在傳統文化的精神譜系中梳理和建構中國古代戲曲理論

王良成

摘?要：將雜糅而零散的古代戲曲理論系統化、條理化;將模糊而多義的古代戲曲理論簡單明了化;將有歧義的觀點辨證化;將論點的梳理和持論的范圍全面化，是《中國古代戲曲理論史通論》的顯著特點。為了梳理和建構更全面、更精準的中國古代戲曲理論體系，俞為民、孫蓉蓉先生以上迄先秦，下至民國時期的各種戲曲理論及現象作為縱向框架，以精審的學理性論斷與發凡作為橫向標尺，既有序地展現了中國古代戲曲理論的萌芽、成熟、發展、繁榮與“中國古代戲曲理論的重心轉移”，直至“舊曲學的終結與新曲學的興起”的全貌，又建構了完整、兼具傳統文化與哲學深度的中國古代戲曲理論精神譜系。

關鍵詞：《中國古代戲曲理論史通論》;傳統文化;精神譜系

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0080-03

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.012

繼煌煌15卷的《歷代曲話匯編》之后，著名學者，前南京大學教授、現溫州大學特聘教授俞為民、孫蓉蓉先生再次推出180萬字的巨制《中國古代戲曲理論史通論》。看來，無絲竹之盈耳，有案牘之勞形是俞、孫二位先生最近十余年來最真實的生活狀態。

與“廿載搜討窮曲海，一編镕鑄惠藝林”[1]的《歷代曲話匯編》不同，作為“國家哲學社會科學成果文庫”系列著作之一，《中國古代戲曲理論史通論》不僅窮搜曲海，而且論之所及，更是疏鑿廓清，每每令人擊節。該書以上迄先秦，下至民國時期的各種戲曲理論及現象作為縱向框架，以精審的學理性論斷與發凡作為橫向標尺，再加上廣闊而宏大的歷史視角，飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰地為讀者展開了中國古代戲曲理論的發生、發展、演變與成熟的全貌，并梳理與建構起具有哲學深度的中國戲曲理論體系。不僅如此，《通論》還通過品鑒別裁、芟繁剪蕪的方式，精心設置各章節的內容，然后又通過平實而謹嚴的學術語言有致地展現。另外，《通論》在將中國古代戲曲理論的發展劃分為萌芽、雛形、成熟、發展、繁榮、深入、集成、重心轉移等八個階段之后，便有序地對各個階段的理論特征、重要戲曲理論家與論著展開詳細的論述，簡約地總結了中國古典戲曲理論的形態、內涵和美學特征。由于《通論》采用以時間為主、空間為輔的敘述方式，因而在切入中國古代戲曲理論的生成原境，分析其思想體系的歷史與社會背景之后，游刃有余地展開了中國古代戲曲理論的萌芽、成熟、發展、繁榮與“中國古代戲曲理論的重心轉移”，直至“舊曲學的終結與新曲學的興起”的全貌，為在傳統文化的精神譜系中梳理并建構中國古代戲曲理論的發展體系和展現具有哲學深度的理論精義奠定了堅實的基礎。

具體地說，除了全景鳥瞰式地梳理了中國古代戲曲理論的近乎全部文本，以及個案深入式地發微了上述理論的精髓，《通論》的價值和意義還主要體現在以下幾個方面。

一、將雜糅而零散的古代戲曲理論系統化、條理化

雜糅而零散是中國古代戲曲理論的一個顯著特點，學力不逮者很難從中獲取規律性的認識。以晚明的潘之恒為例。在當時，似乎很少有人將潘之恒視為學風嚴謹的學者，而他的一生，也幾乎是在“宴游、征逐、征歌、選伎”以及“品勝、品艷、品藝、品劇”[2]之中度過。不過，他的“《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也”;[3]183“知聲而不知音，不能識曲;知音而不知樂，不能宣情……故為劇必自調音始”[3]183等觀點，確乎言常人所不能言，備受梨園及學界推崇。遺憾的是，盡管曲學功底深厚，但潘之恒并未像徐渭、呂天成、王驥德等一樣，撰寫過《南詞敘錄》《曲品》《曲律》之類的系統理論著作，故而后人雖然對《鸞嘯小品》《亙史》中的很多曲學觀點極為推崇，但苦于零散，往往難得精義。有鑒于此，《通論》便將潘之恒的曲學思想總結為“傳神論”“演員素養論”“表演技巧論”與“表演風格論”四個方面展開系統論述，讀者便可以輕松地把握潘之恒戲曲理論的精髓，并準確將其在理論界定位。再如，評點不僅是明清時期戲曲批評的一種常見形態，更是戲曲理論體系中不可或缺的一環。但是，戲曲評點特別是早期的戲曲評點卻呈現感性和示例性兼具的特質，較少理性思辨色彩，更談不上有意識地總結戲曲的發展規律和建構系統的理論體系，因而具有明顯的雜糅與零散性。倘若置而不論，則李卓吾、李九我、陳繼儒、金圣嘆、毛聲山等人的戲曲理論則又無從談起。為了嘉惠后學，《通論》的作者苦心經營，以獨立章節的形式將李卓吾、金圣嘆、毛聲山等評點家的戲曲理論系統、條理化。《李贄對戲曲的評點》《金圣嘆的戲曲批評》《毛聲山、毛宗崗父子的〈琵琶記〉批評》等篇章的內容，就是雜糅而零散的戲曲理論系統、條理化之后取得的令人矚目的成果。

二、將模糊而多義的古代戲曲理論簡單明了化

模糊而多義是古代理論的另一個顯著特點，特別是中古以前的文藝理論，其話語的表達方式更是以隱喻為主，絕少分析性的解釋，致使概念的內涵呈現模糊、多義性等特質。明清時期，雖然不少戲曲理論因為詩性的內在特質而洋溢著巨大的文學與哲學價值，但它們的語義和語境同樣具有不確定性，同樣不利于科學、系統理論的構建。如《尚書·堯典》之“帝曰：‘夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞”。由于“《尚書·堯典》對‘樂的認識，顯然已經超出了對‘樂本身藝術屬性的認識，而是把它同人的思想情感和倫理道德結合了起來”[4]17，因此這段有些前言不搭后語的文獻往往令人莫衷一是。出于簡單、明了化的需要，《通論》便用通俗易曉的文字將其概括為，“‘樂的創作過程是詩→歌→聲→律，在綜合藝術的‘樂中，詩是首要的因素，它決定了歌、舞等其他藝術形式……‘詩言志規范了中國古代詩歌的發展趨向……‘樂的特點是‘八音克諧，無相奪倫，它所起的作用在于‘神人以和。不同的樂器發出不同的聲音，互相配合以達到和諧。神和人正是通過詩歌、音樂可以交流思想感情而能協調統一。”[4]16—17不僅《尚書·堯典》，舉凡宋代以前的戲曲理論，往往因為模糊多義，致使很多人在不知不覺之中產生理解性的偏差。如《左傳·襄公二十九年》對“季札觀樂”的描述;元代燕南芝庵《唱論》中的“南人不曲，北人不歌”[5]462;周德清《中原音韻》所提出的曲調中的“務頭”[5]292問題，等等，便很容易人言言殊。為此，《通論》通過翔實的文獻和精當而簡明分析與總結，消解了很多不必要的歧義誘因。

三、將有歧義的觀點辨證化

不僅語義模糊的《尚書·堯典》《左傳》容易引起歧義，就連語義、語境都非常簡單清晰的“也不尋宮數調，且看子孝共妻賢”（《琵琶記》第一出），也存在較大的爭端。對于這句話，明清時期的學者普遍認為高明或不精通曲調，或是因為南戲沒有格律，無宮調可數。今人錢南揚先生卻認為，這顯然是一個值得商榷的觀點。錢先生指出，《琵琶記》非但格律極其精審，甚至“可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數量上，《琵琶記》總是占第一位;甚至譽之為‘詞曲之祖。”[6]在《元本琵琶記校注》的注解中，錢先生再一次指出上述說法是錯誤的。他說：“明人不懂得格律在隨時發展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律。”[7]經此以后，錢先生的觀點幾成定論。不過，《通論》在不否定錢先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戲“在曲調前確實沒有標示宮調的……南戲每一出所用的曲調不僅不按照同一宮調來組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來組合”，而是“根據劇情、人物上下場的變化，可以用不同宮調的曲調。也可以根據劇情的需要，中間變換曲韻，甚至同一支曲調連用”，乃至“也可以用不同的曲韻。”[4]250此外，對于明代發生的湯、沈之爭、《西廂記》《拜月亭》的成就高下之爭，以及王世貞、何良俊、王驥德、徐復祚等因審美情趣或觀察問題的角度不同而產生的分歧，《通論》均從事實出發，辯證地指出是非曲直。畢竟，任何爭論都是固執一端的結果，都沒有絕對的是非界限。

四、將論點的梳理和持論的范圍全面化

“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也……拙者不可稍減，巧者亦不能略增。”[8]正因為曲譜具有劇作家的填詞作曲、演員歌唱與受眾品評戲曲藝術必須遵守的規范功能，自明代沈璟的《南九宮十三調曲譜》之后，《南詞定律》《九宮正始》《九宮大成》等多部曲譜相繼問世。但是，當今學界雖然對戲曲的文學文獻、舞臺表演乃至裝扮、服飾等均有較大的突破，唯獨在曲譜的研究上很少創新，甚至長期無人探究各類曲譜所蘊含的戲曲理論。為了打破這種尷尬的局面，《通論》簡約而系統地對《南詞新譜》《九宮正始》《九宮大成》逐一梳理，形成了《沈自晉的曲學理論》《論宮調與曲調的歸屬》《論曲調的句式及對曲調句式的規范》《論犯調及對犯調的規范》等總結性的篇章，得出“劇曲曲文中多夾有念白，而后人常將念白誤作曲文，這也導致了曲調句式的變異”[4]785等啟發性的論斷。另外，《通論》還用事實說明，曲譜研究完全可以像《曲律》《閑情偶寄》等名家名篇一樣，持續、反復地予以多向度、系統的探究，從而為豐富古代戲曲理論作出積極貢獻。當然，正因為作者對曲譜有建樹的微觀剖析與解讀，《通論》之名才越發顯得名副其實。

上述貢獻之外，《通論》在文獻的擇取上也很見功夫。這些文獻除了支撐全書各精當的觀點，有些文獻甚至兼具歷史見證者與講述人的身份。如“大家胡說可也，奚必南九宮為”[3]484、“（國瓊枝）有場外之態，音外之韻。閨中雅度，林下風流。國士無雙，一見心許”[3]214，等等。或許，這些文獻還將為俞、孫兩位先生繼續在傳統文化的精神譜系中梳理并建構更精準、更全面的中國古代戲曲理論，發揮更大的作用。

參考文獻：

[1]?劉水云. 廿載搜討窮曲海，一編镕鑄惠藝林[J].戲曲藝術，2010（04）.

[2]?黃居中.潘髯翁戊己新集序[M]// 潘之恒.潘之恒曲話.北京：中國戲劇出版社，1988：330.

[3]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：明代編（第二集）[M].合肥：黃山書社，2009.

[4]?俞為民，孫蓉蓉.中國古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

[5]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：唐宋元編[M].合肥：黃山書社，2006.

[6]?錢南揚.戲文概論[M].北京：中華書局，2009：138.

[7]?錢南揚.元本琵琶記校注[M].北京：中華書局，2009：3.

[8]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：清代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2008：262.

（責任編輯：王勤美）