涅瓦河畔的中國夢
——20世紀50年代留蘇油畫家六記（中）

張 濤

二、梧桐三味——林崗的繪畫世界

拉起來，拉起紅色的手風琴

美麗的姑娘到牧場上會情人

燃燒在心中的蘋果，閃出矢車菊的光色

我拉起手風琴，歌唱那雙藍色的眼睛

閃動在湖中的縷縷波紋不是霞光

那是山坡后面你那繡花的圍巾

拉起來，拉起紅色的手風琴

讓美麗的姑娘能聽出情人的喉音

——[俄]謝爾蓋·亞歷山德羅維奇·葉賽寧

1.連環畫家

1948年，一個名叫石蠻子的小伙子，引起了聞立鵬的注意。他一直好奇為什么會有人叫這樣的名字。直到許多年后，他才明白為什么林崗會給自己起這樣一個略顯執拗怪異的名字：“相交半個世紀，我一直沒有問他為什么要取這樣一個奇特古怪的名字。相交50多年，他那執著于藝術，一路攀登苦苦追求的犟勁、蠻勁，似乎回答了我的問題。”

林崗，山東寧津縣人，1947年入華北聯合大學美術系學習。1948年，華北聯合大學與聞立鵬所在的北方大學合并為華北大學，校園位于正定大佛寺旁的天主教堂里。1949年華北大學與國立北平藝術?？茖W校合并，后改名為中央美術學院。而林崗、聞立鵬等人即成為中華人民共和國最高美術學府中央美術學院的最早一批青年學生骨干，任研究部干事。1950年林崗奔赴朝鮮戰場前線速寫戰地場景，1951年成為中央美術學院研究生，兼任助教。林崗的才華最早主要集中于連環畫、年畫創作領域。1954年，林崗被選派到蘇聯學習，他與全山石、肖鋒等人同時進入列賓美術學院學習，1960年畢業回國。

1950年9月，林崗利用在北京舉辦的“全國工農兵勞動模范代表會議”“全國戰斗英雄代表會議”為自己的創作收集素材與視覺資料。經過近兩個月的深入思考與構思，林崗完成了以毛澤東主席接見勞動模范趙桂蘭為原型的《群英會上的趙桂蘭》線描稿，并發表于1950年第6期的《人民美術》上。正式畫作則完成于1950年底，并于第二年（1951年）的1月3日《人民日報·人民畫刊》的顯著位置發表。這幅畫作的刊發，影響巨大。“這一影響不僅體現在畫家所創造的表現領袖題材的構圖與描繪方式成為此后中國新年畫創作的追摹對象，與此同時，林崗在傳統年畫的創作領域引入西方古典主義畫法原則的有益嘗試，既在內容與技巧的高度結合中達成了中西藝術間的某種有機融合，又通過賦予傳統年畫以表現重大歷史事件或紀念性的功能與使命，將新年畫的創作推向了一個時代的高峰?！?作品完成后，在社會上引起很大反響。林崗將所獲獎金的一部分購買了一塊上海手表，寄給了遠在朝鮮戰場上浴血奮戰的志愿軍戰士。而這幅畫作所獲好評與所受獎勵，為林崗后來能得到選拔留學蘇聯的機會，也有著一定的助益。

早在1950年初，林崗曾發表過一篇名為《我們怎樣創作連環畫》的文章，不同于一般畫家執著于繪畫本身或畫藝的提高，林崗有著非常自覺的理論總結意識，在這篇文章中，他深入剖析了連環畫創作的一些特點與要求：“一個人創作整套百多幅的連環畫，雖然在結構、人物形象、背景以及風格等方面比較容易獲得統一的效果，但個人的創作能力與生活體驗畢竟有限度，想使作品表現得更豐富、更生動，往往感到困難。集體創作的方式是組織大家的智慧，集思廣益，而生活體驗與創作能力雖然是多方面的，縱然存在著不統一的缺點，但通過組織力量，及時討論與互相幫助就會得到解決?！硗?，在同一個畫面上，物體與物體的連接處或物體與人物的連接處，線的組織要松一些，而在組成一個物體或人物之中的重要線索，就要緊一些。忽略這一點，就容易感到不明確或缺乏空間感?？傊?，過去有不少的新連環畫的勾線風格，粗壯有力，易使主題突出是其優點，但往往畫面上顯得不夠豐富；而舊連環畫的畫面較為完整、豐富，卻又有時過于繁瑣。我們認為應掌握二者的優點，才能更生動、更有力地表現內容。” 從這些理論總結可以看出，林崗此時期還是秉持著集體創作的繪畫理念，強調個性需要與共性相妥協，繪畫的集體力量勝過個人的單打獨斗。當然，林崗此文只是針對多幅的連環畫創作而言，但是不言而喻，這些創作理念多多少少也部分反映著此時期林崗的繪畫觀。

《群英會上的趙桂蘭》是一幅大型主題性創作，縱138厘米，橫176厘米。畫作中描繪了21位人物，人物動作表情各具特色，且布置得疏密得當。人物周邊景致與陳設描繪也是一絲不茍，但是由于在用筆設色上的匠心獨用，這些景觀描繪雖然頗顯富麗堂皇細致入微，但是并不搶奪畫面主體人物的視覺焦點，反映出林崗頗為成熟老到的繪畫駕馭能力與構圖能力。而畫面整體氛圍既蘊含著傳統工筆畫的舊意蘊，又凸顯著時代主旋律創作的新要求，也豐富體現著林崗在有關繪畫技巧的新與舊之間的靈活調整與和諧統一。這種求新求變的繪畫直覺與自覺意識，可以毫不夸張的說，完全融入了林崗的藝術生命之中，也促成了他一生繪畫風格的幾次極大蛻變。相對于其他進入列賓美術學院學習的青年學子，林崗的優勢在于已經擁有頗為成熟的繪畫技巧，但是某種程度上，其劣勢也正在于此。在涅瓦河畔，林崗完成了他藝術人生的第一次豹變。

圖9 林崗 《俄羅斯男子頭像》素描 35cm×25.3cm 1958年

圖10 林崗 《女人體》 油畫 140cm×105cm 1959年

2.“藝術家”

1954年，林崗滿懷興奮與忐忑的心情，與其他同學一起來到了久負盛名的列賓美術學院。此時，他已經29歲，在人生閱歷方面，他遠比身邊的同學成熟許多。但在藝術領域，他需要改弦更張，不斷摒棄之前的一些已然成型的藝術觀念，去接受學習和消化融匯新的繪畫觀與繪畫技巧。經過數年基礎性的繪畫學習與繪畫訓練之后，林崗進入到了約干松畫室，接受進一步的專業學習。【圖9】

約干松是蘇聯時期在油畫界聲譽極高的老畫家。早在十月革命后的20世紀二三十年代，他就以《審問共產黨員》《舊日的烏拉爾工廠》兩幅畫作，先后在巴黎國際博覽會與布魯塞爾國際展上榮獲金獎。約干松在教學上非常強調結構、力度、整體感與分量感。強調繪畫是要“畫”出來，而非“磨”出來?！皩τ谟彤嫞⒅赜蒙时憩F空間，運用色彩而不是依賴素描去塑造形體。即使在處理遠近、處理轉折時，也要求用色彩的微妙變化來體現。約干松理想的色彩關系是可以‘透氣’的、可以‘呼吸’的。不論是畫風景還是畫人物，都應該具有豐富、微妙、交相輝映的色彩關系，要形成‘色彩的交響’。” 由于在國內時學生們大多并沒有受過系統純正的色彩訓練，在進行油畫創作時也多是以素描關系來塑造形體，逐漸造成了一種視覺觀看模式上的固定思維，因此對于中國留學生來說，在列賓美術學院，掌握色彩語言比學會素描造型難度更大，因為要有一種視覺思維上的邏輯轉換。

林崗由于有連環畫的創作功底，因此在繪畫構圖與造型能力上進步很快。同時由于對于傳統中國畫的設色也有研究，使得他在進入畫室之后，能夠非?？斓厝谌氘嬍覍W術氛圍，并且能夠非常到位地領悟到導師的要求與目的何在。【圖10】當時蘇聯美術界的氣氛比較寬松和活躍，藝術家有著非常大的創作自由。在列賓美術學院濃郁的藝術氛圍中，林崗細致揣摩各種不同的藝術追求，聆聽各種不同的藝術見解。對于早在中華人民共和國成立初期即以主旋律題材創作獲得聲名的林崗，在這種藝術場域之中，面對著截然不同的藝術觀念與藝術教育，給他所帶來的觸動，是極為深刻的。水天中先生對林崗在繪畫認識上的轉變，有著非常精辟的評述：“《群英會上的趙桂蘭》獲獎時，齊白石的作品成為代表中國藝術的典范。這使他（林崗）感到，似乎存在著兩種不同的藝術尺度——一種是在宣傳上‘最好的畫’，而另一種是真正最好的畫。正是在圣彼得堡的6年中，他對于作為‘藝術’的繪畫有了明晰的認識。他清醒地知道了過去關于繪畫創作的觀念，有太多非藝術的成分。在素描上他崇拜倫勃朗，在色彩上他喜歡印象派，幻想把這些與中國的寫意繪畫結合起來。另一方面，他懂得了繪畫藝術依靠人的綜合素質，而這不是通過教學訓練所能獲得的，訓練只能提高一個人對于繪畫技能的掌握狀況?！?林崗從畫手到畫家的蛻變，正是來自列賓美術學院六年的熏陶。在特定的歷史時期，藝術的社會功能與現實功能的確需要得到重視，但是作為一個藝術家，繪畫本身的語言感與形式感的探索和錘煉，不得不說是保持藝術生命之樹常青的根本源泉所在。林崗正是體悟到了這一層面，才為自己的獨立繪畫面貌打下了堅實的發展基礎?！緢D11】

圖11 林崗 《沙灘》 油畫 25cm×35cm 1956年

圖12 林崗 《 白洋淀游擊隊》 油畫 51.5×80cm 1958年

列賓美術學院的教育體系，與俄羅斯歷史上著名的巡回展覽畫派有著千絲萬縷的聯系。19世紀下半期，俄國巡回展覽畫派影響巨大，這一本身叛逆于正統皇家美術學院的繪畫組織，自從1870年正式成立，到1923年結束，巡回展覽畫派共開過48次展覽，展出的地點遍布俄國各地，受到了群眾的熱烈歡迎。當時俄國的繪畫名家幾乎全部參加了協會組織，其強大的創作陣營又倒逼學院不得不做出大規模的教學改革?！把不禺嬇墒?9世紀后期俄國特定的歷史條件下的產物。畫家們站在民主主義的立場上，對俄國的勞動人民寄予深刻的同情，由于畫家們自己一方面是俄國社會的叛逆者，另一方面又是這個社會的依附者，他們既譴責這個社會的丑惡，同時也和這個社會保持著千絲萬縷的聯系，因此他們的創作方法，具有批判現實主義所共有的長處和弱點?！?在巡回展覽畫派之前，俄國繪畫部分還只是屬于為滿足統治階層意志的大歷史敘事創作模式。“19世紀60年代的繪畫與文學作品有著密切的聯系，在題材的選擇上，特別注意情節的完整性和細節描繪的具體性，大部分繪畫具有文學插圖的性質，繪畫語言本身的價值還沒有被重視，色彩運用和表現技法還不夠成熟，直到巡回展覽畫派出現，這種情況才有所變化?！?創作題材的現實性與創作技巧的繪畫性，既關注現實社會與現實生活，又堅持本體技巧與語言錘煉，是列賓美術學院承繼巡回展覽畫派創作精神的寶貴遺產。林崗的創作思路，正是在這樣的氛圍熏陶下逐漸成熟起來?！緢D12】

在汲取蘇聯繪畫悠久藝術歷史傳統精髓的同時，林崗還熱衷于學習歐洲古典繪畫，包括印象派繪畫技法。譬如在1958年所作的《白夜》和《月光》兩幅風景寫生。這兩幅作品明顯是在室外直接寫生狀態下所捕捉到的自然景象，根據眼睛的細微觀察和直接感受作畫。林崗的興趣已經不在于客觀再現自然事物的形象與造型，而是興致盎然地沉溺于光影與色彩的實驗之中。尤其是《月光》，甚至帶有一些表現主義的油畫語言味道出來。林崗用筆非常灑脫果斷，在整體暖色調的氛圍籠罩下，平原上的麥垛與樹木完全變成了油彩的交響曲，而月亮直接以偏冷色調的乳白色混合檸檬黃一筆揮就，遠景中的夜幕以群青略偏紫紅色的冷色調大面積涂抹， 與前景中頗顯朦朧的草原、麥垛以及樹木的暖色調形成鮮明對比，但是這種對比又是整體統一在偏輕柔的暖色調之中的冷暖對比，將秋日深夜的氣氛營造得極為到位。

在1958年所繪的一幅人體寫生《半臥》中，林崗已經完全擺脫傳統古典繪畫中灰褐色的醬油調，同時弱化人體的素描關系，全部用細微的冷暖色彩對比來反襯人物形體與氣質。而模特頭部、背景以及臺布的色彩處理對比極為夸張，與人體整體的色調形成強烈的色彩對比以及視覺張力，畫面整體的景深也是由左側的冷色調向右側的暖色調的過渡來加以表現，而非利用素描關系中的明暗方式塑形，因此這幅畫作甚至隱約凸顯出帶有構成主義味道的繪畫語言來，而這種自覺或不自覺的實驗探索，似乎也喻示著林崗日后轉向偏抽象表現性的繪畫向度。

結語

1960年，林崗以優異成績畢業于列賓美術學院，獲得了“藝術家”稱號。林崗完整承繼了約干松對于藝術的理解——要求油畫要體現出“色彩的交響”。在列賓美術學院五年的艱苦學習，使他獲得了扎實的人物塑造能力和風景寫生能力。更為重要的是，林崗開始獨立探索追求繪畫語言的表達與創新，尤其是對于色彩造型的實驗。從林崗留蘇時期的一系列繪畫作品可以看出，他盡力在畫面之中弱化造型上的明暗對比，強調平光下色彩的豐富性和表現力，以清新亮麗的色調去塑造自然景物與人體，并且從中尋覓到了一種和諧與共鳴。林崗還擅長以大的色塊關系表達空間關系，該粗放處逸筆草草，該細微處筆筆見情，體現出林崗繪畫語言的豐富與色調及用筆的講究與高級。他真正理解了油畫的真諦，即在于色彩的解放與揮灑，林崗在色彩語言上尋找到了更為廣博的自由空間。20世紀80年代，林崗還是延續著其架上繪畫的創新意識與探索精神，他的個人風格又完全轉向了一個新的領域——由偏重于針對自然景觀與人物主題的寫實性描繪與敘事性語言，轉換為偏重繪畫語言本身的形式感描繪與情緒感表達。繪畫風格導向了抽象性的語言表達。這種類似齊白石衰年變法的畫風大幅度轉向，需要的不僅僅是繪畫理念的升華與萃取，更重要的是自我的不懈堅持與無畏勇氣。“藝術家”，并非只是一種稱號或職業，更多的時候，實際是對于藝術表達始終求新求變的一種狀態。從這個層面來講，林崗先生，無愧于他當初在列賓美術學院所獲得的“藝術家”稱號。

三、色彩的歌者——全山石的繪畫世界

我愛那野火冒起的輕煙

草原上過夜的大隊車馬

蒼黃的田野中小山頭上

那兩棵閃著微光的白樺

我懷著人所不知的快樂

望著堆滿谷物的打谷場

覆蓋著稻草的農家草房

鑲嵌著浮雕窗板的小窗

而在有露水的節日夜晚

在那醉酒的農人笑談中

觀看那伴著口哨的舞蹈

我可以直看到夜半更深

——[俄]萊蒙托夫

1.紅色文憑

全山石從事繪畫事業的緣起，頗富戲劇色彩。1947年的時候，他還是一位寧波寧聲廣播電臺的播音員。全山石具備音樂天賦，起初開始想學習音樂，立志成為音樂人才。當時他想報考文工團，這樣更方便接觸音樂的世界。但是造化弄人，1949年的冬季，全山石某日偶然漫步杭州白堤，看到一群人在敲鑼打鼓地公告國立藝專的招生信息，現場還展示了許多繪畫作品。全山石立刻被吸引住了，當即報名應考。出乎全山石意料的是，第二天當地報紙就登出了自己被錄取的消息。經過這頗富戲劇性的一幕，全山石于1950年的春天，進入杭州國立藝專學習。自此，中國少了一位音樂家，卻多了一位油畫家。

1953年，全山石畢業后，作為研究員留校工作，并被分配到油畫組，也自此確定了油畫作為自己的專業方向。恰逢國家百廢待興，要選拔青年藝術人才留蘇，全山石也參與報名考試，初試通過后經審核選拔了全山石和肖鋒去上海交通大學參加文化課復試。一個月后得到中央美術學院參加復試的機會，經過層層選拔，全山石順利得到了留蘇的機會。

1954年，剛剛畢業留校擔任研究員的全山石，受國家委派，與林崗、肖鋒、齊牧冬、周正、李春作為新中國第二批留蘇美術家進入列賓美術學院學習。初到涅瓦河畔，全山石感到了強烈的不適應感，主要原因是由語言不通所帶來。雖然在國內于出國前已經進行了一年左右的語言學習，但是在列賓美術學院的學習環境中，全山石感覺上課完全像是在聽天書一般，也許單個的詞組慢些說尚能聽懂，但也是懵懵懂懂。更為棘手的是，留學生所上的所有課程，包括解剖、理論等課程都是需要進行課堂討論的，往往由老師在課堂上提出一個相關的問題，由學生發言并闡釋自己的觀點與看法。在這種語言隔閡與教育環境完全異質的環境中，全山石并沒有因此而退縮，反而激發了迎難而上的昂揚斗志?！緢D13】

全山石格外珍惜留學機會，留蘇六年異常勤奮。在高年級時又與肖鋒共同進入久負盛名的奧烈施尼柯夫畫室學習。【圖14】“據全山石的留蘇同學，原浙江美術學院藝術史副教授譚永泰回憶說，全山石是留蘇學生中最用功的一個，他到了蘇聯以后，為了更快地提高自己的俄語水平和油畫技法，主動要求到沒有中國學生的班上去學習，這樣既可以提高俄語水平，又可更快、更多地學到油畫技法。他學習異常刻苦，放棄一切娛樂時間，專心畫畫，第二學期成績就超過了蘇聯本國學生，此后，每學期幾乎門門功課都得5分，成為全校的佼佼者，他的素描和油畫學習深得學院學術委員會贊賞，每學期都有許多習作留校作為示范作品。他畢業時，獲得了中國留學生中唯一獲得的紅色文憑，那是列賓美術學院的最高文憑，連蘇聯學生也極少獲得?！?【圖15】

圖13 全山石在列賓美術學院課堂 1957年

圖14 全山石 《坐著的男人體》 素描 55cm×78cm 1958年

圖15 全山石 《領袖與群眾同勞動》 （留學畢業創作） 油畫 195cm×350cm 1960年

新中國初始，國內的油畫教育還是以繪制所謂“土油畫”為主，對于油畫的理解也僅僅治愈用油畫顏料畫在畫布上，顏色的使用也大體不出土黃、土紅、群青以及黑色。在某種程度上說，此時期對于油畫的理解還是單向度平面化的認知。全山石經過在蘇聯五年的深入訓練，對于油畫，或者說是油畫這門藝術，才有了脫胎換骨的認識：“俄羅斯在彼得大帝時代曾先后派畫家到荷蘭和意大利去深造，后來又派人到法國學習，所以俄羅斯油畫和西方油畫實際上是一個體系。他們很早就懂得油畫的含義。俄文中油畫這個詞包含寫生畫術和色彩畫術，不僅是用油作媒介的一種繪畫，俄文中這個詞包含繪畫性和油畫性的含義，也就是用油畫色彩去表現客觀對象，并要有生動的表現和體現油畫色彩——包括油畫材質的美。這就和中文中從字面上理解油畫有很大不同，他們對油畫概念比較容易明確。我們現在的很多年輕人研究油畫只是在形式和風格上，對油畫本體語言的真正內涵研究得比較少，究竟油畫的魅力在什么地方？油畫和國畫、音樂、芭蕾舞等藝術一樣都有自己的程式和獨特魅力。油畫的色彩之美、色調之美、筆觸之美、肌理之美、材質本身之美等，這些都屬于油畫特有的美，經藝術家處理就會千變萬化?！?【圖16】與林崗、肖鋒等人一樣，在國內時全山石實際并沒有受過系統的油畫訓練，對于油畫，或者更確切的說，對于架上繪畫的認識，都還是處在非常初級的階段，甚至是誤解的階段。列賓美術學院嚴格甚至嚴苛的教學體系，完整的繪畫學習流程，以及那些出色的藝術家，不僅僅錘煉塑造了這些中國藝術學子的造型能力與繪畫能力，更為重要的是，塑造了他們觀察藝術觀察世界的“藝術之眼”。授人以魚不如授人以漁，從這個角度來說，列賓美術學院的藝術教育是成功的，至少在當時，并沒有在各種當代藝術的激流中顯得落伍保守，而是與時俱進的。從全山石后來對于油畫的精辟認知，足以看出這種早年留蘇學習所打下的堅實基礎所在?！緢D17】

圖16 全山石 《高爾基水庫》 油畫 23cm×36cm 1956年

圖17 全山石 《建設中的三門峽水庫之二》 油畫 21cm×40cm 1959年

2.畫由心生

全山石在留蘇期間的作品，許多幾乎成為繪畫的“標準件”。如1954年所作的素描《海員頭像》、1955年的《老漁夫》、1957年的素描作品《站立低著頭的男人體》等等，都是作為筆者考學時所見到的大部分素描出版物的范畫刊載。其影響之大，可見一斑。這些作品，均可堪稱“全因素素描”的典范佳作。由于列賓美術學院系統完整的素描訓練，使得學生能夠迅速掌握一套非常有規律的繪畫方法并靈活運用。在全山石的這些優秀的素描作品中，既有著線條所凸顯的物象結構，包括構圖、形體、結構、透視這些基本的繪畫元素之外，又結合了明暗、光影、體積、質感、量感、空間這些繪畫的語言元素，能夠通過單色作畫來非?？捎^地再現物象在一定空間之中的真實相貌與氣質。而這種“全因素素描”也為后面的色彩訓練打下了非常扎實的造型基礎。但是這種訓練也有弊病所在，比如過于機械化與公式化的繪畫套路容易讓畫面顯得死板單調，缺乏節奏感。過于繁復細碎的深入描繪容易讓個人的情緒麻木，失去直面景物時的新鮮感，使得畫面缺乏能夠打動人的感性松動筆觸。全山石卻并沒有在自己的作品中將這些弊病帶入，比如他于1955年所作之《老漁夫》，看似松動隨意的筆觸，其實非常耐人尋味?！緢D18】人物的衣紋轉折與身體關節處只是非常果斷銳利的幾筆皴出，背部輪廓利用速寫式的筆法大刀闊斧幾筆勾出即可，人物的身體、胳膊與雙手均勾勒出大型卻并不深入描繪，將最細膩與深入的筆觸全部放在了人物頭部的描繪之上，尤其是五官與胡須的精彩描繪。這樣的整體掌控，體現出全山石極為深厚的畫面駕馭能力，虛實有度且疏密得當。該放松處信手而去，該緊繃處細細描摹，這種素描筆法上大開大合所形成的畫面效果，極具視覺張力。更為難得可貴的是，畫作極為微妙地抓住了描繪對象的神情特質——憨厚中不乏狡黠、樸實中不乏幽默的飽經風霜的老漁夫形象，呼之欲出。同樣的精彩描繪也出現在他的油畫作品中。譬如全山石在1956年所作的《俄羅斯古城》《通往土耳其之路》《高爾基水庫》，1957年的《伏爾加河上的傍晚》《北國之春》等等。全山石的油畫色彩亮麗，色調豐富，筆觸多變，結合點線面，如同速寫式的快速迅疾用筆，使得畫面新鮮的第一感覺能夠得到完整保留。這些畫作實際也反襯出全山石的性格氣質：爽朗瀟灑，干脆利落。全山石的人物畫作極具特色，應該說在蘇聯學習期間的一些作品氣質，已經接近成熟藝術家的創作，而非僅僅是學生習作。

圖18 全山石 《老漁夫》 素描 76cm×54.5cm 1955年

圖19 全山石 《小提琴手》 油畫 77cm×59cm 1958年

全山石在1958年所繪《小提琴手》，畫面極具視覺張力?！緢D19】人物與背景整體用大色塊筆觸繪出，不深究造型是否寫實，只是抓住小提琴手急速演奏的瞬間狀態，人物面部也是用大筆觸“掃”“擺”，甚至“寫”出。這幅作品單從造型的意識來探究，其實已經屬于偏表現主義的范疇。另外，值得一說的是這幅畫作的用色，純黑與墨綠一般只用作背景鋪墊，但是全山石在這幅作品中卻基本只用這兩種主色塑造主體人物，僅僅在暗部加一些朱紅色來凸顯冷暖關系，畫面不僅沒有顯得單調死板、色彩突兀，反而更加襯托出音樂家的演奏感與音樂的流淌感。全山石應該是在創作時被模特的音樂氣質所深刻感染，其少年時流動于血液中的音樂細胞也因此沸騰起來，這幅充滿激情的畫作也才得以問世。18世紀中葉，擔任過英國皇家藝術學院的院長雷諾茲曾經諄諄告誡學生藍色不能作為畫面的主色調，但是另一位英國畫家庚斯博羅卻不以為然，偏偏以藍色為主色畫出了那幅不朽名作——《藍衣少年》。全山石在《小提琴手》中不拘一格用色處理的勇氣與才氣，也足以堪比庚斯博羅。全山石1957年所繪的《烏茲別克人》，其臉部處理也是匠心獨用。全山石盡量減少人物頭部的固有色與光源色，強化環境色，由于人物身著民族傳統服飾，且以草綠色為主調，因此臉部也以綠色為主調，描繪得非常精彩到位。這些一反常態的色彩處理手法，體現出全山石胸有成竹的色彩駕馭能力與不拘一格的創作才情，同時也反襯出列賓美術學院美術教育的寬容與多元，這與我們后來所理解的所謂完全尊崇寫實主義的蘇派美術教育是大相徑庭的。當然，這其中也源自全山石自己極為獨立的藝術見解與反思認識。全山石后來對此有著非常清晰而獨立的認識：“（我）很想改變以往‘全因素’中刻板的自然主義的眼光以及由此衍生的一系列繪畫套路，那種繁雜瑣碎、單調而缺乏節奏感的因素。我認為油畫像其他藝術一樣都須有自由、單純的品質，這并沒有削弱油畫的根本，因為西方的油畫傳統也非常復雜，我們在學習西方的傳統時應該把視野放得寬闊些，不能簡單化。比如說，西方的祭壇畫就帶有非常強的裝飾性，與我們的民間藝術有共同之處。而在民族傳統藝術中，對我啟發最大的是敦煌壁畫，它不同于水墨畫，它在材料和技法層面更接近油畫，這讓我體會、聯想到許多油畫表現的問題：以前受蘇派影響，畫油畫講究‘擺’筆觸，用筆頭切面，一面面地畫，這樣雖有利于塑造形體，卻阻礙了表現力的發揮，也不利于抒情表意。看到敦煌壁畫之后，我發現油畫也可以‘寫’，寫的油畫表達情緒很有力，比較符合中國人的情感方式，中國人一般不太適合印象派那種繁密的表現手法，起碼我個人不喜歡，我比較喜歡大塊和舒展的手法。敦煌壁畫大都是印度和中國的民間畫工們所作，由于畫得熟練，近乎在‘寫’，顯得非常自由，表現力很強，這正是我在尋找的‘語言中介’。”

結語

1960年，結束了六年涅瓦河畔的留學生活，帶著優秀畢業生的榮耀與光環，全山石回到了杭州，回到了西子湖畔，回到了母校繼續擔任教職。曾任油畫系主任、教務長等職，并主持了油畫系第三工作室。培養了一批優秀的油畫人才，如胡振宇、徐芒耀、尚丁、徐江、翁誕憲、楊參軍等。在傾心美術教育事業培養后學晚進的同時，全山石并沒有在自己的藝術路途上停滯，而是繼續奮進探索。20世紀80年代全山石曾經八次入疆，進行寫生創作。創作了一批非常優秀的繪畫作品，在油畫民族化的實踐進程中，全山石先生起到了奠基石的作用?；仡櫘敵跄吆舆叺牧魧W生涯以及隨后幾十年的藝海陶冶，對于油畫，對于藝術，全山石先生有著一段非常精彩的總結陳詞：“我認為，寫實繪畫有著無窮的力量，但并不是說其他畫風不重要。從我們國家來講，最需要的是寫實繪畫，因為它反映現實，更能被廣大群眾所接受。當然，歐洲的油畫發展到今天已不是過去的概念了，在傳統的基礎上有了新的發展。具象繪畫已不是以往的‘寫實’概念所能包容了的，有‘寫實’，也有‘寫意’，甚至以符號化的形象語言來表達作者的思想意圖。現今的歐洲藝術雖還以抽象、觀念藝術為主，但新具象藝術已逐漸與抽象藝術和觀念藝術相抗衡了，出現了彼此展開大辯論的局面，這與十年前我在美國看到的情況有所不同。當然，藝術的樣式應該多種多樣，這是符合客觀規律的，但在藝術的發展過程中，終究不能回避最根本的目的，那就是反映和表現時代的真實面貌和精神，而且藝術家的作品還應與這個時代的群體取得共識，這樣，藝術才會有生命力?！?/p>

[ 注釋 ]

1.教育部：《共和國教育50年》，北京師范大學出版社，1999，第592頁。

2.李鵬：《建國初期留蘇運動的歷史考察》，華東師范大學，博士學位論文，2008。其中對于留蘇歷史背景、留蘇詳情有著較為全面深入的探討，在此不再展開。

3.邵大箴：《難忘的歲月，珍貴的記憶——我們在蘇聯的學習和生活》引自中國美術館編《二十世紀中國美術之旅——留學到蘇聯》，2013。

4.[俄] 薇拉·穆希娜：《穆希娜論藝術》，奚靜之譯，中國文聯出版社，2013，第21頁。

5.肖鋒、宋韌從藝60周年《歲月履痕》畫冊編輯委員會：《歲月履痕——肖鋒、宋韌作品集》，中國美術學院出版社，2004，第104頁。

6.[俄] 薇拉·穆希娜：《穆希娜論藝術》，奚靜之譯，中國文聯出版社，2013，第21頁。

7.陳永怡：《青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術大觀》2011年第6期。

8.陳永怡：《青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術大觀》2011年第6期。

9.這五位進入奧列施尼柯夫工作室的中國學生分別為：李天祥、全山石、肖鋒、李俊、徐明華。

10. 陳永怡：《 青春就是俄羅斯——肖鋒留蘇記憶》，《美術大觀》2011年第6期。

11. 肖鋒：《談藝論美》，《新美術》1983年第3期。