三耕堂藝話—品評（五）

程 偉

情馳神縱，超逸優(yōu)游。

○深厚的傳統(tǒng)功底，加之現(xiàn)代人在藝術中對個性和對生命的張揚，是當代書法家成功的原因和標志，張六弢做到了這一點，所以張六弢在書法上是成功的。張六弢書法根底在北碑，參以唐宋、明清諸家，其作品高古、律動、而富有情趣。所謂“字如其人”，從張六弢的作品可看出他不是一個“循規(guī)蹈矩”的人，而是一個富有情趣的人。他的作品一直在追求一種個性的張揚，一種新的突破，一種在古典基礎上力求融入個人感受的新的作品樣式。

張六弢作品在章法上追求在倚側互補基礎上的平衡，從作品中單個字看，多姿多態(tài)，結體上極盡于變，又能變之自然，使正中有倚，倚中有正，正倚相生而不悖，奇態(tài)中出端莊。造型的自然之變化也使作品整體變化多端，如四時異景生動豐富，在不平衡中達到平衡。書法的用筆提按強烈、頓挫分明，中、側互用，沉著熟練，使線條既豐富、飄逸、極具張力，又厚重凝練、不滑不膩，通篇生機勃勃，雄強壯觀。

○讀宇文家林書法作品時的感受，往往大異于與之在生活中交往時的感受。作品格調清雅、氣息流暢、筆法精熟，讀其作品感覺其生活的精致、優(yōu)雅與閑適，有一種“小資情調”。而生活中家林，飲酒豪氣、熱情爽朗，一杯酒下去往往成了“兄弟”，于是作品也自可收入囊中。其實細品家林作品，還是可以從中讀出其性格對其作品的影響，作品中流露出來的那種生命力，那種在平靜書寫中時有流淌出來激情與興奮度，也正是因為如此，在家林蕭散淡遠的作品中，可以感受到大氣與鮮活。

○白鶴在書法上是成功者，并且將不斷攀登新的高峰。白鶴隸書秉承了兩漢高古厚重的書風，又融入自己的個性，形成了自己雋秀溫潤而不失淳厚的風格。白鶴小楷秀美、靜穆、嫻雅，從他婉轉流美的線條中感受到鮮明的節(jié)奏韻律美感。白鶴小楷如能在魏晉小楷上多做功課，當能使其小楷更加高古而有情趣。

○浙江《美術報》謝海的中國畫天真、坦蕩是其真性情的顯露，更是其對中國傳統(tǒng)水墨畫的自我詮釋。觀其畫可感覺生活中謝海的隨性，學術上謝海的嚴謹。

○站在范揚的畫前意想他作畫時的狀態(tài)，應該是“情馳神縱，超逸優(yōu)游”（唐張懷瓘語）。觀其線條筆酣墨暢，信手皆成佳構。范揚的畫是學養(yǎng)之畫，范揚的字是才子之字。與范揚一起飲酒，可知范揚之畫的灑脫與酣暢。

○周蘊華先生以宜興山水、園林風光和人文歷史為題材的剪紙作品，是周蘊華先生幾十年來對中國傳統(tǒng)剪紙藝術的繼承，也是周蘊華先生借鑒西方美術的成功范例，更是周蘊華先生長期追求、體悟與創(chuàng)新的結晶。我們在欣賞周蘊華先生這些剪紙作品時，能夠感受到中國傳統(tǒng)筆墨與意境在這些作品的反映，也能感受到西方油畫中構圖、透視與光影效果對這些作品的影響，更能感受到周蘊華先生在創(chuàng)作這批作品時的匠心獨具與對生活、對自然的摯愛與真情。周蘊華先生對剪紙藝術的這些成功探索，既豐富了傳統(tǒng)剪紙藝術的語言，并且成功擺脫了傳統(tǒng)剪紙圖案化的陳舊格局，提高了剪紙的藝術性，使剪紙由手工藝而成為藝術品。

○書法與舞蹈雖是兩種藝術門類，但它們的審美屬性可以說是相通的——同為動態(tài)造型。舞蹈藝術的動態(tài)存在于表演過程中；而書法藝術的流動表現(xiàn)是在已經凝固的線條中。正所謂:“舞蹈是動態(tài)的書法；書法是婀娜多情的舞姿。”

○《大盂鼎》是金文中線條質感最飽滿、圓潤、豐腴的，曲線美在《大盂鼎》文字中受到了極大的尊重。特別是對照早期金文的“粗頭亂服”，《大盂鼎》的每個字都顯示了特有的精致。

○《祀三公山碑》筆意近乎篆、隸之間，形體方整。清方朔《枕經金石跋》中云：“僅能作隸者，不能為此書也；僅能作篆者，亦不能為此書也；必兩體并通，才能一家獨擅。”因此，初學篆隸者皆不能學此書，須打好一定的篆隸基礎，再學此書既可事半功倍，又可使所書之作品增強古樸遒厚之意。

○懷素狂草的成就，與其特殊的人生經歷、放浪不羈的品性有關，但懷素的狂草更是有師承，有法度，也有創(chuàng)新與高度，李白在其《草書歌行》中開篇即吟：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

○清人劉熙載說：“沈著屈郁，陰也，奇拔豪達，陽也”，“書要兼?zhèn)潢庩柖狻保瓣庩杽側岵豢善椤保@是中國古代樸素的哲學思想在書學中的體現(xiàn)。中國古典哲學認為天下萬物都可分為陰陽二極，陽為剛，陰為柔。推及審美領域，便體現(xiàn)為陽剛之美與陰柔之美。陽剛與陰柔相結合就是“中和之美”，這也是中國古典藝術的理想境界。

○姜夔《續(xù)書譜》有：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。”這里我們先不論唐人在楷書上是否“失”，但“真書以平正為善”，確是世俗之論。平正雖好，險絕也美。我們提倡的應該是風格的多樣性。

○姜夔《續(xù)書譜》有“矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣”句。姜夔認為書法的最高境界是“自然高妙”，自然魏晉書法的瀟灑、飄逸為姜夔所推崇的，飄逸是一種境界，也是學書人所應該追求的一個目標。所以前人有“書不入晉，終究俗”的評語。

○王國維《人間詞話》有句：“詞以境界最上，有境界，則自成高格。”文學藝術如此，書畫藝術也如此。

○目前傳世的“二王”法帖，大都為唐人摹本，唐人尚“法”，尤其是宮廷書手摹本，這些摹本均是寫實性的臨寫，從臨摹的作品來看，形與質、貌與神兩方面均極力追蹤古人足跡，不敢越雷池半步。但這些摹本的精神是否達到了“二王”的境界，是否真正得“二晉”之“韻”就值得研究了。

○從事藝術創(chuàng)作的應力避“三氣”：格調低下的俗氣、專事技術的匠氣、游戲筆墨的習氣。

○黃賓虹對中國畫筆法總結為“五筆”：平、圓、留、重、變，這是體現(xiàn)中國畫筆墨內美的首要方面。“平”，要求運筆氣平，氣平則力均，從而筆筆到位，使筆墨厚重而不輕浮；“圓”，要求行筆圓潤、通暢，不妄生圭角；“留”，結點成線，氣聚貫聯(lián)，運氣平緩，如“屋漏痕”；“重”，要求運筆沉穩(wěn)，如“高山墜石”；“變”，入能化，出能變，雖千變萬化，但元氣沖和。

○讀黃賓虹的作品，從筆墨到章法，虛實相生，即使放大局部，也是虛實有致、氣脈相通，絕無死墨，也無呆筆，無處不充溢勃勃的生命力。

○藝術表現(xiàn)手法主要有具象、抽象、意象三種。具象是客觀反映世界的真實，是無我之境，具象者，如徐悲鴻之作品；抽象是理想的反映心中的世界，是唯我之境，抽象者，如吳冠中后期之水墨作品；意象是超越現(xiàn)實、超越理想的反映存在于另一意念中美的形式，是忘我之境，意象者，如吳大羽之作品。

○東漢隸書較西漢隸書在筆法上有兩點重要區(qū)別，一是東漢隸書注重了裝飾性，二是東漢隸書的“蠶頭雁尾”更為突出。

○《國山碑》是一件藝術品，在書法上亦篆亦隸，以篆為主，古樸厚重，線條圓健勁厚，氣息厚重內斂。在文化上《國山碑》是僅見的古代篆書封禪碑，是我國現(xiàn)存最早的封禪碑之一，是僅見的古代篇幅最長的大字篆書碑，是吳國封禪紀念碑，記錄了封禪活動，補充了《吳志》記載的不足。