《世界上所有的夜晚》的女性主義敘事學解讀

陳雪桃

內(nèi)容摘要：女性主義敘事學理論在被引入我國后一直為我國女性主義文學批評和文本實踐的創(chuàng)新性提供了不少可貴的借鑒和啟示，遲子建在上世紀80年代后期就開始進入女性主義批評家的視線，不過對她的關(guān)注主要還是聚集于她小說表現(xiàn)出來的溫情的筆調(diào)。《世界上所有的夜晚》在遲子建的寫作生涯中正處于一個重要的轉(zhuǎn)折點，長久來人們多關(guān)注其中的死亡敘事與表現(xiàn)出來的大愛情懷，本文擬以女性主義敘事學為理論依據(jù)，從敘事模式與性別主體、敘述視角與自我權(quán)威兩方面對其進行解讀嘗試。

關(guān)鍵詞：遲子建 女性主義敘事學 敘述視角 性別主體

作家遲子建曾憑借中篇小說《世界上所有的夜晚》獲得第四屆魯迅文學獎，成為首位三獲該獎的作家，遲子建的好友——作家蔣子丹曾經(jīng)提到當時結(jié)婚僅僅四年的丈夫的離去對遲子建造成的沖擊，認為“2002年發(fā)生的那場車禍，對遲子建的寫作所產(chǎn)生的影響不知不覺顯現(xiàn)著”①，她“流著淚”接連創(chuàng)作了《越過云層的晴朗》等作品，《世界上所有的夜晚》則被蔣子丹認為是遲子建“將自渡之船撐出了哀思之海”的證明。因此，這篇中篇小說不管對于作家抑或讀者都意義非凡，值得從不同角度進行探討。

小說《世界上所有的夜晚》的敘述者“我”是一名剛經(jīng)歷了失夫之痛的知識分子女性，小說敘述了她因為痛失愛人而外出旅行而后進入了一個盛產(chǎn)煤炭和寡婦的小鎮(zhèn)烏塘，在那里她聽聞、目睹了一系列讓人匪夷所思的事件并最終發(fā)現(xiàn)了一個暗含復雜人性的驚天秘密。羅賓·R·沃霍爾在《歉疚的追求：女性主義敘事學對文化研究的貢獻》一文中說“女性主義敘事學家在分析敘事形式時還考慮性別因素。這可能意味著要關(guān)注人物、作者、敘述者、讀者或他們的某種結(jié)合的性別因素。”②作家的性別身份、敘述者與作者的高度重合以及小說女性人物受到社會偏見等情節(jié)的設(shè)置使得從女性主義敘事學切入解讀這篇小說是值得嘗試的。

女性主義敘事學作為20世紀八九十年代之交出現(xiàn)的敘事學的新的分支，其理論一直在發(fā)展和完善。沃霍爾認為：“一般而言，女性主義敘事學家更喜歡揭示具體文本的意義，而經(jīng)典敘事學家則傾向于抽取一些普遍規(guī)則……像諾米·肖爾說的那樣，‘讀細節(jié)（read in detail），用敘事學的現(xiàn)成分析范疇細察文本，對敘事做出具有性別意識的闡釋。”女性主義敘事學要探察的內(nèi)容包括文本是如何建立女性敘事權(quán)威和如何確立女性敘事者身份及女性主體意識的，文本生成者或敘事者的性別角色對敘事形式、敘事特征和敘事結(jié)構(gòu)有何影響，以及敘事形式如何影響文本闡釋者的性別建構(gòu)等問題。

一.敘事視角與性別主體

美國敘事學家華萊士·馬丁認為：“敘事視點不是做為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。③在“我”未真正接觸到蔣百嫂之前，她只是一個活躍在烏塘其他人口中的一個性情放蕩的寡婦，因為“在烏塘，蔣百嫂因為蔣百的失蹤而成了新聞人物，你走到任何角落，都能聽到她的消息”，作者正是通過敘述旁人對蔣百嫂各異的評價為這個人物制造了整個故事最大的懸念。

女性主義敘事學十分關(guān)注敘事視角與性別主體的關(guān)系。敘述視角（聚集者）與觀察對象之間的關(guān)系就可以看出一種意識形態(tài)關(guān)系，在小說中，敘述的“聲音”一直沒有改變，但是“聚焦”卻是在敘述人和人物之間游移的。一方面“我”一直在描述旅行的過程中自己所目睹的一切：唱悲歌的陳紹純、特別會講鬼故事的史三婆等形形色色的人，他們?nèi)假囈浴拔摇钡拿枥L得以存在。另一方面我又是被審視的一方，賣笤帚的女孩覺得憔悴的“我”像陰間來的鬼，“一身的黑衣服，瘦得全是骨頭，臉上沒血色”；媒人肖開媚則一見面就急著打量“我”，殷勤地要給“我”介紹對象。女性通常是被凝視的對象，這代表著女性被壓抑和被客體化的地位，作家通過第一人稱的敘述者通過敘述當?shù)毓賳T做的違心事與表現(xiàn)生活在苦難中的女性擁有的博愛情懷揭露了烏塘這個小鎮(zhèn)存在著的善與惡，突破了私人庭院的限制，在旅途之中將喪夫之痛融入到礦區(qū)小鎮(zhèn)這一開闊空間中的公共傷痛之中，增強了情感的批判力量，突破了近些年來“女性文學”的私人化、身體化寫作傾向，為女性寫作注入了更具活力的公共性內(nèi)涵④。正是這樣，遲子建通過自己的努力，一定程度上改變了女性凝視對象的權(quán)力位置，女性被賦予一定的主體性，成為“聚焦者”，男性則在她的“聚焦”下，淪為凝視對象、觀察客體。⑤

敘事作品一般分為“所述故事”（內(nèi)容）與敘事話語（形式）這兩個不同層面。在“故事”層面，這是一個因失去丈夫悲傷到不能自已的女性在敘述旅行中目睹的一切，不管是看到旅店夫妻的拌嘴還是老人的葬禮都能想到自己過去對于丈夫的依賴，處處顯示著“我”的柔弱與魔術(shù)師丈夫的“萬能”。但從“話語”層面看，文本卻有顛覆社會對女性偏見的傾向。人們認為那些沖著死亡賠償金來到烏鎮(zhèn)“嫁死”的女人可恥，蔣百嫂在鎮(zhèn)上人們的口中評價也并不好，并且她因為得到了大筆撫恤金選擇隱瞞自己丈夫的死亡，間接維護了當?shù)刎澑墓賳T，但是讀者卻一點也不會因為此而認為蔣百嫂是一個“壞女人”，反而認為她十分可憐，并且為她超乎常人的隱忍而心疼，這正體現(xiàn)出敘事的策略意在指涉著對于男權(quán)文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)以及對女性主體性的確認。

二.敘事模式與自我權(quán)威

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中將敘事聲音分為三種：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音。⑥其中，“個人型敘述聲音”指的是故事的敘述者與主人公為同一人的第一人稱敘事。《世界上所有的夜晚》采用的正是個人型敘述。小說選用第一人稱，用“內(nèi)故事”敘述者的視角。此時，“我”既是所述的喪失丈夫的妻子外出旅行擺脫傷痛的故事中的一個人物，同時，“我”自己又在講述著旅行中所發(fā)現(xiàn)的一些故事。另外，又是一個“同故事”的敘述者，因為是“我”才發(fā)現(xiàn)了那個隱藏在冰柜里長達兩年之久的蔣百⑦。第一人稱的選取，“內(nèi)故事”敘述者與“同故事”敘述者重合，再加上作家本人真實的生活經(jīng)歷，使小說達到最大程度上的真實。

蘭瑟將敘述模式與社會身份相結(jié)合，關(guān)注性別化的作者權(quán)威，著力探討女作家如何套用、

批判、抵制、顛覆男性權(quán)威，并建構(gòu)女性自我權(quán)威，她認為誰是敘述者，誰是被敘述的對象實際上就顯示了一種性別之間的社會斗爭。她曾做了這樣一種假設(shè)：女性聲音（在《虛構(gòu)的權(quán)威》中僅僅指敘述聲音在語言形式上的區(qū)別）實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)的張力是在文本的實際行為中顯現(xiàn)出來的。通過女性聲音的發(fā)出，女性在文本中可以獲得社會身份，爭取話語權(quán)威，意識形態(tài)的張力性是通過文本實踐獲得的。這樣，蘭瑟就把社會身份和敘述形式聯(lián)系起來了。⑧小說中的敘述者“我”是一個剛剛失去丈夫的知識分子女性，周圍生活著“女權(quán)主義者”，同事蕭一姝就認為“中國婦女地位的低下，從稱呼中就可以看出端倪。女人結(jié)婚生子后，雖然還有著自己的老名字，但是那名字逐漸被世俗的泥沙和強大的男權(quán)力量給淘洗干凈了。她們雖然最終沒有隨丈夫姓，但稱謂已發(fā)生了變化，體現(xiàn)出依附和屈服于男權(quán)的意味，她認為這是一種愚昧，是女性的一種恥辱”⑨，因為她自己本名其實叫蕭玉姝，只因她丈夫的名字中也有一個“玉”字，便更名為“蕭一姝”，由此她認為女人接受由自己丈夫的姓氏得來的名字，就是一種奴性的體現(xiàn)。一開始，“我”因為沉浸在失去魔術(shù)師的痛苦之中，認為“我愿意做相愛人的奴隸。可惜沒誰把我的名字依附在魔術(shù)師的名字上”，但是后來，“我”在上集市聽鬼故事及采集民歌的過程中，不斷聽到人們對于蔣百嫂極其難聽的誹謗，還有旅店老板周二“你們這些女人啊，就跟蚯蚓一樣，不能讓你們見天光，埋在土里你們安分守己，一挖出來，就學會勾引人了！”以及“能有什么秘密呢，男人就是女人的電，缺不了的；離了這個電，再好的女人也干枯了”的論斷，而我自己卻發(fā)現(xiàn)蔣百嫂其實只是佯裝水性楊花來掩蓋失去丈夫的傷痛，至于害怕晚上停電，則是因為自己丈夫的尸體被保存在冰柜里：當?shù)卣室庵e報蔣百失蹤，沒有找到尸體，死亡人數(shù)沒有達到上限，非法煤礦就能夠一直運營下去……敘述者“我”經(jīng)過在烏塘看見了形形色色的人們生活的悲劇性以及女性所遭受的非議和她們表現(xiàn)出來的堅強與容忍后，終于決定不再因為對丈夫的依賴而失去了生活的重心，決定要讓自己不“再讓浸透著他血液的胡須囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去……心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛”，重新開始了自己的生活。

在蘭瑟對敘述聲音的劃分里，無論是作者型、個人型還是集體性敘述聲音，都可以分為公開和私下兩種，不難看出，《世界上所有的夜晚》屬于公開型，“公開敘述”是把大眾作為受述對象，這種敘述可以規(guī)避矛盾、躲開現(xiàn)實的公開權(quán)威的限制，在表層文本中傳達了敘述者充滿女性特征的聲音：“我知道有我為他守靈就足夠了，我是他唯一的花朵，而他是這花朵唯一的觀賞者”，然而我們也應(yīng)該注意到《世界上所有的夜晚》作為遲子建走出失夫傷痛的標志性作品，整個文本最終要表達的不僅是作家、敘述者“我”完成了女性的成長與蛻變，更重要的是通過帶有明顯女性鮮明立場的聲音，表達了對男權(quán)社會對女性的偏見的指正，最終建構(gòu)起了自我的權(quán)威。

參考文獻

①蔣子丹.當悲的水流經(jīng)慈的河——《世界上所有的夜晚》及其他[J].讀書，2005（10）：33-41.

②[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編.新敘事學[M].馬海良譯，北京：北京大學出版社，2002

③[美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2005

④李紅春.從個人哀痛走向公共傷懷——論遲子建《世界上所有的夜晚》在藝術(shù)上的拓展[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2010，55（03）：26-29.

⑤陸美娟，彭文娟.《金鎖記》的女性主義敘事學解讀[J].安徽文學（下半月），2008（04）：102-103.

⑥[美]蘇珊·S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯，北京：北京大學出版社，2005

⑦金子靖.跨越痛苦之后的釋懷——淺析遲子建小說《世界上所有的夜晚》[J].科教文匯（上旬刊），2007（12）：168.

⑧王茜.蘇珊·S.蘭瑟的女性主義敘事學理論探微[D].遼寧大學，2011.

⑨遲子建.世界上所有的夜晚.北京：人民文學出版社，2006.

（作者單位：中南大學文學與新聞傳播學院）