劉慶和：圖窮匕見，爰有所言

盛葳 Sheng Wei

1劉慶和粉墨—效果圖之四2018

劉慶和：同塵

2018年6月15日—11月15日

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽地點：武漢合美術館1、2、3號

在當代水墨的版圖中，劉慶和是重量級的人物，從新生代、都市水墨，到后來的新水墨、當代水墨，他幾乎都沒落下。但或許正是因為如此，包括我在內的許多觀眾，對他幾乎都有著相似的固定印象。很難說這種印象是劉慶和自身作品所傳導出的，還是被當代藝術的展覽體制和大眾傳媒所塑造出的。總之，這種印象持續了快20年，根深蒂固，牢不可破。批評家們要么習慣從水墨本體革新的藝術史層面去談論他，要么傾向于從當代現實和社會生活的價值反思角度去理解他。

從劉慶和早期的創作動機而論，他厭煩傳統水墨的陳詞濫調，這構成了從藝術史角度討論其“新”的起點，而后他在創作題材上更貼近都市生活，又啟發人們將他的作品與20世紀最后10年翻天覆地的社會變革聯系起來。這些理解既符合藝術批評的目的，也符合對一位積極上進的藝術家的定位。直到最近參觀劉慶和新畫室，抱回來厚厚一摞資料，看完之后，我發現原來印象中的“劉慶和”像一個標簽，譬如“都市水墨”。但是，藝術家是人，是具體的人，而不是抽象的薄紙片上的一個概念。

對于“都市水墨”而言，其實“都市”不重要，重要的依然是“水墨”。我們從不曾聽聞“都市油畫”“都市版畫”。“水墨”太強大，當人們無法改變“筆墨”自身時，題材的改變就成為救命稻草，于是對應90年代身邊最大的變化，“都市”被順手牽羊，作為水墨的主題。對于藝術批評而言，這當然是個省時省力的辦法，但是，在具體的繪畫作品中，藝術家主體在哪里，并沒有人去追問。也許批評家和藝術家都可以默認這種皆大歡喜的結局，它使得藝術史有了新的話題，藝術展覽有了新的內容，藝術傳媒有了新的八卦，藝術市場有了新的對象。

但藝術家都是立體而鮮活的，和所有人一樣，他們并不僅僅意味著某種特定的主題內容或風格形式——對于藝術史而言，那樣的藝術家是脆弱的。讓自己的主體存在于自己的作品中，或者通過藝術創作的行為與結果來重建一個新的主體，常常是藝術家樸素的起點。影響它們的因素不但有藝術家的抽象思維，也有歷史記憶，還有現實境遇。尤其是現實境遇的改變，是藝術創作轉型的最直接動因。如果說在1978年或者1992年，都市化必然是一個誘人的話題，那么，在今天，如果沒有新視角，它顯然早已被我們習以為常。尤其是當藝術家們的工作室從四環搬到五環，從五環搬到六環的時候，他們實際上離都市越來越遠，并沒有因為時間的前行而越來越近。

劉慶和與他愛人陳淑霞的工作室坐落在首都機場附近T3藝術區的中心位置，左鄰右舍，也都是圈里大腕兒。盡管如此，它依然只能存在于六環外，走出藝術區，則是一片蕭索，有如蘇新平筆下的蠻荒風景。藝術區使用商水商電，不通天然氣。我在他工作室參觀時，正逢他家安裝煤氣灶臺，但他可能不知道，去年西紅門大火后，北京的煤氣罐廠家已經關停了不少，也許哪天這種東西就會從地球上消失。

就世俗角度看來，劉慶和已經非常成功，但他卻總是感到壓力，感到不確定、不安穩，就像他工作室的雙面處境，順理成章又無可奈何。“無可奈何”對于劉慶和而言，是一種新的狀態，無論是從他的自述，還是他的創作，都能明顯地體會到這一點。

當然，工作室只是一個縮影、一個側面，真正的現實遠比對現實的感觸矛盾復雜。也正是因此，他在合美術館個展的一號廳里，營造出一種非常銳利的氛圍。成排抱頭蹲地的背影，就像社會新聞或20世紀港片兒里的鏡頭。這些事件的發生地及其主角的居住地，多半是全國各地的城鄉接合部，與各類藝術區地段相當。“抱頭下蹲”的姿勢，正是最無力的狀態。與之相應的是，碩大的人像被剪切下來，依墻懸掛，直盯著觀眾。其中有典型劉慶和式的“小妖精”，也有一位戴著墨鏡、居高臨下端坐的“大人物”。“大蟲子”悠然爬行于墻面，而在展墻的角落，則是暗暗偷窺的人和無動于衷的人。批評家冀少峰曾將劉慶和的藝術形容為“溫和的顛覆”，但這一次，他很尖銳。如果說“新發地”系列（2013）是綿里藏刀，那么，合美術館的一號展廳就是鋒芒畢露。

嘗試通過展覽空間的調度來進行敘事，對于劉慶和而言，并不是第一次。2010年在蘇州本色美術館舉辦的“浮現”個展中，他已經成功地使用過綜合手段，但這一次，并沒有大型的雕塑或裝置，平面繪畫沿著墻面上下左右蔓延，像中國畫中的長卷，也像他曾經學習的連環畫。通過轉折的畫面空間講故事，劉慶和諳熟于心、信手拈來。故事并沒有僅僅停留在不同人物組合形成的結構關系中，他為這個故事加上了簾幕。幾乎有一整面墻是完整的落幕，在墻角，在墻頂，同樣隱藏著簾幕。人生就是一場戲，小妖精也好，大人物也好，無足輕重的抱頭者也好，毫無由來的偷窺者和漠然者也好，統統在這里粉墨登場……而且，或許其中也有藝術家自己。劉慶和將這個展廳命名為“粉墨”，大概就是如此意思，像一個舞臺。

舞臺是現實的再現，展廳是對舞臺的再現。這是一個魔幻的空間，現實包裹在圖像里，力量孕育在唯美中，兩者的沖突和矛盾又是劉慶和本人及其藝術創作、現實生活最貼切的來源和體現：劉慶和曾經是都市水墨的代表，也被都市化到六環外；盡管工作室巨大豪華，卻在荒郊野外，環境惡劣；他是水墨畫家，不是王勁松或張大力那樣在畫面上直接寫上“拆”的前衛藝術家，但陽春白雪依然撞上了骨感現實，想要“悠然見南山”而不可得；然而，嘆息和無奈仍舊與他的社會身份如影隨形，不可思議；他一如既往地意氣風發、指點江山，但有時一個瞬間可能又會讓人徹底語塞。莊周夢蝶，抑或蝶夢莊周，有時我們根本分不清，夢蝶和蝶夢疊加在一起，那就是現實，此時此地的現實。藝術也好，生活也好，像是在人生的邊緣，并不那么容易說明白。

第二個展廳被劉慶和命名為“灰%”。無論是墨分五色的中國古典繪畫，還是學習蘇聯時期的油畫，“灰”都很高級。專家級藝術家之間對“灰”也有大致共識。在家里，劉慶和與陳淑霞常常會有這樣的交流。高手過招，或許就是一句話，甚至一個字。“多少度灰”讓劉慶和很有感觸，這是一套規矩，藝術的專業規矩。劉慶和是根正苗紅的“央美人”，在這里求學、留校、任教。恰好我也曾在中央美術學院就讀，特別知道這里人的實力，以及對“技術”的迷戀和自信。“技術”塑造了這里的藝術家，但有時候物極必反、樂極生悲，“技術”也同樣強烈地限制著他們。藝術家可以利用這些手段隨心所欲地畫任何東西，表現任何主題。然而，這種“技術”的隨心所欲是不是另一種不自由？劉慶和說，“我不想再炫技”，恐怕一方面是沒有敵手，也沒有意義了，另一方面則是，到這個年齡，除了“技術”，可能別的一些東西更重要，而那些東西，也許并不需要“技術”。

2劉慶和灼日紙本水墨300cm×150cm2017

我在劉慶和這個年齡段的許多央美藝術家身上都發現類似的趨勢，放棄和擺脫“技術”，像一個不會畫畫的人那樣去畫，有時同樣讓人向往。從十年前的《圣帕》（2007）到今天的《留塵》（2018），畫面上烏泱烏泱的人群還在，主動放棄水墨特定技法卻更加明顯。這反而可能更自由，但這種自由不是手的自由，而是心的自由。畫得更自由，也不是因為“技術”更高，而是因為“活”得更明白。“灰%”展廳內的《塔》《上線》《離岸》《留塵》都是2018年的新作，其共同之處一是主色調完全黑白，沒有顏色，勾勒為主，較少暈染；其二是它們都包含著許多社會性議題，這些社會議題不是第三人稱的旁白，而是劉慶和自己的獨白。就像《大床》（2018），當中年危機遇上移動互聯網，不知道會有多少觀展的同齡人用微笑掩飾啞然。

劉慶和是一位藝術家，是一個“講故事的人”。社會性議題之所以變得重要，是因為它們是劉慶和自己所“感受”到的社會，因此他的繪畫世界盡管是一個社會舞臺，但更是作者的內心獨白。談到獨白，青年與老年不同，男人與女人不同，中國人與外國人也不同。想必此時此地的劉慶和深有體會。劉慶和擅長文字，他出版的林林總總的畫冊中，總有若干自述，有單獨成篇的，也有只言片語。早些年的文字邏輯清楚、立意明確，儼然是理想抱負重大的青年藝術家，而近些年的文字，則相當個人，沒有主題、沒有結構，率性而為、興盡而歸，批評家趙力形容是“人到中年，濁酒半斛后的喃喃自語”，一語中的。無論是對“排隊”“物流”“游泳”這樣的生活瑣事，還是“泡泡”“向陽花”“豬”這樣的日常之物，劉慶和總能悟出些什么，有時候甚至表現出與年齡不那么相稱的內斂。

人年齡越大，越愛回憶，感觸越多。“向陽花”系列（2013）是他對自己成長經歷的視覺回憶，而“白活”系列（2014）則是他與父親閑聊的圖像記錄。在合美術館的展覽中，也呈現了其中一部分作品。劉慶和的“翻舊賬”或許有年齡的因素，但似乎又有些別的“什么”——不是新文人畫“事如春夢了無痕”的傷懷，也不是重大歷史題材“憶往昔崢嶸歲月”的慷慨——有時甚至讓人覺得略微沉重，或許是因為他的視覺記憶中還包括許多他自身都沒來得及趕上的歷史。劉慶和父親的記憶以及整個家庭的記憶都在他的繪畫中，今天來看，既是他個人的歷史，也是整個社會的遺產，一個側面像電影《洗澡》，一個側面像電影《活著》，二者融合、對抗，膠著在一起，難分難解。“家國春秋”，在文學或電影領域都特別突出，但在藝術領域，劉慶和可能扮演了這樣一個角色。家族的歷史之所以有意義，是因為它是大時代、大歷史的縮影；大歷史之所以動人，是因為它是由千萬個具體而充滿情感的案例構成的。

1991年，劉慶和畫了一張《坐轉椅的人》，那是一個初沐市場經濟春風的成功者形象，近30年匆匆過去，“坐轉椅的人”是依然坐著轉椅，還是坐了輪椅、架了拐，都未可知。社會現實在變，日常生活在變，藝術潮流在變，人本身也在變……記憶吸引他，大概是因為它們不僅僅是往回看的美好或悲憤，也是往前看的動力，重塑自我的契機。記憶的意義或許不再過去，而在當下。最近這些年，劉慶和藝術的一個方向更社會、更直接，一個方向卻更自我、更內斂，但放在他個人的角度而言，似乎又是同一碼事。

“圖窮匕見”講的是荊軻刺秦的故事，荊軻藏刀于地圖之中，企圖以獻圖為由刺殺秦王，圖卷展盡時，匕首便暴露出來，意圖彰顯、真相大白。而葉圣陶則借此對某青年說：“不意先生乃蓄別抱，圖窮匕見，爰有所言。”看完劉慶和近作，我借題發揮，目的是想說，對于劉慶和而言，“圖”是社會，是藝術，是客體，“匕”是自我，是本真，是主體，唯有“圖窮匕見”，方能“爰有所言”

3劉慶和上線紙本水墨330cm×160cm2018