回小向大，回因向果大足石刻的前世、今生與未來

秦臻 王文娟 Qin Zhen Wang Wenjuan

1 展覽第一單元“金石文獻(xiàn)：大足石刻發(fā)現(xiàn)之旅”

回向：大足石刻圖像與歷史文獻(xiàn)展

2018年6月29日—7月15日

策展人：秦臻、謝曉鵬、劉賢高

展覽地點(diǎn)：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館1展廳

歷史總有重演的時刻，半個多世紀(jì)以來，四川美術(shù)學(xué)院在大足石刻研究、創(chuàng)作和推廣等方面起到重要作用，參與了四個重要的展覽：第一個是50年代，西南美術(shù)專科學(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）師生們將大足石刻藝術(shù)帶到北京展出，后來引來了1956年中國美協(xié)組織的由全國美術(shù)院校12位理論家、雕塑家組成的“四川大足古代石刻藝術(shù)考察團(tuán)”，從此改寫了美術(shù)界對我國雕塑藝術(shù)“唐盛宋衰”的觀點(diǎn)；另兩個是80年代，“大足石刻藝術(shù)展”分別在北京和成都的巡展，展出了206件彩色巨照和15尊原作等大的石刻復(fù)制品，以及國家領(lǐng)導(dǎo)人題詞，引起從中央領(lǐng)導(dǎo)到文化藝術(shù)圈各界人士再到新聞媒體、市民對大足石刻的廣泛關(guān)注。時光荏苒，白駒過隙，石刻復(fù)制品猶在，但歷史卻褪色模糊。35年過去，輪回到四川美術(shù)學(xué)院，成為新時代下開啟新的可能性的起點(diǎn)。在“回向：大足石刻圖像與歷史文獻(xiàn)展”上將前世、今生與未來進(jìn)行了重新演繹。

展覽取義“回向”，以“回小向大”，透過大足石刻微小的歷史塵埃，窺見其背后宏大的價值體系和藝術(shù)特色；以“回因向果”，通過時空的跨越，回到藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)生的根源去追尋結(jié)果。本次展覽有兩條交叉又并行的線索，一條是大足石刻被發(fā)現(xiàn)而重放光芒的歷史；另一條是大足石刻作為地域文化資源對藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。這兩條線在交織中碰撞出炫麗的火花。一方面學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)展等方面不斷提升大足石刻的美譽(yù)度和知名度；另一方面大足石刻源源不斷地為藝術(shù)創(chuàng)作提供文化滋養(yǎng)，彼此成就了對方，共同鑄就了輝煌的歷史時刻。

展覽分為四個主題單元進(jìn)行展示，前兩個單元屬于第一條線索，后兩個單元屬于第二條線索。第一條線索中，第一單元以“金石/文獻(xiàn)：大足石刻發(fā)現(xiàn)之旅”為名，以金石拓片、文獻(xiàn)資料為主，鉤沉起傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與20世紀(jì)40年代初肇始的大足石刻科學(xué)研究的歷史記憶。第二單元以“圖像/造像：未曾見過的大足石刻”為名，以20世紀(jì)30年代到60年代所拍攝的大足石刻歷史照片，以及西南美專在20世紀(jì)50年代翻制的大足石刻雕塑為主，直觀地展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉大足石刻的風(fēng)貌。

從第一尊“毗沙門天王”開始，晚唐節(jié)度使韋君靖不經(jīng)意間拉開了大足石刻大規(guī)模雕鑿的序幕。南宋一代密宗大師趙智鳳及其弟子經(jīng)歷70多年的努力將大足石刻引領(lǐng)至鼎盛時期，使其成為繼敦煌、云岡、龍門之后9—13世紀(jì)最后的人類石窟的藝術(shù)豐碑。隨著公元13世紀(jì)中葉蒙古軍入侵四川東部，大足未免于難，失去了川東南地區(qū)中心地位的作用，從此淡出世人視野，僅有少數(shù)博學(xué)之士所知。本次展出的金石拓片包括了大足石刻雕刻歷程中很多重要的碑刻銘文，包括了宋代書法家蔡京的書法藝術(shù)珍品《懿簡公神道碑》，被著名金石學(xué)家馬衡先生稱為“與敦煌北魏寫本《今文孝經(jīng)》，可稱雙璧”的《古文孝經(jīng)碑》，史稱“文辭博麗、書藝上乘、刻工精美”三絕的王德嘉書《張澍前游寶頂山記碑》等拓片，以碑補(bǔ)史記敘了這段塵封的歷史。

其他文獻(xiàn)資料直觀而系統(tǒng)展示了關(guān)于大足石刻從1818年開始的探索、發(fā)現(xiàn)、研究、創(chuàng)作和展覽的歷程：清嘉慶年間，大足知縣張澍篳路藍(lán)縷，首開大足石刻研究之先河。20世紀(jì)40年代，“中國營造學(xué)社”“大足石刻考察團(tuán)”接踵而至，揭開了大足石刻科學(xué)考察的序幕。50年代，西南美專師生對大足石刻進(jìn)行的多次考察、臨摹和翻制，留下了寶貴的圖像資料、雕塑作品，引來了1956年“四川大足古代石刻藝術(shù)考察團(tuán)”對大足石刻的考察，改寫了學(xué)術(shù)界關(guān)于中國石窟藝術(shù)“唐盛宋衰”的定論，將中國佛教藝術(shù)的輝煌向后延續(xù)了四百年之久。80年代，將復(fù)制品和照片帶到北京和成都巡展，為世人所驚嘆。

2 展覽第四單元“再現(xiàn)／重構(gòu)：新視覺下的大足石刻”

時隔35年，12尊川美美術(shù)館館藏的大足石刻復(fù)制品得以再次展出，在一定程度上歸功于時任四川美術(shù)學(xué)院院長的葉毓山就復(fù)制品的歸屬問題進(jìn)行了據(jù)理力爭。就在“大足石刻藝術(shù)展覽”結(jié)束的前一天，也就是1983年5月1日，他給時任四川省文化廳藝術(shù)處處長蔡文金致信。希望在展覽結(jié)束后將15件大足石刻復(fù)制品歸還四川美術(shù)學(xué)院，以發(fā)揮其“學(xué)術(shù)研究和教學(xué)價值”。這批作品得以保存和展示顯得彌足珍貴，一方面，大足石刻原作長期嚴(yán)重遭受自然風(fēng)化，由于雕塑系師生采用全國首創(chuàng)的白泥做模，在大足石刻造像原像上進(jìn)行翻制或臨摹，使其成為最接近原作的雕塑；另一方面，川美雕塑系原本復(fù)制了200多尊石刻，曾被視為封建迷信的牛鬼蛇神差點(diǎn)全被砸爛，僅保留15尊。

雖然近年來一再呼吁對大足石刻的保護(hù)，石刻雖還是當(dāng)年的石刻，石刻卻已不再是當(dāng)年的石刻。這些鉛華洗滌的圖像和雕塑，與今天的大足石刻之間的對照，呈現(xiàn)出各種層面上的變化和“物與自身的對話”。這些變化可能是顯著的，或是細(xì)微的；這種變化或是來自歲月的痕跡，或是因?yàn)橛^者的不同，或是由于觀看對象身份的變化。雖然歷經(jīng)各種變化，但在沒有PS的年代，照片是不會說謊的，我們可以看到30年代“中國營造學(xué)社”拍攝的釋迦涅槃，其下身鮮艷的袈裟上畫著清晰而完整的祥云圖案，到了50年代李巳生拍攝的照片，圖案已經(jīng)模糊。如果沒有這些歷史文獻(xiàn)，今天很難想象當(dāng)初曾有過圖案，而這些變化是最真實(shí)的歷史，也是今天研究和保護(hù)大足石刻的關(guān)鍵密碼。

第二條線索中，第三單元以“傳承／流響：從大足石刻到收租院”為名。討論大足石刻藝術(shù)作為地域文化資源和藝術(shù)遺產(chǎn)，為《收租院》群雕提供創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，亦為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供大眾化、民族化的啟示。第四單元以“再現(xiàn)／重構(gòu)：新視覺下的大足石刻”為名，以當(dāng)代創(chuàng)作和現(xiàn)代科技的視野，討論作為地方性知識傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的大足石刻與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和科技成果的對話與互動。

第二條線索正好回答了葉毓山的信最后詰問“我為什么不要這批作品？”可以說沒有大足石刻就沒有收租院，沒有收租院也不會有雕塑一脈深厚的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)傳統(tǒng)。四川美術(shù)學(xué)院雕塑系遠(yuǎn)離城市到農(nóng)村搞雕塑，目的是為了走民族化的創(chuàng)作道路。雕塑系原先的教學(xué)體系和創(chuàng)作方式基本上受到西方和蘇聯(lián)的影響較大，師生們通過對云南筇竹寺500羅漢彩塑和大足石刻考察、臨摹、翻制和研究，形成潛在的圖像記憶，有力地影響了《收租院》群雕的創(chuàng)作。連環(huán)情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)、生活場景的真實(shí)再現(xiàn)、戲劇化的沖突表現(xiàn)、民間傳統(tǒng)的泥塑方式等，均可看到大足石刻與《收租院》之間的關(guān)聯(lián)。

回溯歷史使我們可以了悟當(dāng)下，立足當(dāng)下我們可以展望未來。藝術(shù)薪火燈燈相傳，地域文脈互照光大。大足石刻作為傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典，釋放出亙古綿延不斷的能量，成為滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的靈光與沃土。在開展藝術(shù)史、文化史研究的同時，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不斷嘗試對石刻藝術(shù)的地域文化和地方性知識傳統(tǒng)進(jìn)行新的解讀與重構(gòu)，文物保護(hù)和科技也在探索過去未受侵蝕的文物“原狀”，或是努力留存下此刻的面貌。得益于藝術(shù)和科技的創(chuàng)造力，將不可能變?yōu)榭赡埽瑢⒉豢梢娮優(yōu)榭梢姟?/p>

第四單元中展現(xiàn)了將地域文化與文化傳統(tǒng)作為藝術(shù)靈感的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和以研究、保護(hù)、展示為目的的現(xiàn)代科技成果。焦興濤在雕塑作品《才子》《佳人》中，通過對這些具有東方文化意蘊(yùn)的人物形象的修辭語言與視覺方式的改變而賦予了其當(dāng)代性。張小濤的動畫作品《鐵輪》對兩宋安岳、大足的《柳本尊十煉圖》進(jìn)行了比較研究，從圖像學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、地方性知識傳統(tǒng)與民間信仰、世俗化嬗變的角度來討論千年以來四川兩宋的世俗化、民間化的嬗變。陳無畏在交互點(diǎn)云預(yù)視裝置《是身若響》中，試圖討論在數(shù)字時代如何通過現(xiàn)代科技和網(wǎng)絡(luò)詮釋并延續(xù)大足石刻造像美學(xué)，傳遞大足石刻的念念回響。另外還有大足石刻三維測繪成果中的等值線圖、白模圖、VR實(shí)景洞窟體驗(yàn)等。

要讓文物說話，讓歷史說話，讓文化說話。本次展覽集跨時間、跨地域、跨媒介的文物、歷史文獻(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及科技成果于一堂，以學(xué)術(shù)史的梳理及圖像敘事去認(rèn)識過去，感知未來。這既是一次創(chuàng)新展覽的嘗試，也反映了學(xué)術(shù)界較新的研究成果與方法的討論。

3 展覽第三單元“傳承／流響：從大足石刻到收租院”