句句用典；《次韻謝文驥主簿見寄兼示劉宣叔》一詩用典有七處之多，化用前人詩句有10多處；《八音歌》其一，全詩一共八聯，用典多達十一處。這些作品用典多而生硬，使得得全詩艱澀難懂，諸如“公子書”“圓規塵”“超公霧”“李遠棋”“徐凝水”“漢帝河”之類的典故，就是人名加上一個物質名詞，典故生僻，也缺少審美韻味。清人馮班就說陳與義的這些詩：“太堆砌，如此何得薄昆體耶？”“江西詩派承昆體之后，用事多假借扭合，往往不可通。昆體用三十六體，用事出沒，皆本古法，黃陳多杜撰，所以不足。”“都是江西惡派亂談。”[4]（p.1596）

陳與義后期的詩歌在用典方面有很大變化。首先，用典大量減少；其次，詩人對典故在字面上也做了相應改造，語匯和音節與全詩融為了一體，克服了前期生澀繁復的缺點。雖然是用典，但這些典故已經完全化為詩人自己的血肉，工切自然，讀起來自然而不生澀，沒有堆砌的感覺，又不見刻鏤的痕跡，達到“用事工者如己出”的藝術水準，顯示出詩人對語言錘煉的功夫之一斑，例如，“海內堂堂友，如今在敵圍。虛傳袁盎脫，不見華元歸。浮世身難料，危途計易非。云孤馬西嶺，老淚不勝揮”（《聞王道濟陷敵》）。此詩作于建炎二年（1128年），詩人聽說王道濟被金俘虜后逃脫，又不知所終，借《史記》和《左傳》中的兩個典故表達對朋友遭難的擔憂，和對亂世的恐懼。《史記》載，吳、楚反，“袁盎以太常使吳。吳王欲使將，不肯。欲殺之，使一都尉以五百人圍守盎軍中”[5]。后袁盎在故人的幫助下逃脫。《左傳》記載：“（宣公）二年春，鄭公子歸生受命于楚，伐宋。宋華元樂、呂御之。二月壬子，戰于大棘，宋師敗績。囚華元，獲樂呂及甲車四百六十乘……宋人以兵車百乘，文馬百駟以贖華元于鄭，半人華元逃歸。”[6]這兩個典故既道出朋友的處境，也暗示出戰亂的時代環境，用之貼切。就連清代對陳與義詩歌頗有微詞的馮班也說：“如此用事，可謂清楚。”[7]（p.354）陳與義后期詩歌的用典基本都能如此，這和前期那些“公子書”“圓規塵”之類的典故有著天壤之別。《石林詩話》云：“詩之用事，不可牽強，必至于不得不用而后用之，則事辭為一，莫見其安排斗湊之跡……此乃天生作對，不假人力。”[8]（p.413）可以說，陳與義后期詩歌的用典，也達到“不牽強”和“不假人力”。繆鉞先生在評論宋詩的用典時也說：“所貴乎用事者，非謂堆砌饾饤，填塞故實，而在驅遣靈妙，運化無跡。”“大抵用事貴精切、自然、變化。”“即用事而不為事所用也。”[1]（p.4）陳與義后期詩歌的用典基本做到了。

陳與義南渡后的詩歌的用典不僅語匯和音節與全詩的融合，還注重典故和詩意的融合，例如，《客里》：“客里東風起，逢人只四愁。悠悠雜唯唯，莫莫更休休。窗影鳥雙度，水聲船逆流。一官成一集，盡付古河頭。”這首詩的開頭四句用了四個典故，起首一句是暗用季鷹見東風起而懷歸的故事，道詩人懷鄉之情；次句是張衡《四愁詩》的旨意，道仕途不遇之恨；第三句就是化用唐代蔣儼責田游嚴典故，據《新唐書》記載，田游嚴為太子洗馬，不能盡職，蔣儼責之曰：“居責言之地，唯唯悠悠，不出一談。”[9]陳與義借此說自己身為貶官，處處都要謹小慎微，唯恐再羅禍上身，為難的處境；第四句是化用唐代司空圖的詞句，表達詩人閑居無所事事的不安；司空圖有歌云：“休休休，莫莫莫，伎倆雖多性靈惡，賴是長教閑處著。”抒發司空圖作為一個有志之士，淪落為碌碌無為詩人空度歲月的悲哀，陳與義此處也暗用此意。這四個用典都是化用，重點在于借用前人豐富且富有審美意義的內涵，充實自己作品的審美意蘊。劉辰翁評三四兩句：“十字開合，有無涯之悲。”[7]（p.358）這種效果和用恰如其分的典是分不開的，即便讀者不知是用典，也完全能理解詩歌的語義。一言以蔽之，陳與義后期詩歌的用典做到了簡潔、自然、工切。宋人胡稚說陳與義的詩“凡采擷諸史百子以資筆端者，莫不自其己出”[2]，道出了后期陳與義詩歌用典藝術。

二、字詞的推敲

陳與義后期的詩歌還十分注重字詞的錘煉，這也是陳氏詩歌語言藝術的重要表現。他后期的詩歌很注意詞語的選擇和詩句的融煉，力求用簡潔、平實的詞語傳達出無限的詩意。如“今年奔房州，鐵馬背后馳。造物亦惡劇，脫命真毫厘”（《正月十二日自房州城遇金虜至奔入南山十五日抵回谷張家》）。這首詩作于陳與義南渡逃命途中，沒有驚天動地的字眼，看似很平淡的幾句話，讓我們仿佛又看到了詩人當時逃命的危險畫面：一個手無縛雞之力的書生，在手持兵刃的鐵騎追趕下命懸一線的倉皇驚恐之狀。“奔”字，寫出了逃命者的危急；“鐵馬”一詞就語義上看，換為胡騎、虜騎、金騎都不會有太大的影響，可其中的韻味卻大不一樣，一個“鐵”字，似乎讓我們聽到了金兵愷甲與兵器咣當作響的聲音和那令人喪膽的馬蹄聲，寫出金兵的兇悍。通過這些關鍵字詞的錘煉，將逃亡者與追趕者強弱的反差，人之奔跑與戰馬馳騁的速度反差逼真地展現出來，更突出當時“脫命真毫厘”的危險，“毫厘”二字下得精準，前面又加上一個“真”，以示強調，顯然是經過認真推敲的。詩人不僅展示給我們一幅驚險萬分的逃亡圖，還讓我們感受到了畫外之音，即詩人在屠刀下逃生后那一刻驚恐萬狀的真實心情。簡短的20個字，寫出了如此豐富的內容，不容讀者不對詩人的筆力贊嘆不已。再如，《雨中對酒庭下海棠經雨不謝》：“巴陵二月客添衣，草草杯筋恨醉遲。燕子不禁連夜雨，海棠猶待老夫詩。天翻地覆傷春色，齒豁頭童祝圣時。白竹籬前湖海闊，茫茫身世兩堪悲”。這是詩人晚年的一首作品，詩中“天翻地覆”與“齒豁頭童”為習見之成語，但準確地概括出南渡初年的時代特點，和詩人自己生存狀態。陳與義于紹興元年（1131年）才到達行在，距去世只剩7年。雖然年齡不大，但體弱多病，加上5年多逃難的折磨，已經是非常蒼老了。詩人即將離世之際，再回想當時的情形，再看看恢復無望的中原，中興無期的現狀，自然感傷萬分。“齒豁頭童”是嘆老更是嗟悲，與結句“茫茫身世兩堪悲”，形成緊密的呼應，讀來語言平實，在不知不覺中又受到深深的感染，含意彌深，咀之不盡。

超常使用動詞、名詞，也是陳與義后期的詩歌創作語言錘煉一種應用較多的手法，很多作品借以表達詩人南渡逃難時強烈的漂泊感。如《縱步至董氏園亭三首》其三：“客子今年駝褐寬，鄧州三月始春寒。簾鉤掛盡蒲團穩，十丈虛庭借雨看。”在末句中詩人又獨具匠心，用一個“借”字，初看上去似乎有些不合常理，雨怎么還要借呢？仔細捉摸就會發現其中大有妙處。就是這個“借”字，細致深刻表達出詩人強烈的客居意識。當時陳與義正在逃難中，借居于他人家中，身居異鄉，那里的一切都不屬于他自己，以至于讓他對自然界的雨也充滿異鄉的感覺，只能借來觀賞。劉辰翁就說：“借字用得奇杰。”[7]（p.430）的確，這個“借”字傳神地傳達出詩人內心漂泊無依的感受，取得了強烈的藝術效果。這和他在《元日》一詩中“五年元日只流離，楚俗今年事事非”、《遠適》中的“處處非吾土”等詩句所表達的意思相同，但語義的強烈程度與藝術感顯然超過了后面的詩句。在陳與義詩中，這種客居意識又表現為強烈的漂泊感、地域感和節序感。《元日》中的首句所表達的就是長期漂泊的傷感；更是明白地寫出了詩人強烈的地域感；在其他一些作品中，詩人還幾次寫到“東南西北客”“東南西北俱吾鄉”，將幾個方位名詞連用，前者是正說，后者是反說，突出了詩人居無定所的強烈的漂泊感。這些字詞都是普通常見的字眼，但經過詩人這么一安排，頓時生出了新意。前面引用了劉辰翁評價陳與義的一句話：“每以平平傾盡壘塊，故自難得。”我倒覺得將其移過來評價上面的幾個例子更為合適，而且劉辰翁所說的“傾盡”二字的評價也準確到再不能準確的地步，陳與義以上詩句的確是一下將自己內心的情感盡傾于讀者。

陳與義的寫景詩中，也時常出現精彩使用動詞的例句，如“斷崖依舊掛斜陽”（《龍門》），“西出成皋關，土谷僅容駝。天掛一匹練，雙崖斗嵯峨”（《美哉亭》）。這里的兩個“掛”字、“斗”字，也體現出作者對字句的錘煉功夫，“掛”字突出關口峽谷之高和深，“斗”字顯示出峽谷的之崖三陡峭，與相互對立之巍峨與險要，傳神地表達出不同景物的獨特韻味，把靜態的事物寫活了。

關于陳與義詩歌煉字的事例還可以舉不少，前人的評論中已經指出了不少，也有少數是不成功的例子，如《秋雨》中“一涼恩到骨，四壁事多違”一聯，就頗見雕繪刻鏤，錘煉磨璧之功，誠如繆锨先生所評：“‘涼上用‘一字形容，已覺新穎矣。而‘一涼下用‘恩字，‘恩下又接‘到骨二字，真剝膚存液，迥絕恒蹊，宋詩造句之烹煉如此。”[1]（p.6）洪邁也說：“杜詩所用‘受‘覺二字皆絕奇……用之雖多，然每字含意不同。又雜于千五百篇中，學者讀之，唯見其新工也。若陳簡齋亦好用此二字，未免頻復者，蓋只在數百篇之內，所以見其多。如：未受風作惡；不受珠磯絡；不受折簡呼……”[10]這些是熔煉而未達自然者，但不能影響陳與義貶滴陳留以后詩歌的總體語言風格，所謂瑕不掩瑜者也。

三、詩律的推敲

陳與義后期絕大部分詩歌句律流麗，結構疏朗，也給人一種自然簡潔的美感。陳與義后期詩歌在體裁上多使用七絕（110多首）、律詩（約55首），以及體式短小的五古（102首左右），也有數量不多的七古（20多首），五古和七古中篇幅較長的作品數量很少，只有五六首，最長的也不過20多聯。他的很多古體詩寫得也很接近于律詩，篇幅短小，用詞明快，句律流麗。對偶排比，雖出人工，然作成之后，又非常自然，所謂“渾然天成，不見牽率處。”如《次韻謝表兄張元東見寄》：“燈里偶然同一笑，書來已似隔三秋。”驟讀之似自然言語，一意貫注，細察之則字字對偶也。再如：“燕子不禁連夜語，海棠猶待老夫詩。”（《雨中對酒庭下海棠經雨不謝》）言語對偶也有上例之妙，紀昀就評此聯說：“題外燕子，對題內海棠，不覺添出，用筆靈妙。”[11]（p.699）類似的例子在《瀛奎律髓匯評》中還有很多，方回、紀昀點評等人還有精到的點評可以參看。

陳與義南渡后詩歌在句律上確實有自己獨到的特點，方回就說：“老杜、陳簡齋詩，兩句景即兩句情，兩句麗即兩句淡。‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新，此一聯也。‘轉添愁伴客，更覺老隨人。即如此續下聯。簡齋又有一句景對一句情者，妙不可言。下聯如或用故事，或他出議論，不情不景，其格無窮。”[12]這樣就使得陳與義的詩歌形成了一種寫景、抒情、議論、敘事等多種手法的交替，讀來不會有煩瑣的感覺。另外，他在對仗上更有使用靈活的流水對，如“如何南紀持竿手，卻把西州破賊旗”。（《周尹潛以仆有鄭州之命作詩見贈有橫集之句次韻謝之》），“世事紛紛人易老，春陰漠漠絮飛遲”（《寓居劉倉麻中晚步過鄭倉臺上》），“乾坤萬事集雙鬢，臣子一滴今五年”（《再登岳陽樓感慨賦詩》），“孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重”（《傷春》），等等。很多就屬于方回所說的“一我一物，一情一景”的寬對法。吳師道指出：“世稱宋詩人句律流麗必曰陳簡齋，對偶工切，必曰陸放翁。”[13]較為準確地概括出陳與義詩歌的句律特點。楊玉華也說：“由于大量使用了流麗靈活的對句，就使得一向以壁壘森嚴，銖錙必稱為特點的整傷縝密的七律，在外觀形式上（對仗用字等）具有了一種疏蕩自如的特點，面目不再如以前那樣‘嚴肅可畏。”[14]（p.105）簡短的體式，流暢的句律又進一步強化了其詩歌語言上簡潔、自然的風格。

正是因為自覺的錘煉，陳與義在貶滴陳留以后的詩歌語言，總體呈現出一種自然明快、簡練樸實，又極具表現力，意味深長的風格，深經鍛造又不見雕刻的痕跡。其后期不論是低回幽怨的嘆老傷悲的題材，還是壯懷激烈愛國題材和清幽自然的山水題材，在語言藝術上和前期詩作表現出很大差異，克服了其前期詩歌語言生澀、用典反復的缺點。低回幽怨之作如“一自胡塵人漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風看牡丹”（《牡丹》）。詩歌結尾化用季鷹見東風思歸的典故，但有感覺不到用典的痕跡，全詩語言樸實無華，但將詩人蒼老、漂泊、嘆老傷磋的情感表現得淋漓盡致。詩歌以平淡自然的語言，又極具藝術張力，道盡了戰亂漂泊的感傷，語義一層深過一層，確實堪當劉辰翁所說“語絕”[7]（p.833）二字的評價。類似的作品還有《舟次高舍書事》40多首等，以樸實的語言表達了詩人對國家和個人前景的迷茫。劉辰翁說這首詩：“每以平平傾盡磊塊，故自難得”確是的論。壯懷激烈之作如《傷春》：“廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯敵軍鋒。”類似的作品還有《題繼祖蟠室三首》《鄧州西軒書事十首》等，這些詩雖然是情懷壯烈，語言卻是自然流暢，平淡無奇，表現出極大的蘊藏力，與上述兩詩有異曲同工之妙。“孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重”。化用李杜詩句卻不見痕跡，如同己出，即使不查原典，也不會影響讀者的解讀；同時兩句之間對仗工整，為論家稱道。紀昀就說：“‘白發三千丈太白詩，煙花一萬重少陵句，配得恰好。”[11]（p.1369）不經錘煉，恐怕不能如此。山水之作如《晚晴野望》：“洞庭微雨后，涼氣人綸巾。水底歸云亂，蘆叢返照新。遙汀橫薄暮，獨鳥度長津。兵甲無歸日，江湖送老身。悠悠只倚杖，悄悄自傷神。天意蒼茫里，村醪亦醉人。”作品寫景不涉色彩與明暗，語言平實自然，表現出一種清新淡雅之氣，很像王維某些山水之作詩。劉辰翁對其評價就兩個字“輞川”，可謂見識精準。清人范大士也評價陳與義南渡后的作品時，亦有“清思秀句，出于自然”[15]（p.960）的說法“自然”二字道出陳與義后期詩歌語言的基本特點。但陳與義詩歌語言的自然，與唐詩的自然有很大不同，是人工鍛煉后的自然。繆鉞先生說：“唐詩技術，已甚精美。宋人則欲百尺竿頭，更進一步。蓋唐人尚天人相半，在有意無意之間，宋人則純出于有意，欲以人巧奪天工矣。”川（p.4）用“人巧奪天工”來評價陳與義南渡后詩歌的語言藝術頗為精當。

值得注意的是，陳與義后期詩歌的語言藝術，不僅代表他個人的詩歌藝術的成就和其前后詩風的轉變，還代表兩宋之交宋代詩風的轉變。劉辰翁把陳與義后期詩歌的語言與王維相提并論，清人馮舒也說陳與義后期詩歌語言：“亦不減唐人。”[11]（p.678）紀昀認為：“此首入之杜集，殆不可辨。”[11]（p.678）宋詩創造了唐詩之外的另一種審美范式，論家不約而同地把陳與義后期詩歌與唐人相提并論，凸顯了陳與義后期詩歌語言藝術的重大轉變。江西詩派把宋詩語言的某些特點發展到極致，也使宋詩發展陷入某種窘境。陳與義后期詩歌在語言藝術上對江西詩風的突破具有重要詩史意義。與陳與義同時的詩人，甚至包括江西詩詩派中的呂本中和曾幾，在詩歌創作上大多走了同陳與義相同的路徑，體現了宋詩的自我糾偏和宋詩發展的新趨向，而陳與義是其中最具有代表性和成就最高的詩人。陳與義南渡后詩歌語言的突出成就也影響了其詞的創作，使他成為南渡時期最重要的詞人。

[參考文獻]

[1]繆鉞.宋詩鑒賞辭典：論宋詩（代序）[M].上海：上海辭書出版社，1986.

[2]吳書蔭點校.陳與義集卷首[M].北京：中華書局，1982.

[3]嚴羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1961.

[4]方回選評.李慶甲集評校點.瀛奎律髓匯評：卷四十四[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[5]司馬遷.史記·袁盎傳：卷一百一[M].北京：中華書局，1959.

[6]左傳紀事本末：卷二十六[M].北京：四庫全書文淵閣本.

[7]白敦仁.陳與義集校箋[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[8]何文煥.歷代詩話[M].非京：中華書局，1981.

[9]歐陽修，等.新唐書·蔣儼傳[M].北京：中華書局，1975.

[10]洪邁.容齋四筆卷七“杜詩用受覺二字”條[M].北京：四庫全書文淵閣本.

[11]方回選評.李慶甲集評校點.瀛奎律髓匯評：卷十七[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[12]方回.桐江集：卷五·吳尚贊詩評[M].北京：四庫全書文淵閣本.

[13]吳道禮.吳禮部詩話[M].北京：四庫全書文淵閣本.

[14]楊玉華.陳與義、陳師道研究[M].成都：巴蜀書社，2006.

[15]傅璇琮.黃庭堅與江西詩派資料匯編[M].北京：中華書局，1978.

[16]馬東瑤.走向中興：南渡中興詩歌論[J].浙江學刊，2008（2）.

[17]龍揚志.現代化詩學的發生與限度[J].北方論叢，2017（4）.