觀宋人石頭的經驗

焦小健

杭州吳山頂上有許多散落的石碑，這個印象很早就存于我腦中。這些刻碑的石頭始于宋代，在南宋皇宮的御園內作為石山被安置山上。歷朝歷代的修建與損毀，石碑形成的崖石在荒野的山中早已殘缺不全，成為一堆石頭。但是，我從大學時代就忘不了這些景象。

在我的意識里，自己愈加熟悉西方藝術傳統，吳山那堆石頭總是要擋住我的視線。美術史提到中國人學習西畫的歷史是一百年，曾經在此的南宋畫史和吳山那些石頭已經存在了近800年。兩組數字不僅有時間文化的差距，它還提供了一個現存的觀石頭體驗，即自己與遙遠的歷史傳統相處在今天同一個時代。

南宋御山當年的外貌在歲月中早已經消失殆盡，吳山下的民居煙火味蔓延到山上，此山已經成為普通的景山。許多年間，我翻山步走其間，在雜亂樹叢的山路上常常會設想當年宋代的模樣和布局。在我看來，時間消磨不了那些初始的地形和痕跡。這里的山景、樹林、碑石、城隍閣、纏繞的紫藤，盡管它們不斷地被改造，但那種神秘性仍舊存在。這些藏匿在歷史塵埃背后的氣息提示著它們曾經在此，不是消失了。北宋人范寬那幅《溪山行旅圖》里的某些局部在這里依稀可尋，雖然那是一幅描寫北方風景的大山水，但其圖畫前景下角的石山和樹林就在吳山中可以找到相似的地方。詩人蘇軾詩里有記載“朝見吳山橫，暮見吳山從，吳山多故態，轉側為君容”，這是當時詩人眼睛看到的吳山。幾百年后的今天，四周現代化高樓林立地朝吳山擠壓過來，吳山縮成了一小塊蕭瑟荒野的山景。即便如此，你仍然覺得宋代山水畫里原本就有著這種荒涼。

吳山下山的道四通八達，順著石階下山，不小心彎進了居民區嚴官巷，六部橋，再往前行就是南宋太廟遺址。這些巷名地點保存了宋王朝戶部、吏部的曾在，盡管再也找不到數百年前皇家的威嚴。“文革”前保留至今的老杭州居民悠閑的生活方式依然存有，小院樹枝伸出墻頭，門邊小鋪賣的老酒，陽臺曬著腌制的板鴨，還有修傘、做木桶的店鋪，不久這些也將成為逝去時代的遺跡。順著墻角邊的小路上山，一路有燒香供佛的石洞燭火。等你爬到吳山頂上“江湖匯觀”亭時，從那里看西湖，又能感覺到皇家選景的氣度了。這種氣勢讓你依稀覺察歷史和中國山水畫的遼闊。曾經有歷史傳說：南宋亡國時，有位揮軍到此的金人將軍看到連綿的湖山和十里桂樹，無限感慨，從此下馬不再征戰。

焦小健 《宋人的石頭系列——古道》 布面油畫 112cm×292cm 2016年

帶著西方的繪畫經驗看吳山，這里有中國特色。此山靠近西湖，“山不在高，有仙則名”。一座城市的中心開窗見山，況且是有歷史的山。

2002年我的工作室搬到山邊，自己想過畫山里的石頭，有一些成功和不成功的體驗。吳山的石頭是中國式的，錯落有致，適合水墨畫的散點構圖和造型。石頭樹林布局既是變化多端的，也 是凌亂的。白色的石頭和塞尚的圣維克多山的白色石山有的比較，但是吳山的石頭屬于奇石，參照西方模式畫石是無趣的。況且西方的傳統有眼見為實的意識，讓你覺得面對吳山真景構圖缺少整體感和遠近層次。腦中的西畫模式和中國實景意識有沖突，中西繪畫兩條并列的路數沒有融合。所以我總結那次的經驗是要轉換對傳統的再認識。

這方面西方畫家不同。英國畫家大衛·霍克尼，他在自傳中說到繪畫的時候，引經據典、談古論今地很自然，因為西方文化和歐洲傳統是他們土地和文化的根，所以他從古代說到現在沒有麻煩。但是，他在北京辦展與講座談中國傳統水墨畫里的構圖布局，中國人聽了未必覺得他說的都在理，因為我們有眾所周知的評判標準。相同，我們談西方傳統也有這樣的尷尬，除了借鑒外來西方傳統，還有本真的中國傳統。一旦這些都涌進大腦成為意識，兩種不同性質的固有性越強，結果越可能會相互抵消。當然，看你個人怎么消化這個問題。

焦小健 《力之中心》 布面油畫 150cm ×150cm 2017年

我曾經見過乾隆皇帝喜歡的意大利畫家郎世寧創作的一幅豎條幅中國山水畫，他在樹木的背景上涂了一片深藍的天空，畫面看起來不協調，藍色有點僵死。即便如此，他還是要在中國水墨畫里帶進意大利人的空間和色彩意識，哪怕他的水墨畫語言不地道。中國油畫家談傳統語言，追求繪畫的地道并當作本體語言。油畫家們會追到14世紀威尼斯畫派、17世紀尼德蘭畫派或者是20世紀塞尚、德蘭的現代主義那里。歐洲不同藝術歷史時期許多讓大家印象深刻的大師作品，看多了都成為后代人借鑒傳統的尺度。比如：文藝復興的威尼斯畫派提香、丁托列托他們畫教皇牧師深紅色的絲絨長袍很有表現力，他們直接用線在色彩未干時勾勒衣紋，效果非常提神。到了20世紀現代畫家德郎畫的一幅深背景金發女的時候，他畫絲絨長裙的方法依然復古了威尼斯人的技法，只是線條更加瀟灑。藝術史上的繁榮和黃金時代影響到后代的每一位畫家，技術性的掌握會成為繪畫的語言，畫家會被這些描繪感動。問題是西方的油畫技術語言橫跨萬水千山變成我們的本體意識，本體就是本質性認識，會直接影響到我們看風景的繪畫意識和方法。合適的方面會融合得很好，不合適的方面是連你看真山水風景都有距離，你會覺得有些中國風景不入畫。因為這些景物沒有被西方歷史上的畫家畫過，沒有讓你眼睛一亮的先例。特別是傳統的繪畫語言變成意識里的本體語言，自己完全陷進去的時候，你看其他都覺得是非本體非語言而拒絕。那就是你掉到西方復古中去了。

曾經有人和我說過，竹不可以畫成油畫。因為我們習慣了西方畫法，畫什么都眼見為實，一看具體的竹葉比較凌亂，肯定覺得很不入畫。但我以為，竹是中國藝術傳統表現的重要形象，竹在中國既是植物也是觀念。中國傳統國畫看竹的方法是胸有成竹，不看具體性的，所以它非常合適為水墨畫筆墨的語言。傳統歷史已經有過許多偉大的畫作，但是這些不構成我們不能再去畫油畫的理由。如果我不去將竹當對象畫，換一種角度去體會這個植物的復雜性，體會竹的節高心空的禪意和佛境，規避中國畫模式，那完全可以用今天語言去重新感覺的。因此，不要什么都眼見為實，要多表現運動，表現物的生命轉換。這是我這些年實踐的結果。無論如何，總不該油畫只能夠畫西方傳統里畫過的景，中國傳統水墨只能畫古人和有煙云的山。這樣的執守傳統語言肯定是僵化的。

任何傳統，包括西方傳統或者中國傳統都有當下性，它們都殊途同歸，況且藝術是層層疊疊的高峰和多條真理小徑，其他的學科都是納入統一性中區分局部問題，唯獨藝術總是要將局部問題放大，逃離統一性。正因為如此，歷史傳統常常在鮮為人知處和今天的人共同相處于一個時空。好像吳山那堆石頭總是不斷地出現在我的意識中。

曾經，我們這些從“文革”時代過來的人，中國傳統文化教育是一個斷層。改革開放后，整個社會都往西方現代性上走，習慣了西方文化思維，對中國石林和歷史的湖山陌生，中國古代傳統不被看好。這種成見影響著對中國山水歷史的認識。但是，三十年中國的經濟騰飛，已經將開放的中國融入世界。歷史改變了曾經的定位，認識傳統和學習西方都回不到過去了。我們唯有汲取古代經驗在今天的有用性，思考面對藝術和繪畫我們能夠再給今天的世界提供些什么。

我看吳山石頭的經驗中，那些從宋朝開始累積在山上的石頭仍舊透露著曾經的意識形態。歷朝歷代的文人一旦刻字在這些自然的石頭上，那些“忠”“孝”“天下第一山”的大字將儒家道德意識醒目地融進天地山水和石頭間。這些放置山里的石頭在今天屬于戶外雕塑或者一種環境裝置藝術。石頭以大面積的模式安置山中，雕刻文字，起著與山水融為一體的教化效用。這個方式和宋畫中描繪的庭院石頭，甚至和以后的文人畫中的石頭不同。宋畫里的一塊石頭是道家角度，沒有說教。畫中平和寧靜于荒野中的石頭只作為自然山川的微小版，只用墨跡和水紋呈現山水世界。那些刻在吳山石頭上的表現中國倫理道德觀、家國天下觀的文字，和宋畫以水墨畫石頭表現自然的境界，其實是兩條不同的路線。這里有一種特殊的中國現象，某些看起來對立而實際上又無礙的兩種認識在中國傳統審美中是并行的，它讓我想到中國經驗里本質上的虛空可以包容對立 、轉化對立的說法。

焦小健 《農耕時代》 布面油畫 146cm×112cm 2017年

焦小健 《不依不饒》 布面油畫 200cm×150cm 2017年

我們比較中西方的經驗，18世紀的德國浪漫主義畫家德里弗里希創作過一幅《云端漫步者》的油畫，畫中主人站在山頂的石頭上，從中心背對著觀眾，他朝著一片云海般的世界低頭沉思。這種自我沉思是一種典型的德國浪漫主義的思考。畫面充滿哲思。他沉思著自我內部如何通向神秘的外部世界。神秘主義者詩人諾瓦利斯說過：“神秘莫測的道路通向內部，誰在此停留，僅成功一半。第二步必須是朝向外部的有效目光——是對外部世界的主動和有分寸地觀察”。這幅畫不大，有一種主體者內在的神秘性和西方二元論的思維。13世紀南宋畫家梁楷也畫過一幅行游詩人圖，這幅圖尺寸更小。畫中占三分之二的是塊空空的巨石，那塊空石如巨大的世界一般，此外是溪水和小徑，大量的留空和云氣渲染。右下角梁楷畫了一個只有石頭十分之一大小的微小人物——一個云游詩人。這兩幅繪畫相差五百年，卻在表達主題上相同，而且兩幅作品都具有某種神秘性，區別是《云端漫步者》要進入這個神秘世界，讓世界風起云涌。而云游詩人在太虛幻境中，是世界云淡風清的神秘。前者朝向外部世界的深思是主體性意識的有效介入，后者只能夠是非主體性地在世界中云游的狀態。

14世紀中國元代畫家王蒙也畫過一泉石，畫中只有石頭沒有人，但是表現了某種不在場性，畫家題了四句詩：“去隨流水遠，歸與云相隨，無心任玄化，泊然齊始終”。這些題跋透露著畫家比喻石頭的太虛空境和面對自然泊然始終的態度。但是，我們從宋朝到元朝的轉換中，看到山水畫已經從大空間中逐漸聚焦到單獨的物的描繪上，文人畫的寫意開始登場。如果用西方的經驗，這些轉換意識就是主體性表現的介入。

即使是主體性表現的跡象，從宋朝到元朝我們還是看到了中國傳統中保持的與世界同化的態度沒有變，水墨畫追求氣韻流動，古代畫家感受到流動性是自然萬物神秘的靈動，好比石頭既是集天地精華的太虛幻境，又是一種始于生與死的自然循環。隨著中國山水畫在以后的世紀中一次次被推向頂峰，中國繪畫已經慢慢呈現保守狀態。現在的中國畫丟失了曾經對自然的神秘感悟，虛空剩下的是模式持守和自我重復。這種重復來自畫家的主觀設想。許多國畫家談起西方繪畫，認為人家只是客觀地描摹，不懂西方繪畫對自然的反思和理性的求索從古至今絲毫沒有停止過。特別是在整個西方技術理性思維的突飛猛進中，西方人對自然求邏輯、求建構、求幾何構成、求真理的主體性認識道路一直推動著藝術往前走。直到20世紀現代主義的出現使他們走到了主體性的黃昏，但是這些不影響他們反思主體性的開始，超現實主義畫家瑪格麗特畫過一塊石頭懸置在空中，背后白云繚繞，藍天上一輪明月升起，他稱為“真實的感覺”。20世紀德國哲學家海德格爾用石頭做過最恰當的概括：即使將石頭砸成碎片，其內部仍然幽暗；世界依然神秘莫測。

如果我們僅以18世紀的德國浪漫主義畫家德里弗里希之后的藝術來看這個國家的繪畫發展。經過了20世紀初的老表現主義到世紀末的新表現主義，這些藝術家的思想和創作繼承著德國浪漫主義的神秘性，但是新表現主義和德里弗里希時代和老表現主義不同的是沒有了理性的主體性思路。他們表現的是世界不停息的生死輪回的運動現象，這個運動一直秉承著從古老神話、玄妙的詩歌、神秘的宗教哲學那里接過來的靈感。這些新表現主義藝術家喜歡的是中國宋代的繪畫。因為宋畫里有中國古人在10世紀左右創作的神秘虛幻空境的自然山水和不生不滅的佛家觀念。

十幾年后我又重新找回畫吳山石頭的主題。它們在我的宋人石頭系列里作為一種無言之石。我同時將中國石山作為曾在的歷史圖像和一個現存的世界來觀看，重要的不是具體對著石頭畫。那些過去了的模式有沒有指向現實意義，或許它就是一個氣韻生動的小世界。石頭成為一種視野，它們存在于吳山，表象在歷史長河中。我的創作是將與歷史感悟的生命釋放到畫布上。

意識保存著作品從初步形成到完成經過無數次觀看，有時候它們來歷可疑地只在一朝一夕中完成。在宇宙的空間里，歷史、現實、那些像隕石一樣從天而降的石頭，它們運行的光年何止是叢宋代到今天的千年周期。行星碰撞撒落的隕石碎片，沒有先兆地襲來，它們保持著運行，保持著燃燒。燃燒，發光，燃燒……最后消失在黑暗里。重要的是這點。

焦小健 《大眾娛樂》 布面油畫 150cm×200cm 2017年

焦小健 《中國風景》 布面油畫 100cm×240cm 2017年

那堆躺在枝葉草叢中的古代石頭，它們被風化地千瘡百孔，每一個孔洞都是紫色的血漿，撒落在石孔間的金色落葉是死亡的花瓣，隨之被風化，與時間一起蒼老，四散在黑暗的林中，光從樹叢縫隙中射進來，在刺眼的光中穿越，這是我有次路過一個樹林中獲得的直觀意象。當時光線強烈地射向我的雙眼，恍如白晝與黑夜的交替。我想到了吳山被強光照亮的滿地碎石和穿透時間的歷史，在光線和碎石的交錯中，寶石般通透的頑石，纏繞的藤蔓，被照亮的殘缺碑文。

光照的空白，為我接下去的繪畫意向留出余地，一個非現實看起來很真的空地隱隱約約在那里。

焦小健 《向倪瓚致敬》 布面油畫 150cm×400cm 2017年

焦小健 《水的線條 我的笑容》 布面油畫 200cm×110cm 2017年

焦小健 《地上的火球》 布面油畫 150cm×200cm 2018年