“存在”的意義

張媛

摘要：熟悉李路明的人都知道，中國大多數當代藝術書籍的出版都少不了他的名字，就是這樣一個從事當代藝術批評與寫作再到當代藝術的出版人，最后轉向了對當代藝術的實踐——一個由出版人不斷向藝術家轉變的探索者。他對當代藝術方面的建樹開啟了我們對中國近代30年藝術的新視野，他將這種視野帶入他的藝術創作當中，呈現的是一個大思想、大視角的李路明。本文對李路明不同時期的藝術進行解讀，來探索他的繪畫對當代藝術的積極意義。

關鍵詞：李路明 油畫 當代藝術 視知覺

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）09-0040-02

一、初探：關于“新形象”計劃

1988年，李路明開始創作《紅樹家族》系列，并明確提出創造“新形象”的主張。這個時候的中國美術界，一大批西學東用的藝術家，他們反叛實驗藝術、解放個性，追隨著西方現代藝術的腳步同時尋找一種民族自我身份的存在意義，李路明也在探索著。既然要新，那必然不能用以往的視覺經驗來敘事，于是他想創造一種“新形象”的語言體系。李路明在回答種植系列的創作動機中談到：“實際上我當時是想找到一個“新形象”的語言點，然后在這個語言點上展開自己的工作。”這個體系就在《紅樹家族》系列的創作中開始了。之后他談到這個語言點的出發點也就是從中國的古文字中轉換出一種生命的有機體，這種生命的有機體是可以演化的，他想通過一個演化的過程來搭建屬于自己的語言體系。這個體系也就是我們要談到的《紅樹家族》系列、《種植計劃》系列、《紅色日記》系列和《種植軀體》系列。

《紅樹家族》系列運用的視覺符號語言無疑是沖擊力很強的。阿恩海姆在論及形狀的時候說過：“形狀是眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是除了物體在空間位置和方向等性質之外的那種外部形象”。因此形象作為構成藝術品的基本要素，藝術家可以通過對其進行安排和組合來傳達內在的情感和思想。李路明采用的是趨向簡化的視覺樣式，這種樣式更容易被我們的眼睛所接收，這種樣式以膨脹的形式產生了一種視覺張力。而在論及色彩上，阿恩海姆認為紅色會造成視覺的擴張感，黑色則有縱深感，因此，李路明運用紅綠兩種對比色為主要基調，背景是神秘莫測的黑，營造一種空間上的不確定性，這種帶有超現實主義的神秘感，在紅色的膨脹體中騷動著內在的欲望。另一點值得我們注意的是，整個系列對光線的運用。阿恩海姆在論及光線的時候說：“光線作為賦予視知覺的刺激性語言，在藝術中的作用不可小視。”明暗對比產生的陰影也論證了光線可以創造空間的視覺維度。西方哲學家尼采在強力意志中強調了生命力的重要性，生命力的強大能夠激發我們的創造性，而這種內在的生命力就是欲望的驅使。李路明讓我們看到自己的欲望，肯定欲望帶給我們的積極性。

《種植計劃》系列開始將三維數碼圖形植入他的語言體系中，不過細分也有所區別，比如《種植計劃·春季》系列是一種純數碼元素的視覺的重組、并置和挪用。《種植計劃·夏季》系列則是將三維數碼圖式與現實環境相結合，營造一種空間上的錯構。近于金屬般的“樹干肢體”的重組，它們相互交錯，無限生長，形成一種向上的生命力。批評家呂澎對此評論到：“李路明他種植的是這個畸形的商業社會的‘垃圾，他很可能有這樣一絲觀念：這樣的‘植物與自然的原生態既有區別又有聯系，這就是今天的現實。”或許，李路明早就在感知時代的步伐中看到了被我們所忽略的問題。《紅色日記》與《青花故事》系列依舊在原有的樣式上將中國的印章和青花元素帶入，通過打碎和重構，產生一種異向的視覺張力。談到為什么取《紅色日記》這個為題時，李路明說道：“取這個題目，是因為我在三維數碼形體上用了古代皇帝的紅色印章做質地渲染。我當時用這類印章確實有一種權力的隱喻在里面。”李路明想將中國傳統文化與現代文化進行時間上的并置，“植物”的抽象性被轉換成欲望的碎滅，他在尋找別于西方現代藝術的傳統中國藝術新形象的存在意義。

二、回應：是艷俗？還是波普？

90年代后期，中國艷俗藝術興起，按照批評家呂澎的說法，這是一種在當時風靡的玩世現實主義與政治波普的交互影響下產生的“怪胎”，李路明這時正在創作他的《中國手勢》系列。他將佛像的“手姿”與現代消費文化圖式相結合，將“東方化”與“現代化”相結合，誕生出的是一種諷刺當下消費文明的“新形象”圖式。這種圖式好像介于艷俗藝術與波普藝術之間，不過在對《中國手勢》系列的創作意圖中李路明談到：“我是想帶著現實的問題去工作，現實問題那時候就是消費文化的興起。我用了一種并置的處理方式，把敦煌藝術中菩薩的手姿和當下的消費品結合到一個畫面里。”不過有所區別的是，這里的消費形象不完全等同于波普藝術中的大眾消費形象，而是對中國傳統藝術符號的借用，換句話說，在多樣的藝術風格長河里，李路明可能是在尋找一種民族身份的存在。到這里我們會發現，李路明的“新形象”創作一直都是帶著問題意識進行著的。

直到2001年《軀體制造》的出現，李路明的視覺維度開始發生改變。這時候的他好像從色彩斑斕的藝術世界里走了出來，真正的回歸自我了，他不再關注藝術當下所追尋和流行的風格，而是意識到自己一直想要創造一個“新形象”只是軀殼，只有直擊內心，才能尋找到真實的自我存在的意義。

三、轉向：說自己的故事

2002年的作品進入新的轉向，這時候明確的開始使用黑白色彩，并開始對個人經驗進行處理，從欲望的表達到關注當下社會問題轉向對年輕時候個人記憶與經歷的歷史性抒寫。

無論是70年代的肖像畫還是《在云上的日子》系列 ，李路明借用里希特的藝術語言去構造一種虛無、轉瞬即逝、無法捕捉的文革時期的記憶畫。這種老照片式的生活記錄探尋的是一種歷史記憶存在過的感覺，所以這種感覺呈現在畫面里是一種飄的，充滿彌漫的霧氣的夢境般的感覺。然而圖像背后深藏其間的，是李路明對青春歲月的流年忘返、歌頌和贊美以及在都市化進程當中人的生存狀態與精神困惑的審美表達。在這些圖像體系的背后，是李路明有意識的建構自我的圖像體系。在表達自我、彰顯自我的同時，也不忘回應時代的問題。對于李路明來說，藝術就是天性的自我顯現。他的記憶更多的是沒有色彩的，因此我們能夠從他的畫中感受到那種飄忽不定，轉瞬即逝的圖像，模糊且帶有不確定性的一種情感狀態。他利用黑白灰的色彩維度去重構、力圖保持這些記憶，但是記憶已經遠去，無法復原，他復原的是對歷史的一種感覺，而不是歷史本身。這些作品卻很好地表達了他與那個時代的關系。

對此李路明談到：“以前的‘新形象講究的是如何與別人不一樣。現在我覺得這個一點都不重要，風格的建設不能說是個可笑的問題，但對我來說，至少不是個什么重要的問題，只有在你的場子中講自己的故事才是最重要的。”回眸人生不同階段的意義，時間流逝快如過往云煙，人們周遭的事物處于不斷變化的狀態中，盡管過去的生活記憶已成黑白，李路明還是企圖在訴說自己的故事中尋找一絲自我記憶存在的意義。

四、跨越：一種新的藝術視野

2017年李路明開始著手創作《時間TIME》系列，《TIME》系列不同于以往的形象，而是從視覺表達層面發生了巨大的審美維度的轉向。當《TIME》封面上的偉人英雄逐漸消隱而去的時候，代之而來的卻是一個個身邊熟悉又熟知的朋友面孔。李路明更是直言不諱的談到：“所謂的時代，根本就不存在，只有一分一秒的時間（TIME）才是真實的。只有身邊的朋友，才是創造歷史的人民群眾，他們的故事才是《TIME》的封面故事。群眾，只有群眾，才是《TIME》的主角”。很顯然，李路明是站在一個國際視野中去思考，從地域文化的母體中走出，在面對全球化、大眾文化的興起，圖像信息時代的普遍化沖擊下，不斷的進行探索，尋求回應這個新時代的視覺敘事路徑。正如策展人冀少峰所言：“李路明希冀用視覺圖像表達去蠶噬世界的野心也讓閱讀者對其抱有更高的期盼。因為李路明已經續寫了不朽的現在，他必定會為閱讀者帶來不朽的未來”。這時候的李路明已經找到了作為“本我”與“他我”之間自我存在的意義。

五、結語

梵高在理解藝術的時候認為：“沒有什么是不朽的，包括藝術本身，唯一不朽的，是藝術傳遞出來的對人和世界的理解。”在這里畫什么已經不再是一個問題了，李路明將自我情感和敘事隱匿在藝術創作里，展現給我們的是一個當代藝術家應該面對真實自我的精神態度。在當代藝術大勢都還在追隨著技法和彰顯個性的時候，李路明無疑給當代藝術打了一針鎮定劑——當我們對藝術的追求已經飄在空中的時候，必然會忘了自己作為一位藝術家存在的意義。

參考文獻：

[1][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.北京：中國社會科學出版社，1984.