筆墨不是中國畫的底線
——淺議中國畫的“邊界”

盧輔圣

水墨畫，認身份不談規矩。

“中國畫”一詞是國際化語境下的產物，假如沒有國際化語境，也就沒有“中國畫”這個概念，因為在中國歷史上，我們自己也沒有把這種繪畫形態稱為“中國畫”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“畫”。

從某種意義上來說，“中國畫”概念產生的直接作用是為這一特定繪畫形式確定外延。我們既然以創作中國畫為己任，也就等于設立了一間自我封閉的房子，這樣產生出了中國畫必須持有的邊界問題。

假如我們把“邊界”理解為前人給我們規定好的、固定不變的一個框架予以徹底的遵循，那么我們自身的價值又如何體現呢？時代在變化，幾秒鐘內就會發生時空變化，而只要時空發生了一點點的變化，你就不可能以不變應萬變，因此我們才需要考慮中國畫的邊界到底如何來確定。時代、地域、作為主體的人在變化，這條邊界又將發生怎樣的移動？中國有《易經》，“易”有三重含義。第一是“簡易”，指的是把很復雜的東西簡單化，比如說，將所有東西的構成簡化為陰陽兩極模式，通過陰陽的互動，表達出很復雜的關系，從而去象征任何事物;第二個意義是“變易”，不僅僅是簡化，還需要變，在變中才能存活下來，才能夠持續、久遠;第三個是“不易”，就是不變。“簡易”“變易”“不易”就是“易”的三個主要內涵。三項是矛盾的，尤其是“變易”和“不易”，特別矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才獲得存在，假如沒有矛盾，說明這事物正在死亡，中國畫的“邊界”也是這么一個問題。

有些人認為，中國畫的邊界就是指一個不變的精神內核或者一個底線，有的人又把這個底線等同于筆墨。其說法有道理，但是不可作為唯一的信條。即使中國畫的確存在著一個基本的所謂內核或者底線、邊界，我們決不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的時候還相當地大。我們從近代中國畫的發展歷史中稍稍回顧一下這條線索，可以發現邊界的變動其實非常活躍。

筆墨中心主義

現在大體上對中國畫的邊界問題或者創新方向的回答采取兩種取向，其中一種在目前的理論界可以稱為筆墨中心主義，把筆墨作為中國畫的內核、底線。這個理論是1998年由張仃提出來的，他針對吳冠中寫了篇文章叫做《守住中國畫的底線》。筆墨首先是一種形態。但同時又蘊含著價值，價值逐漸為歷史所深化，被后人繼承下來的東西便成為一種傳統。我們畫中國畫必須遵循傳統，離開了傳統肯定不是中國畫，所謂傳統其實最簡單地從字面上來解釋，“傳”的意思是轉移，從此往彼，“統”的意思是抽絲，當“傳”“統”放在一起的時候，第一是繼承大位的意思，本來是皇家使用的，太子繼承皇位叫做“傳統”，傳下先皇所統治的東西，“傳”有時間因素、有上下關系，“統”更多的是空間因素，是共時性的。當我們把筆墨傳統作為中國畫的重要內核或者底線的時候，又牽涉到筆墨是什么，大家對筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以后的筆墨形態。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念，而從理論概念到被實踐所證實，變成為一種可以把握或流傳的形態要到元代以后，但元代的筆墨還是小筆墨，一直要到明中、晚期再變成大筆墨，進入清代，筆墨演化為一筆下去同時產生墨色變化，表現不同的枯濕濃淡，而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西，這叫“筆墨”，其最基本的構成即“筆墨細胞”。有的鑒賞家能夠僅僅憑借一張畫的一個角，看出畫的作者，看出作品的真偽，所觀察的就是筆墨細胞，那時因為不同的畫家都擁有各自不同的筆墨基因。僅僅通過筆墨細胞還不足以構成筆墨的完整性，還需要把筆墨細胞構成一個具體的組織單元，構成繪畫視覺效果，通過點線程式，表現形象、形態，一直到構圖、章法。從這個角度去看，即便是明清以后的筆墨形態，也存在很多種類，有不同風格的筆墨形態，這是一種狹義的看法，假如再廣義一點看，其實這種筆墨形態只是在文人畫成熟以后主宰整個中國畫，又播散到整個中國畫形態中的產物。

八大山人《湖石魚鳥圖》，紙本水墨，172.7厘米×85厘米，上海博物館藏

吳歷《湖天春色圖》，紙本設色，123.5厘米×62.5厘米，上海博物館藏

與此同時，我們還有另一種筆墨傳統，就是在上述這種筆墨形成以前的一種筆墨。當時荊浩論述“筆墨”的時候，原話是這樣的：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”盛唐時期的吳道子，據考證，他的絕大多數作品的著色都是他的學生、合作者完成的，本人只是運用了勾線，也就是整個造型主要通過線條來構成。項容是唐中期比較早的探索水墨畫的一位畫家，在當時來說比較前衛。關于水墨畫的產生，近期來得到的研究成果使之稍微有了一個頭緒，是從浙江天臺那塊地方的一些隱居者中首先產生的。東晉以后，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的時候，那些氏族依舊相當興隆，士人們既有學問，又有財富，同時不入仕途，類似的家族有好幾個，比如項氏家族。用筆墨來娛樂在他們中間是普遍的，其中有些人就嘗試著水墨的效果，當時還沒有生紙，很多畫還是畫在絲織品上，熟紙也沒有產生，像唐代出土的紙張都比較粗、毛，但是一筆下去基本上是不太會滲的，估計他們是在絲織品上或者在那種紙張上進行著水墨畫的嘗試。水用得多了，墨會出現濃淡變化，會暈化，我們很熟悉的一個人——張志和，也是這樣的人物，項容是他們的代表，這是水墨畫的起源。開始的時候項容的嘗試有墨而無筆，唐代張彥遠的記載中其實反映了當時很多的創新性探索。但僅僅有墨無筆還不行，所以“吾當采二子之所長”，有筆、有墨。荊浩那個時代的筆墨并不像明清時候的那樣，一筆下去筆、墨同時呈現，而是分兩次，通過兩個步驟來呈現，呈現“筆”主要采用線條，呈現“墨”的主要渠道是渲染，勾線和渲染是筆墨呈現的兩大步驟。這種形態從唐代一直延續到南宋、元初，我們稱為“筆墨分置”，與后來的“筆墨合一”是兩種不同的表現形式。我們不應該排斥那種筆墨分置的形態，那同樣是我們的筆墨傳統，“筆墨中心主義”是反對者賦予的，被批評的人的局限性就在于只把明清筆墨作為中心。

水墨畫：認身份不談規矩

持反對意見的人有這樣認為的，根本不存在筆墨，即筆墨根本不是中國畫的底線、內涵，他們根本不談筆墨，只談中國畫的工具——宣紙、毛筆。只要使用了這些工具，就可以稱為是中國的，原先講的細胞、基因，包括精神內核、文化屬性、歷史承傳的厚度，全部可以取消，他們所強調的僅是一種身份感，就是說這些工具本身就代表了中國，至于規矩，大可全然不顧。上世紀九十年代以后逐漸成為潮流的中國畫甚至不愿意被稱為中國畫，就像當年中國畫被稱為彩墨畫一樣。上世紀八十年代中期以后，慢慢由“水墨畫”一詞取代了中國畫，水墨畫本來是中國畫的一個分支，一個子概念，而以水墨為主，或者淺絳、或者稍微有點淡彩的畫，也稱水墨畫，可以是工筆、寫意、筆墨分置、筆墨合一，但在八十年代以后，逐漸流行的水墨畫概念漸漸成了中國畫的代稱，兩者之間可以轉換，這樣水墨畫就變成了一個畫種。中國畫曾經在國際化的語境里變成了一個畫種，為了保護自己，不僅外國人稱中國畫，中國人自己也很樂意稱中國畫，然而當中國畫被改稱為水墨畫的時候，中國畫原來所攜帶的一些需要后人遵循的東西就不存在了。原來你要進入中國畫的這問屋子，也許要花上二十年的努力才行，但現在你進入水墨畫，也許兩個月就可以了，正因為這樣，“水墨畫”概念非常容易流行。現在一些完全和中國畫毫無關系的人隨便拿起中國畫的工具、材料，同樣可以畫出水墨畫，趙無極畫的就是賣得出很高價錢的水墨畫，而像吳冠中作品那樣有西畫修養而缺乏中國畫修養，又有些形式美追求的畫作，大家也不敢輕易排斥。因此，現在的情況是這樣的，如果一個畫家說他的作品是中國畫，你可以提出異議，但說水墨畫，就無法提出異議，而且水墨畫的概念在不斷地延伸，邊界在不斷地擴大，甚至可以擴大到非繪畫的程度，包括一些裝置，只要用了中國畫的工具、材料，作品里有一些中國傳統文化元素就可以了，所以當概念擴大到邊界消失，最后連畫都不是的時候，我們只能稱之為藝術——“水墨藝術”。

所有這一切都是客觀存在的，是特殊時代的特殊產物，同時又因人因事、因地因時而發生變化，“我們看這些問題都不能絕對化，關鍵在于主體、在于你自己，自己把自己定位為什么，自己希望自己做什么，希望自己做的東西在什么層面上發生意義。中國畫的底線也好、邊界也好、精神內核也好，都在于自我把握，尤其在這個多元的時代，處在非常寬松的情境之下，我們不斷變革而又不知道變革的未來，大家的思考便更有了這種自由度。當人被約束，失去自由的時候會非常地渴望自由，當有了自由的時候，我們反而無所適從。