中國電影新時代：新格局、新規(guī)范與新美學(xué)建構(gòu)
——2017 中國電影年度報告

◎ 陳旭光 田亦洲

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)始終處于高速增長的態(tài)勢之中。電影票房沖破500 億元大關(guān)，驕人成績令人欣喜。但在票房增長的繁華表象背后也仍有亂象更不無隱憂。于是，2017 下半年來，“質(zhì)量提升”“產(chǎn)業(yè)升級”“工業(yè)品質(zhì)”“機制保障”等話題成為業(yè)界關(guān)注熱議的焦點。

的確，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展起起伏伏，充滿不確定性。在2015 年取得了近50%的票房增幅之后，2016 年增速大幅減緩（僅為3.73%），“拐點說”，自我安慰的“新常態(tài)”論此起彼伏。然自2017 年下半年始，特別是《戰(zhàn)狼2》的爆款，中國電影似乎一掃陰霾，最終達559.11 億元票房，以增幅超過13.45%的成績收官。

2017 年，中國電影重振士氣，走出低迷，在“電影質(zhì)量促進年”與《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的雙重推進下，迎來了產(chǎn)業(yè)的“升級換代”的呼喚；“新力量”青年導(dǎo)演全面登上舞臺，踐行其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)，為中國電影注入了新鮮的血液。同時，更多影片展現(xiàn)出寬廣的國際視野與高度的文化自信，在“一帶一路”戰(zhàn)略的引領(lǐng)下描繪出中國電影新時代的新格局與新版圖。因此，產(chǎn)業(yè)“新升級”、藝術(shù)“新力量”與文化“新格局”構(gòu)筑起2017 年中國電影的年度新象。

一、電影產(chǎn)業(yè)：新常態(tài)、新升級與新規(guī)范

從幾個方面來看，今年中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都明顯優(yōu)于去年。被資本“裹脅”的趨勢有所減弱，亂象不再頻出，電影產(chǎn)業(yè)促進法順利實施，“IP＋小鮮肉”模式失靈，高票房電影口碑提升顯著，票房增速重回十位數(shù)，銀幕數(shù)突破五萬塊，觀眾的觀影頻次與觀影滿意度均有所提高，“電影質(zhì)量促進年”可謂取得了實質(zhì)性的成果。

1.整體概貌：質(zhì)量促進，產(chǎn)業(yè)升級

細觀2017 年的中國電影市場，上下半年可謂冰火兩重天。上半年的影市開局便遭到一片質(zhì)疑，春節(jié)檔的表現(xiàn)略顯慘淡，破百億的時間較2016 年長了近一周時間，第一季度票房出現(xiàn)了五年來的首次負增長。而上半年國產(chǎn)電影的表現(xiàn)也始終萎靡不振。在好萊塢大片的圍追堵截中，截至6 月26 日，國內(nèi)院線上映國產(chǎn)電影212 部，進口影片37 部，但前者的票房僅為98.01 億元，比后者的152.75 億元低了近36%。國產(chǎn)電影遭遇到空前的市場壓力。

進入下半年，國產(chǎn)電影發(fā)起反擊戰(zhàn)，并且實現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。其中，憑借一己之力拿下全年約十分之一票房的《戰(zhàn)狼2》自然是功不可沒。經(jīng)歷了春節(jié)檔和三月的票房負增長，國產(chǎn)電影在暑期檔強勢崛起，僅八月一個月就創(chuàng)造了70 多億的票房，不僅刷新了中國電影市場有史以來的單月票房紀錄，并且與去年同期相比，增幅更是超過了80%。“國慶中秋檔”的市場表現(xiàn)同樣出色，8天超過26 億的票房成績，比去年同期增長了66%之多。賀歲檔中，僅馮小剛和陳凱歌二人的《芳華》和《妖貓傳》，便合力貢獻了16 億之多的票房。

截至12 月31 日，國產(chǎn)電影的總票房為301.04 億，占總票房份額的53.84%。在全年票房排名前五的榜單中，除了第二名《速度與激情8》是進口片以外，其他名次分別被《戰(zhàn)狼2》《羞羞的鐵拳》《功夫瑜伽》《西游伏妖篇》這四部國產(chǎn)電影占據(jù)。在全年票房過億的92 部電影中，國產(chǎn)片也以51 部的優(yōu)勢領(lǐng)先進口片，徹底扭轉(zhuǎn)上半年的孱弱態(tài)勢。

在票房表現(xiàn)之外，2017 年也是全國銀幕總數(shù)首次破五萬塊之年，全年新增銀幕數(shù)9597塊，城市院線觀影人次達到16.2 億次。當(dāng)然，促進中國電影的產(chǎn)業(yè)升級，影片數(shù)量、票房市場、基礎(chǔ)設(shè)施、硬件質(zhì)量與技術(shù)條件等方面的數(shù)據(jù)增長固然重要，但如果國產(chǎn)電影的內(nèi)容品質(zhì)跟不上，無論是銀幕數(shù)位居世界第一，還是作為世界目前的第二大票倉、未來的第一大票倉，那都只是在為進口影片在做嫁衣裳。

在產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的這十余年間，中國電影市場在票房增速上取得的成就有目共睹，然而，缺乏優(yōu)質(zhì)內(nèi)容也一直是國產(chǎn)電影的一個隱痛。雖然以往也有不少國產(chǎn)大片以及商業(yè)類型片在票房上與好萊塢大片分庭抗禮，但取得高票房電影的多數(shù)影片在觀眾口碑上并不盡人意。在引進片大批入境的壓力下，國產(chǎn)電影急需在內(nèi)容上提高競爭力，為自己贏得更多的市場空間。

正是在這樣的形勢下，于2017 年3 月1 日正式實施的《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》（以下簡稱為《電影產(chǎn)業(yè)促進法》），首次將電影產(chǎn)業(yè)納入到國民經(jīng)濟與社會發(fā)展規(guī)劃當(dāng)中，在賦予電影產(chǎn)業(yè)以拉動內(nèi)需，推動國民經(jīng)濟增長之重任的同時，也在政策層面對國產(chǎn)電影予以保障、扶持，力圖“繁榮電影創(chuàng)作、推動電影創(chuàng)新，解決電影精品不足、有‘高原’缺‘高峰’的問題”①。此外，年初召開的全國新聞出版廣播影視工作會議，也對今年的新聞出版廣播影視工作提出明確目標要求，明確2017 年為“電影質(zhì)量促進年”，同樣對國產(chǎn)影片的質(zhì)量提出了更高的要求，并取得了實質(zhì)性的成果。

而作為“質(zhì)量促進年”的2017 年也可謂是不負所望，不僅有多部藝術(shù)片和動畫片成功實現(xiàn)市場突圍，獲得高票房的中國商業(yè)類型片也得到了遠超以往的品質(zhì)滿意度。在藝術(shù)片方面，不僅出現(xiàn)了以1.7 億票房創(chuàng)造紀錄片票房紀錄的《二十二》，還有《岡仁波齊》《不成問題的問題》《明月幾時有》《八月》《嘉年華》《相愛相親》《皮繩上的魂》等多部優(yōu)秀的藝術(shù)電影上映，其中《岡仁波齊》還獲得了超過1 億元的票房成績。并且，從投入產(chǎn)出比上看，《二十二》和《岡仁波齊》的市場成功還更具震撼力，前者300 萬的制作投入與100 萬的宣發(fā)成本，收獲了高達4250%的投入產(chǎn)出比；后者1300 萬的投資與過億的票房也是同類題材電影在此前難以想象的奇跡。

動畫片的表現(xiàn)同樣出色，有IP 優(yōu)勢的《十萬個冷笑話2》票房超過1.3 億，豆瓣評分7.4；極具風(fēng)格化和藝術(shù)色彩的《大護法》，票房雖未過億，但接近9000 萬的票房和7.8 分的豆瓣高口碑也給人們帶來了很大的驚喜。

在商業(yè)類型片方面，全年幾個重要檔期內(nèi)都有部分高票房電影獲得了較高的觀眾滿意度。春節(jié)檔上映并拿下10.5 億票房的《乘風(fēng)破浪》，豆瓣評分6.8；暑期檔上映并創(chuàng)造中國影史票房紀錄的《戰(zhàn)狼2》，豆瓣評分7.2；國慶檔上映的高票房電影《羞羞的鐵拳》和《追龍》，豆瓣評分分別為7.1、7.4；年底賀歲檔上映的《芳華》和《妖貓傳》，豆瓣評分分別為7.8、6.9。這些評分是觀眾對電影滿意度的直觀顯現(xiàn)，作為電影產(chǎn)業(yè)升級中最核心的一環(huán)，國產(chǎn)電影內(nèi)容品質(zhì)的提升是值得肯定的。

在內(nèi)容提升促進產(chǎn)業(yè)升級之外，中國電影工業(yè)的升級，一定還是全產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的綜合性升級，需要每一環(huán)節(jié)內(nèi)工作的踏實進步與多環(huán)節(jié)內(nèi)外的有效配合，以及跨產(chǎn)業(yè)的合作。這個目標的實現(xiàn)，也還需要一定時間。

2.IP 電影：熱度不減，回歸理性

自2016 年以來，中國電影市場上有關(guān)“IP 遇冷”“IP 退燒”的聲音便不絕于耳。然而，根據(jù)今年西湖IP 大會上發(fā)布了《文娛IP白皮書》可知，“2017 年1-9 月，上映的IP類電影共108 部，比去年同期增長了0.93%，只比去年多了一部，但總票房比去年同期增長了47.99%，高達339.74 億元。與此同時，今年的觀影人數(shù)9.79 億人次，也比去年同期增長44.18%。”②由此可見，IP 電影在國內(nèi)市場上依舊保持了不低的熱度。

2017 年內(nèi)地票房排名前30 的國產(chǎn)IP 電影作品③

根據(jù)上表可知，在2017 年內(nèi)地票房排名前30 的國產(chǎn)電影中，IP 電影就有17 部，占總數(shù)的近60%。但其“火熱”的背后，也存在一定的隱憂。除去“暫無評分”的《建軍大業(yè)》與“重映”的《大話西游之大圣娶親》外，其余的IP 電影口碑普遍偏低。兩部改編自“超級IP”《西游記》的《西游伏妖篇》與《悟空傳》在票房排名上均進入前十，但其豆瓣評分卻不到6分；兩部改編自雷米的犯罪心理小說《心理罪》不同章節(jié)的《心理罪》與《心理罪之城市之光》，豆瓣評分也分別只有5.0 和6.2，遠不及此前收獲超高人氣和口碑的《心理罪》網(wǎng)絡(luò)劇。在幾部不及5 分的影片中，《三生三世十里桃花》更是引發(fā)了不小的爭議，雖有“強IP+流量明星”的配置，但在制作上卻全面失準，并且還陷入了“鎖場”風(fēng)波，負面效應(yīng)層層發(fā)酵升級，該片最終也沒能實現(xiàn)預(yù)期的8 億元票房目標。

盡管今年的IP 電影存在種種問題，并主要集中于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與外國故事的本土轉(zhuǎn)化之上；但不可否認的是，IP 市場仍是一塊巨大寶藏。此外，人們對待IP 的態(tài)度發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，從起初的盲目跟風(fēng)、趨之若鶩，到現(xiàn)在的有所取舍、合理開發(fā)，這也表明了行業(yè)內(nèi)向理性回歸的趨向。

3.《電影產(chǎn)業(yè)促進法》：中國電影迎來“法治時代”

作為中國文化領(lǐng)域第一部行業(yè)法，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》于2017 年3 月1 日起正式實施。這一劃時代事件標志著中國電影真正進入了“法治時代”。

《電影產(chǎn)業(yè)促進法》第一次以國家法律的形式對電影創(chuàng)作、攝制發(fā)行、放映、舉辦或參加電影節(jié)展等活動予以了全面的保障與規(guī)范。正如尹鴻所說：“法律讓全行業(yè)和相關(guān)領(lǐng)域有了一把刻度相對明晰的尺子，無論電影的政府管理者，還是電影企業(yè)運營者，或是電影行業(yè)從業(yè)者，都能夠有共同的法律依據(jù)，最大限度地達成有效的溝通、交易和競爭。”④

因此，除了能夠有效促進中國電影的產(chǎn)業(yè)升級外，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》更是全面著規(guī)范中國電影的市場秩序。這也突出地反映于對攝制與審查、發(fā)行與放映以及電影從業(yè)人員三個方面的規(guī)定之上。

首先，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》對創(chuàng)作攝制的內(nèi)容與備案審查的程序予以規(guī)范，明確了具體的處罰措施。事實上，在過去的幾十年里，國家政府有關(guān)部門針對電影的備案審查頒布過一系列的規(guī)定與條例，甚至曾對個別電影人以通知的形式予以警告；而此次《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的實施，正是對過去幾十年產(chǎn)業(yè)化改革的政策、制度、措施的法律總結(jié)，以法律的形式來推進電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的規(guī)范化程度。

其次，針對電影發(fā)行與放映環(huán)節(jié)，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》加大了對虛報瞞報票房收入行為的處罰力度。2017 年3 月21 日，全國電影市場專項治理辦公室發(fā)布了對中影桐鄉(xiāng)嘉博影劇院等326 家影院瞞報票房的處罰通報，對其進行停業(yè)整頓、罰款、內(nèi)部通報警示等不同程度的懲罰。這也是《電影產(chǎn)業(yè)促進法》正式實施后，電影主管部門首度“重拳出擊”，樹立了該法規(guī)的權(quán)威，表明了國家整治、杜絕“偷漏瞞報”亂象的決心，有效維護了良好的市場秩序，保證電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展。

再次，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》還針對電影從業(yè)人員，首次將“加強自律”寫進總則之中。鑒于此前個別電影從業(yè)人員違法犯罪、踐踏道德的現(xiàn)象屢有發(fā)生，此次法案明確規(guī)定從業(yè)人員要強化社會責(zé)任，維護行業(yè)形象，提高道德素質(zhì)，擔(dān)負文化使命，營造良好的從業(yè)氛圍。

2017 年9 月22 日，由中國廣播電影電視社會組織聯(lián)合會電視制片委員會、中國廣播電影電視社會組織聯(lián)合會演員委員會、中國電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會、中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于電視劇網(wǎng)絡(luò)劇制作成本配置比例的意見》，再次強調(diào)了“各會員單位、影視制作機構(gòu)及廣大電視劇網(wǎng)絡(luò)劇從業(yè)人員要把德藝雙馨作為職業(yè)理想和目標追求，自覺抵制不合理高片酬等不良行業(yè)風(fēng)氣”。

此外，電影產(chǎn)業(yè)促進法除了明確規(guī)范電影創(chuàng)作、攝制、發(fā)行、放映等核心業(yè)務(wù)外，還對參與、舉辦電影節(jié)展，電影檔案管理，電影衍生品開發(fā)，電影評價，電影人才培養(yǎng)，電影語言譯制等電影活動進行了規(guī)范。

二、電影藝術(shù)：新時代、新力量與新美學(xué)

新世紀以來，伴隨著“媒介文化”的革命，中國電影也進入到一個數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、多媒體化的新時代。其中，最為突出的特征便是一個以“新力量”命名的青年導(dǎo)演群體的崛起，以及他們對于電影“工業(yè)美學(xué)”的初步探索。這一特征也突出地表現(xiàn)在本年度的電影創(chuàng)作之中。

1.“新力量”導(dǎo)演的崛起與電影“工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)

既不同于“第五代”的得名于學(xué)術(shù)界，也不同于“第六代”的“自我命名”，在“新力量”導(dǎo)演的命名中，國家體制、主流意識形態(tài)層面起了重要的推手作用⑤。2014 年，由國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起、中央電視臺電影頻道主辦的“中國電影新力量推介盛典”，標志著以韓寒、郭敬明、鄧超、陳思誠、李芳芳、肖央、郭帆、陳正道、田羽生、路陽等青年導(dǎo)演為代表的“新力量”導(dǎo)演的媒體化亮相和“被命名”。此后連續(xù)三年，電影局都舉辦“新力量導(dǎo)演論壇”，不遺余力地加大對青年導(dǎo)演的支持培養(yǎng)力度，且收效顯著。幾年來，在技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化的生存與思維方式下，這批“新力量”導(dǎo)演逐漸摸索并形成了一種具有中國特色的、本土化的、接地氣的、符合社會體制的電影“工業(yè)美學(xué)”。

所謂“工業(yè)美學(xué)”，其實是工業(yè)和美學(xué)的折中。它并非一種超美學(xué)或者經(jīng)典的、高雅的美學(xué)概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)。工業(yè)美學(xué)不是抹殺導(dǎo)演的個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內(nèi)的作者”，導(dǎo)演必須適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存、技術(shù)化生存三種生存。

目前，中國電影呈現(xiàn)出兩極分化的格局，一類是大片，即合家歡電影、超類型電影或新主流大片，它追求價值觀念的普適性與受眾群體的最大化；另一類則以中小成本的類型電影為代表，比如喜劇、青春、奇幻、犯罪等，力求將某一類型或風(fēng)格做到極致，其中還包括藝術(shù)電影，它對于分眾化市場的建立具有重要的意義。如果說前者仍多為內(nèi)地、香港中老導(dǎo)演的天下，那么后者則是“新力量”導(dǎo)演們施展拳腳之地。

正如2017 年的中國電影，既有陳凱歌的《妖貓傳》、徐克的《西游伏妖篇》、王晶的《追龍》、唐季禮的《功夫瑜伽》以及劉偉強的《建軍大業(yè)》等一類的“大片”，也涌現(xiàn)出以吳京、韓寒、陳正道、路陽、大鵬等為代表的“新力量”導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼2》《乘風(fēng)破浪》《記憶大師》《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》《縫紉機樂隊》等分類型作品，形成了“大小結(jié)合”“新老共存”的多層次、立體化電影創(chuàng)作格局。當(dāng)然，梅峰的《不成問題的問題》、張楊的《岡仁波齊》、許鞍華的《明月幾時有》、張大磊的《八月》、文晏的《嘉年華》、周子陽的《老獸》等一批藝術(shù)片佳作，也是這一整體中不可或缺的組成部分。

2.類型電影的多樣化實踐與本土化努力

與前幾年的類型重復(fù)、原創(chuàng)不足有所不同，今年的國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出求新的跡象，在延續(xù)往年多樣化實踐的同時，做出了顯著的本土化努力。

（1） 戰(zhàn)爭動作：“類型加強”

近年來，隨著香港電影人的“北上”，分別對應(yīng)著大陸主旋律文化和香港類型文化“戰(zhàn)爭”與“動作”成為兩種頻繁相互融合的類型元素，并多次實現(xiàn)了1+1＞2 的效果，推出了諸如《智取威虎山》《湄公河行動》等一批“類型加強”型大片。

繼上述兩部“中港合拍主旋律”電影之后，今年的影片《建軍大業(yè)》請極具類型片創(chuàng)作經(jīng)驗和個人風(fēng)格的香港導(dǎo)演劉偉強執(zhí)導(dǎo)，目的就是以香港類型片模式重述或重構(gòu)傳統(tǒng)的重大歷史革命題材（也是一種紅色經(jīng)典），在彰顯主流價值觀與主導(dǎo)意識形態(tài)的同時，使之更具商業(yè)魅力，進而爭取口碑與票房的雙贏。從中國電影工業(yè)進程看，韓三平、黃建新、劉偉強這一中國式的“制片人中心制”電影生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，互相制約，互相適應(yīng)，使影片在主流性與商業(yè)性、國家性與個人性、體制性與作者性等“二元對立”之間達成了一定范圍內(nèi)的平衡。這就進一步促進了內(nèi)地電影文化與香港電影文化、主旋律與類型、戰(zhàn)爭題材與動作元素等的相互融合，為國產(chǎn)“主旋律”電影的“類型加強”轉(zhuǎn)向提供了一種有效的路徑。

今年更具代表性的作品當(dāng)屬“現(xiàn)象級”電影《戰(zhàn)狼2》，該片可以被歸為“一種以現(xiàn)代動作片為主打類型，兼容戰(zhàn)爭（軍事） 電影，好萊塢超級英雄亞類型電影，折射中國武俠動作電影等的強強結(jié)合，強情緒強節(jié)奏的，‘類型加強’型（借用軍事術(shù)語‘加強營’、‘加強連’） 電影”，并初步確立了一種中國式的“新主流軍事動作超級英雄”亞類型電影大片。⑥由此可見，“《戰(zhàn)狼2》不僅是向美國學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，是西方文化的‘本土化’轉(zhuǎn)化及中外融合，也是內(nèi)地主流電影與香港電影文化的交流融合（具體通過多年在香港“學(xué)藝”的吳京的中介）”⑦。

當(dāng)然，作為“新力量”導(dǎo)演代表的吳京，在《戰(zhàn)狼2》中幾乎是集編、導(dǎo)、演、制片人于一身，這種情況下取得的票房成功并不能說明“工業(yè)美學(xué)”的勝利，某種程度上并不具有可復(fù)制性和可持續(xù)性。對于中國電影的產(chǎn)業(yè)生態(tài)和工業(yè)發(fā)展而言，一部五十多億元票房的“超級大片”，或許不如五、六部十幾億元票房的，遵循“工業(yè)美學(xué)”的電影益處更大。畢竟，《戰(zhàn)狼2》的成功偶然性很大，是無法預(yù)期的。

（2） 喜劇類型：票房與口碑的落差

近年來，在類型融合的趨勢下，作為一種“‘母類型’，喜劇全面與其他類型互相融合或互相滲透，比如與青春愛情片、公路片、刑偵探案片、奇幻電影，等等，以多種形態(tài)與觀眾相遇”⑧。2017 年國產(chǎn)喜劇片的類型組合方式主要有“喜劇+動作”與“喜劇+青春”兩種。

2017 年國產(chǎn)喜劇片代表作品⑨

根據(jù)上表可知，在2017 年國產(chǎn)電影票房排行的前十名中，喜劇片占據(jù)四席，這也說明了喜劇片在國產(chǎn)類型電影中的強勢地位。再看豆瓣的評分，除了《羞羞的鐵拳》稍好外，其他幾部均在7 分以下，而《大鬧天竺》甚至低至3.8 分。票房與口碑的落差現(xiàn)象較為顯著。

首先來看“喜劇+動作”這一類影片。超20 億的票房與整體中上的評分證明，《羞羞的鐵拳》是“開心麻花”這一喜劇品牌繼《夏洛特?zé)馈?后的又一次成功之作。在延續(xù)后者“草根”敘事、密集笑點的基礎(chǔ)上，《羞羞的鐵拳》將拳擊這一競技體育元素融入其中，進一步增強了影片整體的可看性。盡管也存在不少針對該片媚俗化、碎片化、小品化等問題的批評，但不能否認的是它順應(yīng)了當(dāng)下觀眾年輕化、追求娛樂化的趨勢，符合了一種所謂“青年喜劇電影”的表達方式：“以動作、語言、表演、風(fēng)格等的夸張、打鬧、無厘頭、黑色幽默、驚世駭俗等儀式化、風(fēng)格化的方式，拒斥喜歡溫文爾雅的溫情喜劇或嚴肅正經(jīng)的主流風(fēng)格的中老年人和主流文化，他們可能無視甚或樂意于你看不慣看不懂。”⑩而票房與口碑的落差現(xiàn)象主要集中于另外兩部影片《功夫瑜伽》和《大鬧天竺》之上。兩部影片存在多處共同點：同為“一帶一路”政策下的中印合作電影項目，同天上映同屬賀歲檔，同樣的“喜劇+動作”類型屬性，同樣的跨文化域外冒險模式，以及同樣的高票房低口碑。成龍電影雖開創(chuàng)了國產(chǎn)喜劇功夫片這一片種，但近年來卻愈益暴露出其創(chuàng)造力的減弱，這也具體反映在《功夫瑜伽》中對于以往橋段、套路的頻繁使用之上。作為演員的王寶強首次導(dǎo)演電影《大鬧天竺》，顯然是意圖復(fù)制徐崢《泰囧》《港囧》的成功，盡管有話題、明星、異域等元素的助推，但也無法掩蓋該片制作水準的全方位落后。如果不是“喜劇+動作”與賀歲檔的加成因素，兩部影片或許不會獲得如此高的票房。

相較而言，“喜劇+青春”這一類影片的表現(xiàn)還算中規(guī)中矩。此類組合主要依托于近年來興起的青春片創(chuàng)作模式，而“夢想”依舊是其主題的關(guān)鍵詞，比如《乘風(fēng)破浪》的“賽車夢”、《縫紉機樂隊》的“搖滾夢”以及《閃光少女》的“民樂夢”。其中，令人眼前一亮的《閃光少女》同樣出現(xiàn)了票房與口碑的落差，豆瓣7.4 的評分卻僅有6482 萬的票房。盡管票房不佳，但該片作為一部融合了青年文化、主流文化、民族文化、西洋文化、二次元文化等多元文化的小成本影片，對于同等體量國產(chǎn)青春片的創(chuàng)作定位無疑具有重要的啟示意義。

（3） 奇幻類型：傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

一定程度上，“幻想類電影”是衡量一個民族想象力、創(chuàng)意力、創(chuàng)造力之程度的尺度。這類電影不僅因其故事的假定性和虛構(gòu)性充分迎合了當(dāng)下年輕一代觀眾對于擬像環(huán)境的依賴感與“想象力消費”，而且在類型融合基礎(chǔ)上加入中式幻想再造的創(chuàng)作模式也有助于在電影中實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一直以來，《西游記》都是這一類型影片的重要題材來源。這一年兩部同樣取材于《西游記》的《西游伏妖篇》與《悟空傳》不同程度地顛覆了我們對《西游記》故事的固有認知，并呈現(xiàn)出了彼此迥異的風(fēng)格氣質(zhì)。作為《西游伏魔篇》續(xù)作的《西游伏妖篇》，在故事劇情上回歸了師徒四人的打怪歷險模式，并試圖進一步挖掘原著中隱藏的人性陰暗面，以夸張、戲謔、諷刺的方式一一還原于角色形象與人物關(guān)系之上，奠定了其“暗黑童話”的內(nèi)在屬性。值得一提的是，影片在視效方面的制作水平和想象力可謂達到了華語電影的巔峰，既有利用CG 技術(shù)實現(xiàn)的角色變臉，還有結(jié)合玩偶、機械、彈簧等元素的蒸汽朋克風(fēng)的紅孩兒，通過數(shù)字技術(shù)完美實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)神話形象的現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)化。如果說徐克賦予《西游伏妖篇》以鬼魅風(fēng)的“暗黑氣質(zhì)”，那么郭子健的《悟空傳》則充滿著日漫式的“少年熱血”。《悟空傳》既不同于傳統(tǒng)的《西游記》故事，也與今何在的同名小說相距甚遠。青春片的故事模式，漫畫式的影像風(fēng)格，孫悟空一樣反叛的“少年”，加之不遜于《西游伏妖篇》的制作水準的動作場面，共同組合成為一版“熱血青春”式的《西游記》。

然后，飼料廠要注重生物安全。在不使用時做好密封，有效地控制害蟲，防止灰塵收集系統(tǒng)中的灰塵再循環(huán)回到飼料中，并管理好整個工廠的人員移動。

事實上，無論是“暗黑”西游，還是“熱血”西游，均在“工業(yè)美學(xué)”在技術(shù)層面上達到了較高的標準，但又在普世價值的傳遞或敘事技巧的把控上有所缺憾，距離真正“工業(yè)美學(xué)”大片還存在一定距離。

毋庸置疑，陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》是近年中式奇幻類電影的一次重磅出擊，在大導(dǎo)、大投資、大制作等方面也堪稱近年來該類型影片的巔峰之作。影片在偵探推理的敘事風(fēng)格中加入了歷史考古的精神氣質(zhì)，其敘事視角的多次轉(zhuǎn)換自然流暢且極富新意。并且，影片在營造出種種美輪美奐的視覺奇觀的同時，難得地突破了原本奇觀與敘事之間的二元沖突，有機地將奇觀元素融入故事之中，使之成為其敘事甚至表意系統(tǒng)的一部分。此外，該片對于中國古代歷史圖景、史實、人物、詩歌的視覺化呈現(xiàn)與傳奇化想象，也使其成為了傳統(tǒng)文化之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的踐行典范。但影片敘事方面依舊存在遺憾，尤其是對故事真相大白后的處理略顯俗套，與前半段的高水準發(fā)揮存在差距。

不思凡的《大護法》無疑是今年奇幻類電影的一個驚喜。作為一部原創(chuàng)動畫電影，創(chuàng)作者頗具想象力地構(gòu)建了“花生鎮(zhèn)”這樣一個“惡托邦”世界，借鑒偵探片、黑色片的表現(xiàn)手法講述了一個以往只能在西方科幻電影中發(fā)生的故事。影片雖然架空了時代背景，但其世界觀架構(gòu)卻極具本土化特色，加上中式水墨畫般的影像畫面，風(fēng)格獨特又不乏韻味。而對“自主分級”的嘗試與暴力元素的使用也表明《大護法》對國產(chǎn)“成人向”動畫的呼吁和自我實踐。盡管在工業(yè)制作水準上不及此前的《大圣歸來》等影片，但其原創(chuàng)性、想象力與思想深度的探尋值得肯定。

（4） 犯罪推理：現(xiàn)實感的缺失

這一類型電影因其驚險刺激的懸念設(shè)定、高智商解謎的復(fù)雜敘事以及深層心理的窺測探秘，在青年受眾中廣受歡迎。自2014 年的《白日焰火》始，這一類型佳作頻出，如《心迷宮》《烈日灼心》《解救吾先生》《追兇者也》等。2017 年的代表案例則有《記憶大師》《暴雪將至》《嫌疑人X 的獻身》以及改編自犯罪心理小說《心理罪》的兩部影片《心理罪》和《心理罪之城市之光》。

由于題材的特殊性，這一類型電影往往與社會現(xiàn)實聯(lián)系較為密切，因而也成為當(dāng)下國產(chǎn)電影呼喚講好“中國故事”的一個重要載體。然而，在今年的多部該類型影片中，除了《暴雪將至》以外，其他幾部均或多或少有脫離社會現(xiàn)實之虞。

影片《暴雪將至》 頗有《白日焰火》 的影子，從黑色片的類型風(fēng)格，到大時代中小人物的命運主題，再到對雨雪、暴力、等具體意象元素的使用，以及風(fēng)格化的藝術(shù)電影氣質(zhì)，都與后者極為相似。但該片過度聚焦人物心理，戲劇張力不足以及懸疑有頭無尾則反映了類型電影試圖“越界”卻力難勝任的窘境。

陳正道的《記憶大師》沿襲了其前作《催眠大師》的敘事方式與影像風(fēng)格，在創(chuàng)意、節(jié)奏、細節(jié)等方面的精巧設(shè)計使其具備了“高智商燒腦電影”的部分美學(xué)特質(zhì)。然而，該片所謂的“軟科幻”標簽只體現(xiàn)于“記憶管理”這一敘事的基礎(chǔ)設(shè)定之上，并沒有參與影片整體世界觀的建構(gòu)，而故事遠離現(xiàn)實、架空時代的設(shè)計，也使得核心探討的家庭暴力問題喪失了應(yīng)有的社會倫理深度。

相較之下，同屬改編之作的《嫌疑人X 的獻身》以及兩部《心理罪》，雖有原著、原版或網(wǎng)劇版等版本的基礎(chǔ)，但都在呈現(xiàn)過程中不同程度地暴露出導(dǎo)演把控能力的不足。

（5） 武俠類型：尋求新的突破

與戰(zhàn)爭動作片的日益勃興形成鮮明對比，作為動作片版圖中另一塊的武俠動作片顯得要暗淡許多。古裝武俠大片的浪潮已過，內(nèi)地電影人也已開始摸索該類型創(chuàng)作的新模式，其中，由“新力量”導(dǎo)演路陽執(zhí)導(dǎo)的電影《繡春刀》系列，便是一種新型的探索。而今年上映的《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》則在原本武俠的基礎(chǔ)上融合了偵探推理的類型元素，雖然徐克早在上世紀70 年代末就曾在《蝶變》中甚至是新千年后的電影《狄仁杰》系列中實現(xiàn)過這一類型突破，但這對于內(nèi)地武俠片的創(chuàng)作而言卻是一種新的嘗試。

3.藝術(shù)電影：歷史訴說、女性視角與少數(shù)民族題材

2017 年的藝術(shù)電影創(chuàng)作繼續(xù)保持了近年來多元發(fā)展的態(tài)勢與較高的質(zhì)量水準，涌現(xiàn)出一批以《不成問題的問題》《明月幾時有》《芳華》《八月》《嘉年華》《相愛相親》《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等為代表的佳作，或以回溯的方式訴說歷史，或從女性的視角觀照現(xiàn)實，又或聚焦于少數(shù)民族群體的生存體驗。

在《不成問題的問題》這部改編自老舍同名小說的影片中，導(dǎo)演梅峰致敬并追索了《小城之春》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》一脈中國早期影片的美學(xué)傳統(tǒng)，以一種極具戲劇化、舞臺化的鏡頭語言將一個發(fā)生于抗日戰(zhàn)爭時期大后方重慶的故事呈現(xiàn)于銀幕之上，對作為中國文化深層結(jié)構(gòu)的世俗社交予以寓言式的深度觀察；許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時有》同樣將視線投向抗日戰(zhàn)爭時期，只不過故事發(fā)生地變?yōu)橄愀郏撈ビ⑿刍⑷ジ叱被慕Y(jié)構(gòu)方式顛覆了大陸傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影的敘事模式，并且頗有新意地加入了老年斌仔（曾經(jīng)的游擊隊交通員） 這一角色的采訪畫面串聯(lián)故事，以一種平民化的視角記錄了香港作為中國抗戰(zhàn)總體格局之一隅的這段特殊歷史；馮小剛的《芳華》則在種種“禁忌”的限制下，難得地重現(xiàn)了中國大陸上世紀七、八十年代那一段被遺忘的歷史，通過部隊文工團及其眾多個體命運的流轉(zhuǎn)，追憶著一代人的青春歲月，透視出歷史與社會的變遷；《八月》將時間軸推至上世紀九十年代，青年導(dǎo)演張大磊以國企改制背景下的國營電影制片廠為表現(xiàn)對象，通過近乎自敘傳的方式憑吊父輩們的情感以及轉(zhuǎn)型時期的個體記憶。

《嘉年華》與《相愛相親》無疑是今年最為優(yōu)秀的兩部女性電影。《嘉年華》作為一部以性侵女童案這一社會熱點問題為題材的影片，導(dǎo)演文晏并沒有過多的情緒流露，而是自始至終以一種新聞式的觀察視角，客觀冷靜地對圍繞這一事件始末的眾多人物予以呈現(xiàn)和觀察，觸及了某種整體性的無意識，形成了一種獨立性的反思，在藝術(shù)素養(yǎng)與思想深度上均達到了較高的水準，并且與真實發(fā)生的紅黃藍幼兒園事件形成了某種影像與現(xiàn)實的“互文”；相較《嘉年華》中的殘酷與冷漠，另一部張艾嘉的《相愛相親》則要顯得溫情許多，導(dǎo)演細膩地表現(xiàn)了三代女性的生存困境與情感糾葛，通過一個家庭的故事透視了整個中國社會，敘事簡單卻不失細節(jié)，情感平和又內(nèi)含溫度。

在少數(shù)民族題材電影方面，必須要提到張楊導(dǎo)演同期拍攝、相繼上映的兩部藏族影片《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》。《岡仁波齊》運用了紀錄片的拍攝手法，以一種旁觀視角記錄了一隊藏族朝圣者的朝圣之旅，該片票房最終突破1 億元，這也為國產(chǎn)藝術(shù)電影提供了一條值得借鑒的路徑；而《皮繩上的魂》改編自魔幻現(xiàn)實主義作家扎西達娃的兩部小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》，盡管該片在外觀上具備一定的類型電影特質(zhì)，但導(dǎo)演堅持藝術(shù)片的內(nèi)核，并對時空關(guān)系進行了實驗性的探索，使其內(nèi)容雖取材藏區(qū)，但超越了民族的概念，擴展至整個人類甚至更寬廣的領(lǐng)域。

三、電影文化：新主流、新青春與新格局

2017 年的中國電影繼續(xù)呈現(xiàn)出多元文化共存的態(tài)勢，不同文化也在相互的融合與博弈中尋求新變，在適應(yīng)社會各階層、年齡觀眾日益差異化的文化需求的同時，也積極推動著國家文化形象與軟實力的構(gòu)建與傳播。

1.全球化背景下的新主流大片

新主流大片并非一個嚴格的概念，也并不在題材類型方面有所限定，它更多是以主流價值觀為主導(dǎo)的一種追求取向，在超越約定俗成的“主旋律電影”“商業(yè)電影”與“藝術(shù)電影”“三分法”的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了靈活的創(chuàng)作模式與包容的文化胸襟。今年上映的《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》以及《明月幾時有》等影片便分別代表了新主流大片的三種呈現(xiàn)方式，很好地說明了新主流大片在全球化背景下的流動性、包容性等特征。

一是主旋律電影的商業(yè)化，具體表現(xiàn)為對主旋律電影進行商業(yè)化的運作、包裝，包括明星的參演。該系列自《建國大業(yè)》始，經(jīng)過了《建黨偉業(yè)》，到今年的《建軍大業(yè)》，已完成了從單純地啟用香港明星參演，到直接邀請香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“升級換代”，這就從主創(chuàng)層面將香港類型電影文化有機地納入到中國內(nèi)地的紅色題材、主旋律文化之中，而影片開篇運用香港黑幫片的創(chuàng)作手法來再現(xiàn)歷史上的“四·一二”政變，便是這一融合趨勢的典型例證。二是商業(yè)電影的主流化，在以香港電影人為主導(dǎo)的大陸香港合拍片中，香港電影人在保留其原本商業(yè)類型訴求的同時，有機地接納，甚至是投合了內(nèi)地的紅色文化、主流文化，開始宣揚愛國、革命等主旋律的理念。代表影片從早先票房口碑雙贏的《十月圍城》，到紅色題材傳奇化改編的《風(fēng)聲》《智取威虎山》，再到比內(nèi)地電影人拍得還“內(nèi)地”的《中國合伙人》《親愛的》等。這也是香港電影導(dǎo)演大踏步進入內(nèi)地之后兩地文化融合的一個標志。而今年的“現(xiàn)象級”影片《戰(zhàn)狼2》亦可被視作導(dǎo)演吳京在香港電影制片體系下摸爬滾打后的學(xué)成之作。三是藝術(shù)電影的主流化，比如《明月幾時有》這樣的藝術(shù)電影，它采用了歷史傳記片的拍攝方法，并加入了對歷史人物的采訪畫面，如此風(fēng)格化的設(shè)定原本只會成為一部小眾的藝術(shù)片、歷史片，但導(dǎo)演許鞍華試圖對其進行一種商業(yè)化的包裝和運營，投資不小，明星眾多，加之對人物予以傳奇化的表現(xiàn)方式，就使得這部藝術(shù)電影也具備了一定的商業(yè)賣相與市場競爭力。此前，許鞍華的另一部影片《黃金時代》也采取了與之類似的創(chuàng)作模式。

由此可見，新主流大片是在整個全球化的文化語境、政治格局、國際形勢、商業(yè)環(huán)境等合力作用下而產(chǎn)生的。在強調(diào)多元文化整合的今天，新主流大片也展現(xiàn)出一種前所未有的文化包容性，它將以各種文化作為自身創(chuàng)作的來源，在傳遞主流價值觀的同時，有機地吸收大眾文化、傳統(tǒng)文化、西方文化，甚至是一些亞文化、次文化的優(yōu)質(zhì)資源，只有這樣才能達到一種“無所不包”、“八面玲瓏”的“合家歡電影”樣態(tài)。

2.青年文化性的多向度表達

2017 年的青春片市場熱度不再，《李雷和韓梅梅》《會痛的十七歲》《青禾男高》等青春類型影片可謂票房口碑雙輸。較為賣座的《乘風(fēng)破浪》與《縫紉機樂隊》，雖然依舊主打“懷舊”與“夢想”，但已基本跳脫出以往青春片的創(chuàng)作模式。《少年巴比倫》頗具亮點，無奈整體略顯稚嫩，票房少得可憐。

青春片產(chǎn)量與影響力雖有驟降之勢，然而，青年文化性并不因此而式微，而是以一種多向度的表達繼續(xù)活躍于當(dāng)下更多類型形態(tài)或文化取向的影片之中。

比如《悟空傳》，盡管該片是《西游記》故事改編，但卻借鑒了青春片的內(nèi)在邏輯，尤其是影片的開篇，完全套用了青春片中的“校園敘事”，將天庭改造為一座“修仙學(xué)校”，孫悟空、阿紫、楊戩、天蓬等人相應(yīng)成為一起修仙的“同學(xué)”，而這也是對《西游記》傳統(tǒng)的打怪歷險敘事的一種顛覆。

前幾年的青春片在形式上風(fēng)格清新、影像時尚，在內(nèi)容上追求一種物質(zhì)化享受和感官化表達，并在這一過程中有意地回避或“輕化”現(xiàn)實問題，頂多具有一種“微抵抗”“軟抵抗”性；而在今年的幾部極具青年文化性的影片中，則蘊含了不同于以往的、顯著的“反叛性”“抵抗性”特質(zhì)。

傳統(tǒng)青春片的邏輯往往會為青年主人公設(shè)置反叛的對象，具體體現(xiàn)在《悟空傳》里則是象征著權(quán)力核心以及等級制度的“天尊”，而孫悟空為了“逆天改命”的大鬧天庭，也可被視作一種邊緣對抗主流的行為。這種對抗性在另一部影片《閃光少女》中得到了進一步的展示。在這部主打“青春”與“音樂”元素的影片中，創(chuàng)作者通過精巧的敘事設(shè)計，完成了“民族樂/西洋樂”，“二次元/三次元”兩組矛盾的同構(gòu)，通過主人公陳驚帶領(lǐng)民樂系“斗琴”取勝西洋樂系的情節(jié)，實現(xiàn)了邊緣文化（民樂、二次元文化） 的發(fā)聲，并將青年文化斗爭的矛頭直指以校長為代言人的固有秩序與觀念。當(dāng)然，種種矛盾在影片結(jié)尾處得到了想象性的解決，尤其是片中視察領(lǐng)導(dǎo)對于“斗琴”的評價——“中西結(jié)合”，更是不無“傳聲筒”之嫌地點出了該片意圖傳遞的多元文化融合的理念。

此外，無論是《悟空傳》里的動作場面，還是《閃光少女》中的“斗琴”段落，都在某種意義上將二次元文化中“少年熱血”的“燃”的氣質(zhì)融匯其中，使其具有了一種“熱血青春”的外觀形態(tài)，而這也是青年文化性內(nèi)化于當(dāng)下電影作品之中的一個重要表征。

事實上，“青年文化是青年心理、理想與價值觀的顯現(xiàn)，但必然會受到現(xiàn)實的約束，青年社區(qū)與成人社會，網(wǎng)絡(luò)空間與世俗社會，種種對立關(guān)系壓抑他們的自由天性。他們自然會努力在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)で笞约旱臋?quán)力表達，哪怕只是一種‘象征性權(quán)力’的表達。”?上述影片包括近年來的青春片以及“第六代導(dǎo)演”的電影，都是青年文化借助電影這一媒介尋求“象征性權(quán)力”表達的一種體現(xiàn)。盡管會引發(fā)對《西游記》之青春改編的質(zhì)疑，以及對二次元文化與美學(xué)的爭議，但應(yīng)肯定其作為青年亞文化的表征，尊重青年受眾與成人受眾審美接受的差異。而且，今天的青年文化或許也會成為明天的主流文化。

3.跨國合作與跨文化傳播的新格局

電影是一國之文化軟實力的重要組成，在國家文化形象與軟實力的構(gòu)建與傳播過程中起著重要作用。隨著當(dāng)前中國電影文化政策的推出、電影藝術(shù)的發(fā)展與電影產(chǎn)業(yè)的繁榮，中國電影走出去也成為文化政策、藝術(shù)創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域的共同訴求和歷史任務(wù)。

為響應(yīng)國家“一帶一路”的整體方針政策，按照總局的統(tǒng)一部署，中國電影集團公司（以下簡稱中影集團） 一直把電影走出去、圍繞國家“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想、促進中外電影交流、促進心靈溝通作為企業(yè)的重要工作內(nèi)容。今年6 月和9 月，中影集團分別在哈薩克斯坦和非洲展開的“哈薩克斯坦中國電影展”和“非洲中國電影展”，為中國電影走出去和“一帶一路”項目又推進了一步。

與此同時，中國與印度的電影合作也在這一年中取得了豐碩的成果。國家新聞出版廣電總局與印度新聞廣播部于2014 年簽訂了三部中印合作電影項目，其中的兩部《功夫瑜伽》與《大鬧天竺》均在2017 年春節(jié)檔上映，并分別取得了17.5 億元和7.5 億元的票房成績。而印度電影《摔跤吧！爸爸》則在中國贏得了廣泛歡迎，而13 億元的票房也創(chuàng)下了印度電影在內(nèi)地市場的紀錄。此外，中國與泰國的電影合作也日益密切。泰國電影《天才槍手》便取得了2.7 億元，成為歷史上中國內(nèi)地市場票房最高的泰國電影。

同時，作為中英合拍片的《英倫對決》也取得了不小的突破。該片的北美票房1.97 億元，IMDb評分7.5，國內(nèi)票房5.36 億元，豆瓣評分7.3。盡管從票房和評分來看，該片的數(shù)據(jù)指標還遠未達到卓越，但能夠在海外與國內(nèi)同時做到既叫座又叫好，實屬不易。因此，該片也打破了以往合拍片“要么中方參與度低，要么影片質(zhì)量較差”的尷尬，成為近年來中外合拍片的一個至少合格的樣本。

然而，我們也應(yīng)看到，在中國電影跨國合作蓬勃發(fā)展、帶動周邊區(qū)域的同時，中國本土電影走出去的路途依然困難重重。《功夫瑜伽》雖在內(nèi)地市場異常火爆，但在印度市場的表現(xiàn)卻不盡人意，《戰(zhàn)狼2》雖登頂中國電影票房之冠，但在北美市場卻遭遇“滑鐵盧”。顯然，這其中有很多經(jīng)驗、教訓(xùn)有待總結(jié)。

以影片《戰(zhàn)狼2》為例，該片是一部以真實的中國也門、利比亞撤僑事件為原型的、中國式的“新主流軍事動作超級英雄”亞類型電影大片。一方面，它與中國民眾的愛國主義熱情、民族主義情緒，以及主流意識形態(tài)訴求、中國夢的表達欲望有緊密的結(jié)合；另一方面，它也對中國的國際地位、當(dāng)前的國際關(guān)系以及非洲地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化等現(xiàn)狀進行了一種“想象性的建構(gòu)”。

首先，根據(jù)題材的特殊性以及眾多歷史經(jīng)驗與數(shù)據(jù)，該片海外推廣的重點或許并不應(yīng)是北美，而是非洲。包括其他中國電影在內(nèi)的海外推廣，在當(dāng)下也應(yīng)“持守一種‘立足國內(nèi)、爭取東南亞、拓荒非洲南美，沖擊歐美’的‘遞進市場策略’”?。

其次，電影作為一種文化產(chǎn)品，作為國家文化軟實力的構(gòu)成，也肩負著傳播民族文化與建構(gòu)國際形象的任務(wù)，其受眾群體并不止于中國人，還包括全世界范圍內(nèi)各國家地區(qū)的民眾。正如《戰(zhàn)狼2》中，盡管中國的國家形象與國際地位是基于現(xiàn)實，但其民族主義情緒過于外露，世界大國姿態(tài)過于強勢，對中非關(guān)系的表達也有可商榷之處，這顯然不利于該片的海外推廣和非洲推廣。事實上，電影表達在民族品格與文化自信的同時，也要講求方式的內(nèi)斂與中和，并致力于全人類意識、世界情懷和共同價值觀的傳遞，由此才能凝聚全世界的目光。

當(dāng)然，這只是一個開始。我們有理由相信未來將出現(xiàn)一批以《戰(zhàn)狼》為代表的“新主流大片”能夠更遠更廣地進入國際市場，不斷積累中國電影的品牌力，增強國家文化的自信力。

回顧整個新世紀，不難發(fā)現(xiàn)中國電影蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。但在人口“紅利”和影院銀幕等剛性增長之余，面對電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、市場規(guī)范的不盡完善，電影生產(chǎn)機制的不盡健全、電影受眾的復(fù)雜無序多元等狀況，電影產(chǎn)業(yè)呼喚全面優(yōu)化和“升級”。電影產(chǎn)業(yè)不能吃“老本”，更應(yīng)該向規(guī)范、管理、機制、效益拓展利潤空間。剛剛過去的2017 無疑是非常重要的一年。它所有的成績、經(jīng)驗、動蕩、缺憾都在警醒我們必須思考和面對下面這些問題：如何提升作為生命線的電影質(zhì)量？如何強化質(zhì)量提升的保障機制？如何規(guī)范電影的全產(chǎn)業(yè)鏈機制？如何建構(gòu)一種兼顧電影的技術(shù)/藝術(shù)、工業(yè)/ 美學(xué)、技/道特質(zhì)的“工業(yè)美學(xué)”原則？如何建設(shè)中國電影的新時代？

我們呼喚和期待一種中國電影“工業(yè)美學(xué)”的探索與建構(gòu)，這種美學(xué)應(yīng)該既在電影生產(chǎn)的領(lǐng)域遵循規(guī)范的工業(yè)流程化和社會體制要求，又力圖兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)品質(zhì)、文化精神的保障，進而推動中國電影產(chǎn)業(yè)的新發(fā)展。

注釋：

①④董陽、任姍姍：《繪制中國電影“關(guān)鍵幀”》，《人民日報》2017 年3 月14 日。

②http：//zjnews.zjol.com.cn/zjnews/hznews/201711/t20171103_5516590.shtml

③⑨票房數(shù)據(jù)來自藝恩網(wǎng)http：//www.entgroup.cn/ 與豆瓣網(wǎng)https：//www.douban.com/，截止2017 年12 月31 日。

⑤陳旭光：《新時代、新力量、新導(dǎo)演——中國電影新力量與“電影工業(yè)美學(xué)”》，《當(dāng)代電影》2018 年第1 期。

⑥⑦陳旭光：《新主流大片〈戰(zhàn)狼2〉：“類型加強”、國家形象建構(gòu)與“中國夢”表達》，《中國電影報》2017 年8 月9 日。

⑧⑩?陳旭光：《青年亞文化主體的象征性權(quán)力表達——新世紀中國喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義》，《電影藝術(shù)》2017 年第2 期。

?陳旭光：《中外電影受眾的“期待視野”融合與中國電影的非洲推廣》，《當(dāng)代電影》2017 年第10 期。