寫我心湖雨又風— 焦小健教授的繪畫于我

孫善春

在一切都已完成之處，沒有完美。——約翰·杜威

一

春天剛來的時候，有友人與我相遇在西湖，說到焦小健老師。“他文章寫得棒極了”，友人說，“那么敏感，只有畫家才寫得出來這樣的文字。”本來是畫家說畫家的文字，別的行當的事，或者可以不大當真的，但我又一次受到提醒，焦老師的文字我是仔細看過的，也覺得好。我這個文字工作者，就或者從文字說起吧。

文字與思想相聯。說到焦小健教授作為畫家的思想，又與我們“非畫家”的思想有什么樣的關系或不一樣？要真誠地談談焦小健的畫，這樣的問題不能放過。語言（文字）、畫和思想，現在可以說都成了我這個文字工作者的對象。當此之際，在焦小健教授這些作品（思想不也是人的作品嗎）與我之間，橫亙著奇妙的距離感：在我身邊（畫冊，圖像，印刷出來的文字），又如此之遠（那相聯系而生的印象，咖啡的氣味，角落的一瞥……）。于是也可以說成了我的“圖像”，出現在我眼前；準確的說，是在我的身體之內。“在忘掉先于我們存在的任何東西的同時，我們必須描繪我們所見之物的圖像。我相信，這必然允許藝術家表現他全部的個性，無論這個性是偉大還是渺小。”塞尚說得好。我們必須描繪的是圖像，而不是所見之物。他說的是畫家的工作，而我現在則引為同調。我要寫的，是“我的”所看所想的焦小健，只能這樣。就這樣，我寫下一個有些艱難的開頭。

焦小健 《2016年的富春江——璀璨電光》 布面油畫 180cm×480cm 2016年

二

我大可以有其他的開頭，那樣也就不會因為一下子扯到“思想”而變得艱澀，使自己顯得反思過度，并過早地暴露出文字工作者面對作品時的無力（一直在努力，即使在今天仍未能很好地克除）。比如，我可以說，焦小健教授，一位優秀的學院藝術家。“學院”這個詞頭，仍然是有分量的。學院畫家，據說多的就是思想：專業訓練、傳統、純粹等等，都可為談論思想的觸發。然而在這里我卻猶疑了，因為我已經在最開頭擺下了那位哲學家約翰·杜威。

“藝術家的基本性質，決定了他們生就就是一個實驗者。不然，他們就會變成‘學院派’，好的或壞的。他們不得不做實驗，因為他們不得不使用屬于普通與公共世界的手段和材料去表達強烈的個人經驗；這一問題不可能一次就一勞永逸地解決了。每接手一件新的作品，這一實驗就開始了。”杜威如是說。藝術家之為實驗者，而不是“學院派”。實驗者，其實就是非常“活生生地”生活著的人。羅曼羅蘭說過，大多數人二三十歲時已然死去；后來的日子，他們重復著自己的所思所想、愛恨情仇而已。活著，說的只能是我們中國古人說的“茍日新，日日新”的新人。畫家也該是日日而新的生活者，求新者絕非為“立異”，而只是為生活、生命之感“所迫”而“身不由己”。于是，就談藝術家，不說學院。

老實說，我選擇的哲學家（思想家）是杜威而不是其他“現象學家”，是由于我不愿意以“學院”的方式談論藝術，且若以“真正的”現象學來談又非我所能勝任。然而，如果要認真地談論焦小健的繪畫與思索，就不得不找到一種“哲學地研究藝術”的方式。看來，我的問題并未因為放下了現象學方式而變得輕松。哪怕像現在這樣，我從生命感與生活中的個人經驗寫起，也仍要面臨“恢復作為藝術品的經驗的強烈而精致的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件，活動和痛苦折磨之間的連續性”這樣的論題。較之于“評論者”（這個詞因面目難清而聲譽不佳），我更愿意做一個“寫作者”（寫作本來艱苦，因此從來不缺少辯解之辭）。我在觀察思考我所看到的焦小健教授，并描述（描繪）一個從我而來的焦小健的“圖像”。而且，我得勉力從事，免得只落得一個博物館講解員的水平——杜威當然無意于貶損任何認真負責的講解員；他提醒的只是我們能夠如何真正認真地關注我們的生活經驗，并據以談論研究藝術。

三

繪畫于我仍然是神秘的。這本應成為我最直接的開始。

談論任何的繪畫于我都是困難的，盡管如塞尚所說，技法之類的可以“遲些研究”。這神秘首先來自世界的難解，對世界的研究。它關乎對外物的理解，如杜威所說，花如何是這樣而非那樣。它關乎“看”，一門古老而艱難的“學問”，而且，畫家是“看”而且“做”者：他畫，他觀察理解世界，再給出一個自己的世界。這兩個世界之間到底發生了什么，如何發生，正是藝術家以身探索的神秘領域。

想到焦小健教授畫的樹與花。

畫里的花在暗中閃爍，星星點點，曖昧著。據他在創作手記中所述，他是白天畫這些畫的，卻發現自己“喜歡用黑色”。在談論這些畫時，他的文字實在而細膩，而且兼有“追想”（這個詞正確嗎？），如他畫樹后驚異于自己認識了許多樹：“我開始對他們有所區別，這些樹在遮蔽中用盡了全力。”接下來他在括號里加了一句：“它們是你從黑暗中穿過繪畫出現的嗎？”而在寫過在美國高速公路上經歷的那場生死車禍，他明白了“人生在世，轉眼即逝”的道理之后，他又在括號里寫道：“是黑暗的無所不在濃縮了生命之力嗎？”對我來說，“加括號”多么現象學啊。不過，這些括號中的話，與其說是現象學術語相關的所謂“懸置”，我倒更覺得是藝術家的特有的聯想、追問與具體之思：在黑暗中摸索前行的人，每一個手中的標記，每一點解下的坎坷，都難能不是明確具體的吧。

正是每一個具體，對力圖理解的藝術家來說，充滿著神奇。同一株蘭花中，也能令人看到別樣的世界、別樣的自己。對于“活的生命體”來說，他生命中的這花也在日日而生，時時而新；這并不是說它因每時每日都趨近于消亡而衰變，而是說于人而言，它與這人每時每日而生的交相響應，牽涉糾纏。于是，焦小健說的畫蘭花的經驗也就讓人有所思：“我從花鳥市場上買來了一些蘭花，然后開始轉著圈子畫它；我知道我在畫大半年前在紐約大都會博物館那一幕景觀。……在畫的過程中我卻看見了另一個國度里最美的畫面，那是杭州西湖。當時我在想：奇怪，世界真荒謬，我從他方欣賞到自己家來了。現在，好像我又要畫到大半年前去的他方。”蘭花不只是窗臺上的那個東西，它已經遠渡重洋，又安然回返了。心湖之上，風云變幻，此起彼伏。

因此這里的“荒謬”值得注意。在別處的《目光的困惑》一文中他又說：“……我知道一種世界空間是什么樣的荒謬感受又重新涌現出來。”這樣的生存經驗，是作為理解者的藝術家真實的自我觀照。白天之中對黑暗的喜歡，或者正隱喻著畫家焦小健對生命之深邃的理解的渴望。生命是神秘的，日常包羅萬象，正如杜威所說：“沒有人成熟到看清所有聯系。”活的生命體與外在世界之間的聯系千絲萬縷。因此如果他愿意，畫家只能每天都可能是新的：摸索于日常之中，生生不已。

四

“如果樹是樹，杯子是杯子。”莫蘭迪說。

對中國人來說，大致明白這樣的話可能不難。“明白”，或者可以說是由于白天陽光之故，仿佛萬物都處于光明之中而仿佛自明了。但是“理解”就不同了，我們需要區分這樣的字眼，或者突出理解的不同：理解是要明白人與世界外物的方方面面之間的“最內在的交流”，如果這種交流未得以建立，那么，處于光明之中的事物也仍然是晦暗不清的，像焦小健所說的“在遮蔽中用盡了全力”，等待令其“從黑暗中穿過繪畫出現”。于是他說：“在我的理解中，畫家該有重新看出事物的能力，他指向事物的同時，感官和思維是即時被激活的，這不是理解。理解不僅對著對象，而且對著畫面……畫家會將他理解的東西回贈到對象上，并再從那兒獲取過來。這過程如同用目光恢復記憶，是一個從可見事物中看出不可見事物的過程。許多不可能的奇跡都在此間發生了。”

奇跡、蘭花，加在一起，無法不讓我想起諾瓦利斯，這位被稱為神秘主義的寫作者。“注意力就是理解力。”他說。對他來說，別人心中的不存在之物，神秘之物，那“藍色花”（閉上眼睛，我看到了某一株蘭花；睜開雙眼，它去了，只留 給我一個模糊的名）正等待著無畏的騎士踏上征程。在這里，一切的奇跡開始于看，哪怕是看的渴望也來源于已經看到的經驗存在。因為這“看”，對看的懷念與著迷，焦小健“朦朧之中自己將繪畫純粹化了”，進入一種“莫名的狀態”，開始理解那生活中甚至偏俗的平凡的樹與花：“雖然這個過程充滿困難，但我逐漸領悟到用眼睛與實物交流是種樂趣和充實。……看，是一門學問，是一個話題。看的可能性到底有多大？……誰能理解目光所見之謎？目光之包容量？生活在世活人的目光呢？我并沒有糾纏在這些問題的確切答案里。賈克梅蒂追求了一輩子，除了在畫布上、雕塑中留下了令人心動的那點東西，其他什么也沒有。”

焦小健 《2016年的富春江——庫區漲潮》 布面油畫 180cm×480cm 2016年

五

“時間緊迫了。我必須緊緊抓住那一點點東西。”焦小健說。

抓住，需要看，而且要看到。這一點點東西“令人心動”，它是悲，是喜，高峰或低谷，不與水平線同列之物嗎？如果說“用眼睛與實物交流是種樂趣和充實”，那么這并不是畫的全部；除此之外，“畫筆辛苦地工作著”（塞尚），以給予形象，將世界的圖像描繪出來。生命的真相轉瞬即逝，讓我們來不及悲傷感慨；如果我們執著于看，我們會發現我們無法留住那曾短暫以為的強烈的情感；生命之流與其他之眼光迅疾將我們推向他方，將其稀釋，打散，拖向平常。也許正是在這個意義上，羅杰·弗萊這樣評價塞尚以降的現代藝術家說：“……在所有人當中，藝術家是對自己周圍環境最永恒不變的觀察者，最不受到他們自己審美價值的影響。”藝術家并非放棄了審美，只是無法將其定格化，無法徹底說服自己接受某一種的傳統價值。當凡·高說“我要得到某種徹底令人心碎的東西”之時，他在說他自己的心碎，一如他后來談到的“寧靜”。觀察，將每一位藝術家拉回自己，拉回日常周遭，長此以往的日常之湖（說湖，并不只是說它小，也并不只是因為生活中的西湖——我們真的理解西湖了嗎？）

焦小健的畫，我喜歡他畫的平常，尤其是他的工作室風景。對觀察者而言，風景就是他的普通生活；世界再大，也不會大得過他自己的世界。現在的我的頭腦里，飄浮著的是他用墨反復描畫的工作室小景（皴法實驗？工作室里一摞黃賓虹的畫），那把椅子，黑色濕潤，斜上方一束靜靜的光。我知道，許多的時間在其中盤旋，才成為了這樣我偏愛的時光。一點點的東西。他的平常之畫，給了我一個幌子，以便聲稱我明白了，進入了，正如我進入了畫家的工作室。我聲稱自己知道畫家的艱難，知道他描繪的不是世界，而是世界的圖像；他畫的不是物，而是“事”：我們的古人說物就是事，我們這里談論畫物是描繪事物使之存在這個“事情”，使人看清，或者并感動、“可見”。于是，繪畫本就是活的，每一次繪畫都是一次畫的事物出現的現場。只能如此。

然而，我真的“知道”了嗎，理解了嗎？我只能說，我在作我自己的描繪，描繪我思想現時涌起的圖像（為了真誠談論，我正努力將這次寫作寫成現場；它正在生長，變動，里面偏離方向），一如畫家正在描繪他的事物。這個過程是有趣的，但它缺乏十分的激動與歡樂。杜威的話非常有趣，他說藝術哲學的重任就是“恢復作為藝術品的經驗的強烈而精致的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件，活動和痛苦折磨之間的連續性。山峰不能沒有支撐地存在于大地之上，它們也并非只是被安放在大地上；就其所起到的明顯作用而言，山峰就是大地。”日常包羅萬象，遠非平常；但是，對它的理解，也只能在日常經驗中實施。我想，這或許可以說是作為現代經驗者代表的藝術家帶給人們的一點點思索。波德萊爾喜歡談現代畫家的辛苦勞作，而不談其幸福；尼采說只有女人與英國人才追求幸福，十分發人深思。他談論古希臘人生活的“危險”，這危險充滿他們的日常生活。就此而論，執著于日常風景的藝術家深諳這諸多的風險，他的畫筆之下充滿著離奇的歷險（杜威亦稱實驗）；于是，他們是不失審美能力的堅定的個人：因為每一藝術的行動，都是對日常的勇敢的直面，與熱情的贊美。

焦小健 《桃花潭水深千尺》 布面油畫 200cm×300cm 2016年

焦小健 《宋人的石頭系列——巨石與碎片》 布面油畫 200cm×200cm 2016年

六

陌上花開，可緩緩歸矣。

我承認，我是一直在講自己的。但此刻，我再次遇到了困難。每一個困難都是具體的：我怎么描述（描繪）這春花的綻放？而且，我如何逃避我頭腦中的想法（或者并不是哲學，但無法不想），如“綻”這個字眼（思想單位）在現象學上的解釋，或者語言上的描述？我承認，我無力于“描述”，因為我越是努力以語言進行“述”，我越是感覺磕磕碰碰，每一個語詞要么外形模糊，面目難明；要么八面出鋒，正相難辨（您看我用詞的笨拙）。我本來想用“描述”與“描繪”的區分來回避難題，把心與手與眼的任務完全劃分給藝術家；現在，在談論了五千字的焦小健教授之后，我喪失了推諉的借口。

于是，我轉向“緩緩歸矣”這幾個字。語言是“普通的公共的材料”，但我不得不以我的方式工作，因為它是我的日常生活，我得以它“日日新”（壓力很大）。如果非得再說句哲學家的話，我想，這“緩緩”二字非常關鍵，只有這樣的方式，我們才能避免尼采所謂的現代藝術的“暴力”；與此同時，塞尚說的“我總在根據自然進行研究，我進展得很慢”之語也就并非只是說“我老了，病了”，而是一個堅定的聲明：他“發誓要死于繪畫”，但卻不能“感覺變得粗糙。”我就這樣，把哲學家與藝術家聯系在了一起：只要尋常巷陌、日常風雨仍然能激活其個我生命體的經驗，并加入到與世界物事相關的行動中來。或者正是在這里，詩人雪萊這樣談論藝術與思想：

但是藝術，絕非某個人向某個人說，

它是向人類說——

藝術可以說出一個真理

潛移默化地，

這個活動定會培育出思想。

由是，繪畫正是一種思——一種由看而催生激動的思，以及思者對世界的發言。藝術家的每一次作畫，都可以理解為他問到個人的存在的邊緣上對世界的摸索，對自己的探索。他動用了他的全部存在，來看，來觸摸，來描繪。他有面對著的外面的世界，也有心湖中的意識中的個我的那個世界（誰了解意識之謎，與外在世界一樣？），與我們各個不同；但是，在努力理解之后，我們的確能從他們那里受到觸動。比如此刻，西湖之畔，櫻花樹下，我就又開始沉思焦小健教授的藝術，我的生活（本來題目就是”焦小健的繪畫于我“，“與我”也可；而且，沉思也是靜觀）；我想到的只是這樣一句話：藝術家盡力肯定現在，但并非每一個現在都可以安享；你必須去看，去找，風雨兼程。