說繪畫

馬路

如果我僅是個普通教員，自然不會有此約稿。不是大家說繪畫，只是我在說。自己說的好處是：觀點清楚，文責自負，都是自己所認為的，但不能說是普遍的真理。之所以敢把個人的認為說出來，是基于這樣的理念：個人的看法雖不全面，卻是全面的一部分。所謂“拋磚引玉”，是中國人自謙的說法。實際上“磚”和“玉”都不可缺，磚有磚的作用，玉有玉的作用。這也是說，民主建立在相互尊重的基礎上，角度不同，看法不同，只要不是出于私欲，相互間必有相通的地方。“屁股決定腦袋”，雖是從自己出發，最終是個人與人類整體的關系。

編輯給的任務是說“繪畫教學”。作為畫家和教師的我，這里不提“教學”，是想說得輕松一些。其實說繪畫，也就是在說教學，想說得本質一些，把技術放下。因為，想通了，技術就可以隨之發展，技術總是簡單直接的，而藝術則是根本的。那么，藝術是什么？

藝術太大

繪畫屬于藝術的范疇。藝術是這樣一類東西：我們喜歡它，著迷它，為它花錢花精力，甚至有藝術家會投入生命。但是我們卻無法客觀地定義它。無法定義的藝術，并非虛無。始終有藝術存在，有新的藝術作品出現，挑戰著人們對藝術的理解。這讓人困惑，又是誘惑。

藝術的范疇太大，即便是繪畫也不好定義。就拿 “油畫”來說，許多我們以為的油畫大師的作品，其實不是用油畫顏料畫出來的。過去以為繪畫總是平面的，如果畫在雕塑上就叫彩塑，屬于雕塑類。但是，也有在立體上的繪畫，以繪畫為主要表達，也不能說不是繪畫。

事物總是在發展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創造性；有了定義，清晰、明確，但會僵化。

藝術是主觀的，定義也只能是主觀的，與客觀有關，但不能純粹的客觀。因為藝術無法客觀的定義，所以藝術不應該有客觀上最好的。它只可以有最喜歡的，最貴的，最出名的。這些“最”都是主觀人為的，至多只有某個人或某些人自認為最好的。

什么是好的繪畫

二十多年前，北京剛開始有人做藝術品的生意。有人想買油畫，又不懂，自己知道需要學習，找到剛回國的我，直截了當地要我告訴他，誰是世界上畫得最好的畫家，哪幅畫是世界上最好的畫。他很認真，說：“我知道自己買不到世界上最好的畫，但是我必須知道什么是最好的畫，我才可以去買畫。”這真讓我為難：達·芬奇最有名，凡·高的畫價最高，倫勃朗最深沉，埃爾·格列柯的心境最虔誠，華托的作品最華麗，盧梭的風格最樸拙，杜尚的思路最超脫。凡此種種的“最”我可以耐心地歷數下去，但是最好的，我實在不知道是哪個。即便是這些“最”，也只是我的認為，未必是大家的共識。另外，只是此時此刻的我的認為，不代表是最終的認為。他妥協了，只要我說出我認為最好的就行。腦子里把自己看到的美術館的畫作檢索了一遍，我告訴他，對倫勃朗的《夜巡》作品印象最深。可是幾年后，《夜巡》作品被清洗了，“夜巡”變成了“日巡”，觀眾嘩然。美術館信誓旦旦地說：絕對沒作任何更改，只是清洗了污垢。該懷疑自己，還是懷疑倫勃朗？

我有個老同學最崇尚歐洲經典繪畫，對其他一概不屑，見面就拉著討論，若不耐煩，他就鬧著要告家長（當然是玩笑）。討論的目的都是要有對錯、真假的區分，價值判斷的斗爭總是激烈，誰也不服誰，因為誰也管不了誰，浪費時間。如果是互通信息，進而相互啟發，討論才有意思。我的觀點是：藝術不是誰戰勝誰的事情，而是互補的事情。個人的認識總是有限的，但個人的認識又是必不可少的。

國家必須有法律，但是藝術不能“法定”，無法統一標準。藝術如要定義也是主觀的，都是因人而異，也因時而異，是各種條件所決定的。主觀不等于隨意。藝術只屬于主觀世界，不屬于客觀世界。

如果告訴學生，藝術無定義，繪畫無標準，那么學生學什么？

對于藝術家個人來說，定義又是必須的，因為只有定義了才會帶來標準和規范，才能知道什么該做，什么不該做，知道什么是好。

馬路 《流向深處》 亞麻布綜合技法 110cm×210cm 2014年

學生要學的就是如何給出自己的藝術定義，建立自己的藝術標準。標準要自己定，自己的標準是對自己的約束，更是自己的自由。這就是藝術的魅力所在，是藝術讓人成為人的地方。如果不明白，請讀一讀馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》。

馬路 《非對稱空間》 100cm×160cm 2014年

馬路 《在空氣中》 綜合技法 100cm×170cm 2014年

好也不能重復

十幾年前，高仿真的印刷品出現了。仿真的質量很高，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至可以仿制厚度，可以達到肉眼難辨的相似。一位記者很敏感，來電話問：高仿真印刷品的出現，是否對繪畫造成了沖擊？是不是以后繪畫的價值就不大了？學畫的人會越來越少？畢竟，高仿真印刷品仿的都是經典作品，而且價格便宜。我當時很明確地做了否定的回答：“印刷品永遠不會替代原作，就像贗品不會替代原作一樣。”事實也證明，不但學畫的人越來越多，繪畫界也越來越活躍。

還記得照片出現的時候，同樣有對繪畫的擔憂：有了照片還要繪畫干嗎？19世紀照相技術誕生，反而促進了繪畫的繁榮。畫家們對照片的使用提高了繪畫的效率和質量，拓寬了觀看的視角，另一方面，也讓繪畫明白了自己的使命：繪畫不是照片，照片也不是繪畫，繪畫到底是什么，在照片的對應下是可以自明的。照片、高仿真印刷品以及贗品，起碼讓繪畫知道了自己不是什么。

繪畫是視覺的，想用語言說清楚自然不容易。說自己不是什么，是個說明自己是什么的可行的方法，雖然比較笨，卻容易讓人明白。

許多人參考照片畫畫，許多人把照片噴繪到畫布上再畫，也有人索性直接在照片上畫。人們可以用各種方法來利用照片進行創作，但是用繪畫的方式來復制照片就顯得很無聊。大批的照片式的油畫出現在全國性的美展上，是長期以來，以畫的像、畫的細作為繪畫的標準所造成的必然結果，這最終會讓繪畫變得毫無意義。

繪畫不是照片，更不是照片的復制品。越是好的、成為藝術品的照片越不能復制，因為你復制了別人的藝術。德國的里希特是當代最著名的畫照片的藝術家，他只畫拍得不好的、業余的、非藝術品的照片，加以虛化，于是造型和色彩都有了創造性。用照片、挪用都沒關系，問題是有沒有自己的想法、發現和創造。來源于照片但高于照片才有繪畫的價值。高仿真印刷技術是科技的創造，現在又有了3D打印，都是尊重自然規律才成功的。復制技術由平面發展到立體。同樣的問題也涉及立體的藝術。繪畫和雕塑等傳統藝術形式必須尊重自然規律才能發展。

也許道理是重復的，產品是重復的。但是繪畫不能重復，重復就成了批量生產。批量產品是必須重復的，相同的樣式、相同的功能、相同的質量、對應相同的價格，否則，對消費者就不公平。重復只能滿足重復的需要，生理需要能重復，精神需要能重復嗎？如果繪畫是重復的，對觀眾也不公平，到美術館看一幅畫就夠了。

馬路 《祂的云》 100cm×140cm 2014年

馬路 《虛實之間》 綜合材料 100cm×140cm 2014年

我們把重要的作品稱為“創作”，有畢業創作才有畢業的資格，可見創作的重要。重復的一定不叫創作。練習的題材可以重復，練習的課題可以重復，練習的質量不能重復。畢竟，練習的目的是為了技術上的提高，提高的目的還是為了創作。創造也許不是暫時的需要，卻是長遠的需要。這是藝術家的任務和擔當。

“不能重復”的意義是發展，是獨特，是要有創造。獨特、創造比“重復”難得太多，是對人類的貢獻，我們平常只能做到變化，從變化中得發展，再到創造。王陽明主張“良知”，似乎是天生的，我認為：良知也會隨生活和實踐得到。對于藝術家來說，藝術實踐也是生活。如果把生活與藝術實踐相脫離，藝術家與一般人的不同就被抹殺了。

學習繪畫的學生，要知道自己與一般人不同的地方：你擁有繪畫的生活！

繪畫的生活

人活著就有生活，只是看你是否在意。

總說：藝術源于生活，又說，源于生活而高于生活。藝術的高，就高在是藝術而不是生活。藝術是人為的，不能像生活那樣全面，也不那么瑣碎，是經過認識和總結的。其實藝術有兩個參照系，一個是生活，一個是過往的藝術。對過往藝術的了解，學院的學習提供了便利，當然學生的主動性是起決定作用的。這兩個參照系同時都是藝術創作的來源，但只是來源，要有轉換才行。專業的藝術家對過往藝術的了解更多，這是和素人藝術家不同的地方。相同的地方是，他們都有豐富的藝術實踐經歷。藝術家自然要生活在人間，也把大部分時間放在了藝術實踐中，思考藝術，創造藝術，也生活在藝術中。

生活是實踐，藝術也是實踐，是藝術家之所以是藝術家的最重要的實踐。實踐出真知。藝術由中而生。

只有藝術家才有藝術家的生活，只有畫家才有畫家的生活。選擇了做藝術家，就是選擇了在藝術中生活。選擇了繪畫，就是選擇了在繪畫中生活。孤獨、困苦、得意、發財，各種可能都有，煩了，可以退出。如果極喜歡，放不下，只有堅持。

我對繪畫不是天生愛好。正是當無聊的時候，因為我板報出得好，于是做出的“理性”選擇。中間也有幾度的猶豫，幾度想放棄。能堅持下來，是因為我有一個發現（也許別人早就發現了，但沒說，或者說了我不知道）。

這個發現是：與其他藝術形式相比，只有在繪畫（和書法）的過程當中，我才可以成為自己。繪畫是自己設計和制作的。你是設計師、領導、工人和質量監督員，你要解釋自己的作品，還是推銷員。如此的繪畫觀，使繪畫與個人的關系最緊密。

如此的想法有兩個主要的來源：一是書法，所謂“書法為心畫”，心手相應；二是新表現主義，重建藝術與個人的關系。這并不是說，繪畫一定是如此，而是說作為畫家，要逐漸生成一個自己對繪畫的認識，才可能成熟。所以說：僅有自己的繪畫風格還不夠。

繪畫大多是畫在物體平面的表面，如果可以滲透且能看到，效果也只在表層，如濕壁畫、水墨。平面的好處是觀眾不必調整眼睛的焦距（照片也是），便于靜觀體會，比看雕塑還安靜。相反，影視、表演是動的。繪畫可表現“動”，結果總是靜態的。

馬路 《空中的網格》 綜合材料 180cm×210cm 2014年

繪畫要有創造性的理由

創造性是人類依據現實的問題提出的解決辦法。現實的問題層出不窮，考驗人類的智慧。現實的問題也包含繪畫的問題，繪畫的問題也是人類的問題。繪畫，因其制約因素較少，才能成為各種造型藝術的基礎。繪畫的優勢，即在于此。如果繪畫沒有創造性，其他領域的創造性，只是文化上的擺設。

對創造性追根溯源，要拎出巫術來，才能理解。巫術是文化的源，起碼是源的之一，與藝術有關。巫術的產生，是因為有問題要解決。創造性也是有問題要解決。古人若無創造性，人類早已滅絕。

巫術是要尋求對問題的解決方法。但是這解決方法是由巫師這些精英以順天的名義做出的“智、圣、明、聰”的結果。如果結果不對，造成損失，巫師要被殺，因為誤解了“天意”。巫術的探求不是個人的、情感的發泄，而是求未知。未知是“天意”或者“天道”，對未知的天，要敬畏，雖然是以個人的身份。有能力做巫術的實際上都是一個部落的干部，巫師的首領也是部落的首領。行巫術是想要探求未知，要知道下一步該做什么，宏觀的是要知道天地到底是什么樣子的。越是重大決策，越要行巫術，對巫術的結果要分析、判斷、解說。雖然我們現在看來巫術是挺荒誕的，但在當時有用，是理性產生的重要時刻，是人類求真的一種方式。所以，行巫術，并判斷正確的人才能夠獲得領導權，才能夠帶領他們氏族的人去打仗、耕種、抗洪等，做各種各樣重要的事情。所以，我們很多科學是從巫術里來的，管理是從巫術里來的，感染人的藝術也是從巫術中來的。甚至，意大利的文藝復興也與15世紀巫術在意大利的流行有關。

巫術與藝術相關的關鍵，在于“個人”跟外界的溝通，解決的是“天、地、人”之間的問題。巫師個人的精神層面或者是思考層面去做交流，我們把這稱為“交感”，它是主觀意愿、客觀分析和直覺反應混雜組合在一起的。繪畫也是一種“交感”，只是以視覺形式呈現出來。

繪畫的創造性因為繪畫的“個人性”的自由和自主而走在其他領域之前。繪畫的實踐是個人心領神會的過程。一幅畫的生成過程，會有一些東西向你呈現，給你啟發，如果能夠領會加以利用和認定，就可以不斷地畫下去，直至意義的最終的清晰、明了。因為總有新的東西通過畫面要向你訴說，就在繪畫的過程中。這是與眾不同的藝術體驗和藝術生活。

人性有惰性，會滿足于既有的知識；人性也有積極的一面，樂于追求，渴望未知。人有自知之明，知道沒有人能做到完全，自然也沒有人能做到完美。知道有不同，有更好。另外，繪畫的創造性可以產生不同類型的繪畫，每一類的繪畫有其自己獨特的“關于”。每一種“關于”有其自己的局限，相互間不可替代。誰也不可能以一類的繪畫滿足所有的需要，類型多是好事。

不同的創造組合在一起，才能趨近于“圓滿”。真正的“圓滿”是不可能的，因為，解決了一個問題就有另一個問題出現。人類的生活就是這樣，在不斷地解決問題又出現問題中度過。

巫術以“有像”找啟發，找答案。繪畫也是以“像”，尋啟發，找答案，是人在混沌中的摸索，“像”于是變成了“象”，在跡象中去獲得判斷。人類精神可以不斷的再往前進，和這個就很有關，在跡象中探尋未知。所以，藝術創造的重要，是在不可能中找可能，是在“殘缺”中找“不能缺”，以“一有”之和求“萬有”，以“有限”象征“無限”。

馬路 《要有雨》 綜合技法 180cm×200cm 2014年

馬路 《實之飄逸，流亦凝》 綜合技法 90cm×120cm 2016年

繪畫的創造需要觀眾調動自己的視覺經驗來參與、感受、認識繪畫被創造出來，是要給人看的，不看，繪畫就等于不存在。看在眼里，作用在心里。

繪畫提供了可視的畫面，畫面中的形態、色彩、材質以及它們之間的關系，通過視覺給人以感受。這種感受會調動起觀眾過往的視覺經驗，令其感動或理解。視覺經驗不同導致感動的范圍和強度不同。所以，看同樣的作品，在每個人的心里會產生不同的作用，作品的靜止不變，在心中卻是活的、多變的。同樣由于畫面的靜止，讓觀眾有時間耐心地品味。靜止是繪畫的缺點，同時也是繪畫的長處。

人與外界的聯系，或者說對外界的感知主要是通過視覺獲取信息和認識，得到快感的。視覺的感知作用比通過聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的所得，在許多方面要豐富得多，確切得多。在現代社會中，視覺的信息作用和審美作用更加重要，它充斥到生活的方方面面，各種各樣的設計，都是以視覺因素為主。

對于一般人來說，視覺就是肉眼所看到的。實際上，人在心里或腦海里也可以看到，或感到視覺形象的，所以廣義地講，視覺應是兩種：一種是外在的物象，是直接用眼睛看到的；另一種是內在的，是心里的，是在腦海里看到的，夢、幻覺、記憶、想象都是。這種內在的視覺形象被統稱為意象。兩種視覺看到的形象都可以成為繪畫中藝術形象的來源。這里要強調的是，繪畫，無論是表現外在的物象還是內心的意象，都與意象中的記憶與想象緊密相關。所以，在下文中所說的“意象”都是指記憶和想象。

眼睛一睜，只要有點兒光線，外在的各種物象都會涌入我們的眼簾，似乎我們的觀看是被動的。

對于熟悉的物象，我們一眼就能知道是什么，不熟悉的要仔細分辨才能知道，越熟悉，辨別得就越快。沒見過的（無論是直接的，還是間接的），就無從分辨。第一次見到的物象，我們會與過去見過的相似的物象進行比較，找到它們之間的相同和不同，我們會記住它的特征，給它起一個名字，說起它的名字，就能回憶起它的形象。常見的物象，我們會逐漸熟悉，以后再看到時馬上就知道是什么。不管是被部分遮擋的，是很遠的，還是在運動中的，只需一瞥就能知道是它，不用反復地琢磨。我們會對有益的東西產生好感，對傷害我們的東西產生恐懼，這些情感會在我們看到繪畫時的瞬間立即出現。

所謂熟悉，是我們對它的形象有重復的記憶。而記憶是有所選擇，是要抓住形象特征的。抓不住特征的記憶是在頭腦中存儲了多余的信息，這種信息過多，會造成思維混亂。

肉眼的觀看雖然是認識的第一步，但僅僅通過觀看，人是不能認識對象、產生情感的。只有在記憶和想象的參與下，視覺的認知才能完成，但視覺辨認的過程是如此不可思議的迅速，使人以為是與理性思維、邏輯推理完全不同的，稱之為“直覺”。

如果對現有的藝術不滿，那就應該自己來做，并把做藝術看作是上天派給你的使命，而不僅僅是個機會。把自己當作“巫”，用繪畫來完成溝通天地的任務，或者，用“天人合一”來激勵自己去創造，這時的天是內化于人心的，是知識、視野和胸懷，是希望、推測和未知；承載天的心，因此得到凈化，個人的私欲和嗜好會逐漸地被排除掉。“天人合一”是認識上的，不是等級、秩序的。

人只按自己的理解來理解藝術，自己的理解源于自己的經歷，源于自己是個怎樣的人。

任何主義都有其產生的自然而然的根源，也有其主義之后的結果。是任何的風格都以仁為主嗎？還是風格的背后暗藏著其他？

繪畫能排除私欲嗎？無私才能無畏，無畏才能創造。這是非實用的純藝術之責任。 不潔處“神”不處。不潔的心，藝術也應當不在。這樣，才能產生一個藝術的新標準：不以樣式、風格、題材、技術為標準，而是以境界為標準。題材可小，境界須大。要賦予繪畫以全新的意義，繪畫才能延續其價值。

說實話，我不愿意做老師，因為我不愿意“教導”別人。教育的主旨，不在“教”，而在“育”，教在其次，所以有“德育”“智育”和“體育”。教藝術，是“美育”，第一個字可變，第二個字不變，永遠是個“育”字。在藝術教育中，教技術，是最容易的，因為藝術并沒有高技術；教方法，稍難，因為必須有推理和想象；育人最難，也最有價值，因為可以把人自身的積極性調動起來，把受教的被動變為自學的主動。一方面，肯定了人自身的價值，予人自信，另一方面，也是效率，這效率在未來，畢竟大家的力量才大。

沒有無緣由的創造活動，也沒有無緣由的創造的結果。一切的可能都是必然。繪畫的可能是繪畫發展的必然，其前提是人對可能的理解、信任和認可。只要有人理解它了，它就能存在，它就有意義，而非枉然。繪畫是物，它不能去理解人，只能要求人去理解它。創造繪畫的人只有順從繪畫的可能性去創造，這創造又總是以歷史為參照的。

馬路 《余純信的最后》 綜合技法 140cm×210cm 2015年

繪畫的可能性，就是繪畫的形式，是由繪畫的內在特性所形成的，又是由繪畫的物質特性所制約的。

固定的形式總是由對象所構成，是“像”或者“象”，對象的對面總是人的觀察。人的視覺經驗，決定了人的認為。依此，繪制圖像，圖像是人所做的模型，只是把圖像的成分與對象相對應，而不是把對象縮小。這是在有限的范圍表現無限，不得不用的意指、隱喻或象征。

圖像的成分之間，總會有各種各樣的關系。越是具有與眾不同的特點，越容易從其他事物中凸顯出來，而當人們可以通過一種描述來解說它，形成一個詞匯，它就越容易被記憶，同時也被歸納了，被歸類了。

心態決定了技術的發揮，緊張都是因為欲望。無欲才能理性，但是，無欲是否會迷失方向，方向是否為欲望所產生？

自然為上

中國文化是以農耕為主導，兼有牧、漁的生產、生活方式為基礎而形成的，由于對自然的依賴，敬天地崇祖先成為必然。傳統藝術的審美取向都是以對天、地、人的感悟為出發點，無論是什么樣的形式來呈現。社會秩序也是效仿自然，或以自然現象來理解的。這是“以自然為上”。

我們過快地經歷了工業化，在傳統的農耕方式還沒有適應工業社會的規律時，當還沒有建立中國自己的工業社會的文化時，當工業社會的視覺經驗還沒有全然融入我們的審美取向時，我們馬上要渡過工業化時期了，信息技術、生物科技、太空探索、環境保護、生態平衡、新能源等等，每天都能拓寬我們的視野。我們可以看到前所未有的遠，也可以看到前所未有的近，使一個全新的天、地、人的關系赫然擺到我們面前。難道不是機遇嗎？讓我們有理由把中國傳統的“以自然為上”變為“以自然為尚”？這是一個更宏大的自然、一個更真實的自然、一個更神秘美妙的自然、一個更需要以善心相待的自然。

自然為尚，是高尚，因為自然沒有善惡，只有規律，只有知道、了解而用之。這規律，有的我們知道，更多的我們不知道。對于不知道的自然規律的探索，是我們必須要做的。人，有各種要做的事，有的關乎眼前，有的關乎長遠，各有自己的價值，繪畫也一樣。

馬路 《那海藻》 綜合材料 180cm×210cm 2012年

我們可以說：對于具體的人的心理來說，內在的現實要比瞬間肉眼看到的物象更真實，因而，對于以表達人的真實感受為目的的繪畫來說，意象是比物象更重要的形象來源。

也許，有人會質疑內在現實的正確性，但是，對于人來說，他只能把自己認為正確的當作正確的，盡管他會在生命的歷程中不斷地校正自己的認識，但認識總是要自己去認識的，無法由他人代勞；從繪畫或藝術是表現真實的角度來說，只有藝術質量的好壞，或者說是對畫家自己的內在現實表達的確切與否，而沒有所謂“正確”或“錯誤”的藝術風格。但這不是畫家自我辯護的借口，因為風格是在時間上已經過去的、概念的產物，是定型的、被限制的，而繪畫的過程則是畫家不斷認識真實的過程，是活潑的，是動態的。所以繪畫總是會不斷地出現新的風格，而風格一旦被概念化就會被定型。

畫家心中的意象是對自己的繪畫真正內在的標準，如果現有的繪畫技術不足以達到這個標準，畫家就會想辦法改變他的繪畫技術；繪畫技術所擁有的可能性也會反過來給予畫家以啟示，促使他對形象進一步地認識。盡管繪畫的物質技術條件對繪畫會有所限制，但從根本上說，還是畫家心中的意象的不同導致了畫面風格的不同。繪畫對外在的物象進行處理，是以人的內在現實為依據的，而內在現實包容了文化和思想，文化和思想因此通過繪畫得以留存。思想只有通過藝術形象才能得到視覺的展現。

由于畫家的意象包含畫家的理解和認識，這就使繪畫成為有“意味的形式”，而把意義（起碼是畫家所認為的）蘊含于繪畫之中了。然而，對于繪畫形象的處理，只有當畫家擁有了豐富的意象資源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依據。

對畫家來說，意象是其創作的資源，而意象又是來源于對外界的觀察。所以，畫家觀察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看不光是為了辨認，更為了進一步地體會和加工、提煉形成清晰的記憶，進而綜合起來形成更進一步的認識，從而讓形象具有意義。所以，只是用肉眼觀察，不在心里做整理加工的工作，就不會形成清晰的意象，也不會做出繪畫上的確切地表達。

畫家因為其專業的特點會更多地關注繪畫領域，并涉及其他具有視覺形象特點的領域，因而獲得更多的視覺經驗，進而形成心中的意象，再通過繪畫的實踐形成畫面，讓觀眾用肉眼能夠直觀地看到。人不光是生活在眼前的現實中，同時也生活在記憶中，也生活在歷史中。你做過的事、見過的自然、讀過的書，你想到的、你期望的，如果有心，它們都會活在你的心里，成為你面對的真正的現實。內在的現實的形象和外在的現實的形象，都可以進入到繪畫中。“胸有成竹”，是清晰的內在現實的形象。所以，胸有成竹的意義不僅是技術上的，不僅是記憶上的，同時也是認識上的。因此，繪畫的發展表現出了明顯的，又是復雜的歷史上的前后關系，無論是繼承性的，還是反抗性的。在這里，我們想要強調的是，意象作為視覺的記憶，不僅是個人的，同時也是群體的、民族的，它集中地表現在繪畫的傳統及審美習慣上。文化的傳統在視覺領域中是被傳遞的，還是被反叛的，在繪畫中都能得到充分地體現。

畫家的意象之所以能夠比普通人更加豐富，還因為畫家獨具的繪畫實踐。畫家在繪畫的實踐過程中，是不斷地觀察、體會的。這是個隨時間而展開的過程，是無數次的瞬間觀看、判斷所導致的畫面不斷地發展的過程。畫家在這個過程中，通過內心的意象不斷地對畫面進行充實和校正，同時也在畫面形成的過程中不斷地發現新的形象，發現由于偶然產生的新的視覺感受，判斷其價值，加以肯定、否定或者修正。畫家不僅通過他的繪畫實踐磨練了繪畫技能，更比一般的人多了一種意象的來源。

我們把畫家意象的來源大略分為三個部分：一是對外界的觀察，二是對各種人造的視覺形象的觀察，三是在繪畫實踐的過程中對其畫面的觀察。對畫面的觀察是畫家最獨特的意象來源，因而最有可能產生創造性的繪畫結果。

馬路 《有夜》 綜合技法 180cm×200cm 2014年

在油畫這個領域，我們一直很謙虛地學習西方，從古典到現代，到后現代；當我們意識到傳統已經丟失的時候，我們又努力去找回傳統，這個傳統是那么博大；我們還發現身邊的生活已經發生了那么大的變化，讓我們關注生活的豐富和多種多樣的并存。在我們的心里所裝的視覺形象，確實比古人，而且比世界上其他地方的人更多、更豐富、涉及的面更廣。中國所處的這個時代，讓我們看到的實在是太多了。這使我們的意象前無古人地豐富起來，使得我們可以更多地聯想和想象，也讓我們可以更具有藝術家的素質。因此，我們對繪畫的要求是不同的，也應當是更高的。

我們在現實中所遇到的問題，是我們身處其中的時間和空間的必不可少的一部分。雖然有種種的矛盾、沖突、荒誕、無聊，但只有在其中才是真正的我們。現在的人與過去的人相比，人的本性沒變，變的是生產更多了，消費更多了，誘惑更多了，欲望更多了。所以，我們更累了。幸好上帝是公平的，讓我們因此而擁有豐富的意象。

馬路 《聲音》 綜合技法 100cm×160cm 2017年

我們不以風格為出發點來教學，也不以風格為評價的標準。不追求風格，也是不希望學生去做畫面上急功近利的事。我們希望學生得到最自然的生長，成為他（她）所應當成為的人，既不施化肥打農藥，也不轉基因，只是提供所需的營養和環境。第四工作室的教學由于具有以上的特點，因而沒有風格上的限制。

畫家更多地、廣泛地觀看是重要的。開闊的視野使你有可能理解不同的繪畫，在提高你的繪畫能力的同時，也開闊了心胸。因為，對繪畫的理解一方面會體現在畫面上，為繪畫所用；另一方面也會改變畫家自己。理解繪畫的同時也是理解世界和感受世界的過程。這些過程都成為了畫家內在的經驗，成為其人格的一部分。從這個角度說，繪畫確實是在畫自己，是在不斷地發展自己的認識，塑造一個完整的自我。

因此，我們可以理解，為什么學藝術要“以技求道”。為什么我們要創作，為什么創作不能重復，為什么重復時我們就會覺得無聊，無論是重復自己或重復經典。

我們所知道的任何風格都是已有的，廣義的說都是繪畫傳統。因為是中國人，中國的文化傳統是我們的根和歷史的“真” 。我們的教學是想要讓傳統，特別是中國繪畫傳統成為學生心中意象的一部分，作為作品中與歷史的聯系，而不等于復制傳統風格。傳統要繼承，傳統只有包容了現實，表達了期盼，才“真”，才讓我們折服，才能讓我們自覺地繼承，使傳統活下去。在這個更大的時空中，人得到充分的營養和氧氣，在其中不斷有新的發現，知道自己活著的價值。一個活著的傳統，會讓每個人的創造性的勞動證明自己和個人的存在。但這一切，都不是傳統自己該做的，傳統已經是傳統了，該做的是作為現代人的我們對傳統有新的理解和發現。如果能做到這些，傳統就是活的。這也要求我們具有創造的膽量和能力。

中國的傳統是“源”，不是“流”，也不是在我們身上結出的“果”。

作為一個現代人，現代社會的現實是當下的“真”。真正到生活中“生活”才能了解現實。同時，因為我們要活下去，對人的未來會抱有期盼和構想。這是我們心中對未來認識的“真”。過去、現在、未來，這三個“真”合起來才是整體的“真”。這個真，是綜合的，是包容歷史、現實和人生理想的。

馬路 《蒼然細水化凝塵》 綜合技法 90cm×120cm 2016年