“你的精神是不是有點奢侈？”
——意大利斷想

☉馮驥才

一個東西方文化交流史的盲點深深吸引著我：絲綢之路的東端是中國，西端是意大利，這兩端恰恰都是光輝燦爛的美術大國。通過這條公元紀年前就開通了的絲綢之路，東西方把他們各自擁有的布帛、香料、陶瓷、玻璃、玉石、牲畜等彼此交換。中國人制造絲綢的技術至遲在七世紀就傳到西西里，但為什么獨獨在美術方面卻了無溝通？

我曾面對洛陽龍門石窟雕刻的那“北市香行社造像龕”一行小字發呆——在唐代，羅馬的香料已被婦女作為時髦物品，為什么在這浩大的石窟內卻找不到歐洲雕刻的直接影響？

在十六世紀，當米開朗基羅等人叮叮當當地把他們的激情與想象鑿進堅硬的石頭的時候，中國人早已告別石雕藝術的時代。如果馬可·波羅把霍去病墓前那些怪異的石獸運一個回去，說不定意大利文藝復興運動就會以另一景象出現。而當聚集在佛羅倫薩和威尼斯的畫家們，用無與倫比的寫實技術在畫布上創造出一個個活生生的人物時，中國畫家早就從寫實走向寫意，以幻化的水墨，隨心所欲地去表達內心非凡的感受。當然，意大利畫家也是從未見到過這些中國畫家的作品。直到十八世紀，郎世寧來到中國時，東西方藝術已全然是兩個世界了。

比較而言，西方藝術家尊崇物質，東方藝術家更注重自己的精神情感。由此泛開而說，西方人一直努力把周圍的一切一點點兒弄清楚，東方人卻超乎物外，享受大我。一句話，西方人要駕馭物質，東方人要駕馭精神。經過十數個世紀，西方人把飛船開到月球，東方人仍在古老的大地上原地不動，精神卻遨游天外。

東西方文化具有相悖性。

相悖，才各自擁有一個世界，自己的世界對于對方才是全新的。人類由于富有這東西方相悖的兩種文化，它才立體，它才完整。

我聯想到現在常常說到的“文化交流”這個概念，并為此擔慮。文化交流與科技交流本質不同。科技交流為了取消差距，文化交流只能是為了加大區別。誰能夠做到這些？

文化是有個性的。文化的全部價值都在自己的個性里。文化相異而并存，相同而共失。因此，文化交流不是抵消個性，而必須是強化個性，誰又能這樣做？

可是，天下有多少明白人？弄不好最終這世界各處全都是清一色的文化“八寶飯”，或者叫“文化的混血兒”。

與別人不同容易，與自己不同尤難。比如這三座同為意大利名城的羅馬、佛羅倫薩和威尼斯——

羅馬依舊有股子帝國氣象，好似一頭死了的獅子，猶然帶著威猛的模樣。這恐怕由于它一直保持原帝國都城的規模和格局，連同昔時的廢墟亦兀自荒涼著，甚至那些古老建筑的碎塊遺落在地，也絕不移動。原封不動才保住歷史的真實。從來沒有人提出那種類似“修復圓明園”的又蠢又無知的主張，因為死去的羅馬比活著的羅馬還要神圣。

羅馬的美，最好是在雨里看。到處的中世紀粗大笨重的斷壁殘垣在白茫茫的雨霧中聳立著，那真是一種人間神話。我從斗獸場出來，趕上這樣的大雨，小布傘快要給雨水澆塌，正在尋求逃避之路，陡然感到自己竟是站在歷史里。那城角、券洞、一根根多里克或科林斯石柱、一座座坍塌了上千年的廢墟，遠遠近近地包圍著我；回頭再看那斗獸場已經被雨幕遮掩得虛幻模糊，卻無比巨大地隔天而立，一時分不清自己是在羅馬的遺跡里還是在羅馬的時代里……

然而，這種羅馬氣象在佛羅倫薩就很難看到了。佛羅倫薩整座城市干脆說就是文藝復興時期的象征。從烏菲齊博物館二樓長廊上的小窗向外望去，阿爾諾河的兩岸連同那座廊式老橋上，高高矮矮一律是文藝復興時代紅頂黃墻的小樓，在湛藍湛藍的天空與河水的對比下，明麗而古雅。比起羅馬時代，它輕快而富于活力；比起后來的巴洛克時代，它又樸素和沉靜。看上去，佛羅倫薩是拒絕現代的。也許由于文藝復興時代迸發的人文精神仍是今天歐洲精神的支柱和源泉，它滔滔汩汩，奔涌不絕。人們既把它視為過去，也作為現在，佛羅倫薩是文化的百慕大，站在其中會喪失時間的概念。

黃昏時在老街上散步。足跟敲地，好似叩打歷史，回聲響在苔痕斑駁的石墻上。還有一人的腳步聲在街那邊，扭頭瞧，哎，那瘦瘦的穿長衣的男人是不是畫圣母的波提切利？

比起羅馬與佛羅倫薩，威尼斯散發著它獨有的浪漫氣質？這座在水上的城市，看上去像半身站在水里。那些古色古香的建筑的倒影，都被波浪搖碎，五彩繽紛地混在一起晃動著。入夜時，坐上一種尖頭尖尾的名叫“貢多拉”的小船，由窄窄而光滑的水道穿街入巷，去欣賞這座婉轉曲折的水域的每一個詩意和畫意的角落，不時會碰到一些年輕人，在船頭掛著燈，彈著吉他，唱著情歌，擦船而過。世界上所有傍河和臨海的城市都有種開放的精神，何況這水中的威尼斯！在金碧輝煌的圣馬可廣場上，成千上萬的鴿子中間有許多從海上飛來的長嘴的海鷗……

城市，不僅供人使用，它自身還有一種精神價值。這包括它的歷史經歷、人文積淀、文化氣質和獨有的美，它的色調、韻律、味道和空間，這一切構成一種實實在在的精神，這城市人的性格、愛好、習慣、追求、自尊，都包含其中。城市，既是一種實用的物質存在，也是一種高貴的精神存在。

你若把它視為一種精神，就會尊敬它，珍惜它，保衛它；你若把它僅僅視為一種物質，就會無度地使用它，任意地改造它，隨心所欲地破壞它。一個城市的精神是無數代人創造積淀出來的。一旦被破壞，便再無恢復的可能。失去了精神的城市該是什么樣子？

我忽然想到今年年初到河南，同樣跑了三座東方古城：鄭州、洛陽和開封。

這三座古城對我誘惑久矣。誰想到一觀其面，竟失望得達到深切的痛苦。

哪里還有什幺“九朝古都”“商城”和“大宋汴京”的氣象，這分明是在內地常見的那種新興城市。連老房子也多是本世紀失修的舊屋。鄭州那條土夯的商代城墻，被擠在城市中間，好似一條廢棄的河堤；從歷史文化的眼光看，洛陽的白馬寺差不多像個空廟；開封那花花綠綠新建的宋街呢？一條只有十年歷史的如同影城中的仿古街道，能給人什么認識與感受？是一種自豪還是自卑？

不要拒絕拿鄭州、開封、洛陽去和羅馬、佛羅倫薩、威尼斯相對照吧，我們這三座古城和中原文化曾經是何等地輝煌！

在梵蒂岡，最令我激動的不是《拉奧孔》與《摩西》，不是拉斐爾的《雅典學院》和達·芬奇的《圣徒彼得》，而是西斯廷教堂穹頂上那經過長長十二年修復后重現光輝的米開朗基羅的壁畫。

從20世紀60年代起，梵蒂岡博物館的克拉路奇教授和他的助手將壁畫拍攝成7000張照片，進行精密研究，并選擇了2000個部分做了修復試驗，終于確定方案。自1982年到1994年展開了20世紀最浩大的古代藝術作品的修復工程，終于使得米開朗基羅以非凡的才華敘述的這個天國故事，好似撥云見日一般再現于人們的仰視之中。我們頭一次如此透徹地讀到了世間對神學的最權威和最動人的解釋，也如此清澈地看到了米開朗基羅出神入化的筆觸。

請注意，修繕西斯廷教堂壁畫的原則，既非“整舊如新”，也非“整舊如舊”，而是一個新的目標：整舊如初。

整舊如新，即改變歷史面貌地粉刷一新；整舊如舊，雖能保住歷史原貌，但對那些殘破的古物，只能無奈地順從時光磨損，剝落不堪，面目不清；而整舊如初，才是真正恢復到最初的也是最真實的面貌。

這種只有靠高科技才能達到的“整舊如初”，是古物修復的歷史性進步。它終于實現了先人的夢想：復活歷史。

可以相信，如今我們仰望西斯廷教堂穹頂的壁畫時，就同1511年米開朗基羅大功告成時的情景全然一樣。

我們享受到了歷史的藝術，也享受到了藝術的歷史。

在米蘭，也在以同樣的目標修復舉世聞名的達·芬奇的壁畫《最后的晚餐》。這個將歷時七年的修復工程是開放式的，使我們得以看到修復人員的工作方式。

由于達·芬奇當年作畫時不斷更換和試用新顏料，這幅壁畫尚未完工就開始剝蝕，如今它已成為世界上殘損最重的壁畫之一。此刻，技術人員站在畫前的鐵架上，以每一平方厘米為單元精心修飾。粗看這些技術人員一動不動，好似靜止；細看他們的動作縝密又緊張，猶如外科醫生正在做開顱手術！

然而，說到最令我震動的，卻不是在這些藝術的圣殿里，而是在街頭——

居住在佛羅倫薩那天，晨起閑步，適逢一夜小雨，拂曉方歇，空氣尤為清冽，鳥聲也更明亮。此時，忽從高處掉下一塊墻皮，恰有一位老人經過，拾起這墻皮。墻皮上似有彩繪花紋，老人抬頭在那些古老的房子上尋找脫落處，待他找到了，便將墻皮恭恭正正立在這家門口，像是拾到這家掉落的一件貴重的東西。

我不禁想，如果這事發生在我們的城市里，誰會這樣做？

我對一位朋友說起這事。當時我的情緒有些激動，我的朋友笑道：“你的精神是不是有點奢侈？”

我一怔，默然自問，卻許久不得答案。