板胡移植小提琴曲現(xiàn)象的分析與教學(xué)探索

汪淼

摘要：回顧近60余年的發(fā)展歷程，板胡藝術(shù)家們秉承傳統(tǒng)與創(chuàng)新理念，將板胡藝術(shù)深深地根植于我國(guó)優(yōu)秀民族文化的沃土之上，逐步走向多元化的發(fā)展道路。20世紀(jì)50年代，板胡藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始移植小提琴作品，這種創(chuàng)作形式拓寬了板胡的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，提升了板胡的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力，更是推動(dòng)了板胡藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：移植 改編 演奏技法

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0020-04

板胡是一件傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器，距今已有三百多年的歷史，其在不同的時(shí)代背景下，隨著人們的思維模式和審美趨勢(shì)而發(fā)展改變，承載著各地域的風(fēng)土人情與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。新中國(guó)成立后，板胡藝術(shù)從創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等方面呈現(xiàn)多樣性的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了一大批以戲曲曲牌、民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，結(jié)合時(shí)代生活和文藝思潮創(chuàng)作改編而成，且地域風(fēng)格濃郁的板胡作品。與此同時(shí)，為豐富板胡音樂(lè)創(chuàng)作體裁和曲目數(shù)量，板胡藝術(shù)的先驅(qū)們將視野拓展至世界音樂(lè)文化，選擇經(jīng)久不衰且適合于板胡演奏的西方知名器樂(lè)作品進(jìn)行移植、改編，其中多以小提琴曲為主。小提琴和板胡同為木板振動(dòng)類樂(lè)器，它們的形制構(gòu)造和發(fā)聲原理具有很多相似的部分，小提琴的演奏技巧和演奏形式比較適合于板胡的學(xué)習(xí)借鑒。因此，移植、改編逐漸成為板胡音樂(lè)的一種新的創(chuàng)作形式。

本文將對(duì)這一藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行整理分析，以板胡移植小提琴曲《吉普賽之歌》為例，應(yīng)用理論分析、譜例分析等研究方法，對(duì)作品的音樂(lè)背景、旋律素材及演奏技法等方面進(jìn)行剖析，初探板胡移植小提琴曲在演奏和教學(xué)中的實(shí)踐意義，以及對(duì)板胡藝術(shù)發(fā)展的意義與影響，以期對(duì)于這一藝術(shù)創(chuàng)作的研究有所裨益。

一、板胡移植小提琴曲的發(fā)展現(xiàn)狀

發(fā)展是事物從產(chǎn)生到不斷更新的一個(gè)連續(xù)性的變化過(guò)程，民族音樂(lè)作為一種非物質(zhì)的音樂(lè)文化現(xiàn)象，需要跟隨時(shí)代的步伐推陳出新，只有適應(yīng)現(xiàn)代文化進(jìn)程的腳步才能做到可持續(xù)性發(fā)展，才能真正實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)文化傳承與保護(hù)的意義。板胡這一樂(lè)器隨著地方音樂(lè)梆子腔的盛行而為人所熟知，且被廣泛地應(yīng)用于地方戲曲、曲藝、歌舞音樂(lè)等藝術(shù)表現(xiàn)形式中。回顧板胡藝術(shù)初登音樂(lè)獨(dú)奏舞臺(tái)的幾十年間，經(jīng)過(guò)板胡演奏家和作曲家的共同努力與探索，出現(xiàn)了一批符合當(dāng)?shù)匾魳?lè)特點(diǎn)、與時(shí)代生活相結(jié)合而創(chuàng)作改編的板胡曲，這一時(shí)期的作品大多以戲曲曲牌音樂(lè)、地方民間風(fēng)格音樂(lè)為創(chuàng)作素材，其規(guī)模短小精煉。板胡器樂(lè)的發(fā)展需要依靠作品來(lái)推動(dòng)，僅憑濃郁的民族音樂(lè)風(fēng)格和傳統(tǒng)曲目數(shù)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了板胡演奏者對(duì)演奏技術(shù)的發(fā)展要求和大眾日漸多樣化、多元化的審美趨勢(shì)。

20世紀(jì)50年代末，劉明源先生首次將羅馬尼亞民間樂(lè)曲《云雀》改編移植到高音板胡演奏，該曲于1979年由中國(guó)唱片錄制正式出版，震驚中外。這首作品開(kāi)創(chuàng)了板胡移植小提琴曲的先河，將板胡推向世界音樂(lè)舞臺(tái)。樂(lè)曲輕快活躍，采用大量滑音模仿叢林中鳥(niǎo)叫的聲音，將鳥(niǎo)兒的形象展現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。此后，板胡的藝術(shù)家們更是勇于嘗試創(chuàng)新，通過(guò)一定的作曲技法將西方的經(jīng)典器樂(lè)作品進(jìn)行移植、改編，使之在曲調(diào)、音域、音色等方面適合于板胡演奏，作品的數(shù)量逐年增多。在板胡移植小提琴作品中，幾乎每一首作品都屬于經(jīng)久不衰的佳作，主要移植作品有：《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《吉普賽之歌》《無(wú)窮動(dòng)》《a小調(diào)協(xié)奏曲》《查爾達(dá)斯》《霍拉舞曲》等。

值得一提的是，丁魯峰先生于20世紀(jì)70年代便將《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》移植為雙千斤板胡獨(dú)奏曲，此曲不僅帶來(lái)非同凡響的演出效果，同時(shí)在民族音樂(lè)界轟動(dòng)一時(shí)。樂(lè)曲中出現(xiàn)大量雙音、快速自然跳弓的演奏，不僅大幅度提升板胡演奏的技術(shù)難度，豐富板胡的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)力，也對(duì)后來(lái)其他樂(lè)器陸續(xù)移植這首樂(lè)曲起到了啟示作用。板胡移植小提琴作品的出現(xiàn)，豐富了板胡藝術(shù)創(chuàng)作的形式、體裁、風(fēng)格，移植、改編逐漸成為板胡音樂(lè)創(chuàng)作的形式之一，同時(shí)開(kāi)啟了板胡音樂(lè)創(chuàng)作和演奏藝術(shù)的新階段。

二、板胡小提琴移植曲《吉普賽之歌》中演奏技法的應(yīng)用與提升

從20世紀(jì)70年代起，民族拉弦器樂(lè)的移植作品開(kāi)始以移植西方器樂(lè)作品為主要方向，并掀起了一股移植浪潮，涌現(xiàn)出大量二胡移植小提琴的作品。然而，板胡并未追隨這股浪潮，因其音色、音域、演奏技法傳統(tǒng)、善于表現(xiàn)地方風(fēng)格的音樂(lè)等種種因素，使得板胡在移植、改編上遇到不少的困難和阻礙，現(xiàn)有的板胡移植小提琴作品數(shù)量并不多。本文以《吉普賽之歌》為例，結(jié)合筆者在演奏上的理解與體會(huì)，分析板胡移植小提琴作品中的演奏技法與技術(shù)難點(diǎn)。

（一）作品的藝術(shù)背景與風(fēng)格特點(diǎn)

《吉普賽之歌》是19世紀(jì)西班牙著名小提琴家、作曲家巴勃羅·德·薩拉薩蒂（Pablo de Sarasate）創(chuàng)作的小提琴經(jīng)典名曲，自問(wèn)世以來(lái)距今已有百余年的歷史。這是一首將吉普賽民間歌曲與匈牙利舞曲的旋律素材緊密糅合，運(yùn)用富有異域色彩的民族音程結(jié)構(gòu)和節(jié)奏韻律，加上絢麗輝煌的演奏技巧而鑄成的驚世之作。全曲為四個(gè)部分的“自由體”曲式，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且布局緊湊，情緒色彩多變，是一首極富有敘述性的樂(lè)曲。作曲家通過(guò)各種炫技手法、華麗絢爛的音色、優(yōu)美跌宕的旋律和潑辣明快的節(jié)奏，構(gòu)成一幅幅栩栩如生的音畫(huà)，仿佛是在對(duì)一個(gè)故事的敘說(shuō)，使聽(tīng)者在短短的幾分鐘里，感受吉普賽人勇于沖破一切形式與束縛，桀驁不馴的民族性格和強(qiáng)烈的情感變化。

樂(lè)曲主要采用獨(dú)特的“吉普賽調(diào)式音階”，即升高音階中第四、七音的歐洲小調(diào)音階，整個(gè)音階中出現(xiàn)了兩組增二度音程，這種特殊調(diào)式的演奏使旋律充滿著不穩(wěn)定性和悲劇性的民族音樂(lè)色彩。一開(kāi)始是散板式的引子，在伴奏兩小節(jié)的重音之后，主題旋律從內(nèi)弦奏出，音樂(lè)形象生動(dòng)有力、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，屬七和弦和減七和弦的分解運(yùn)用營(yíng)造出緊張不安的情緒，這也奠定了整首樂(lè)曲蒼勁、悲愴又不羈的音樂(lè)基調(diào)。第二部分為自由流動(dòng)的慢板，采用重復(fù)變奏的寫(xiě)作手法，一串串音域?qū)拸V、模仿匈牙利大揚(yáng)琴辛巴龍（Cimbalom）的即興華彩式音階，充分發(fā)揮了樂(lè)器的性能和演奏技法，將聽(tīng)者帶入到吉普賽民族的情感世界。第三部分是速度更慢的慢板，這一段將悲傷的情緒推向頂點(diǎn)，凄楚動(dòng)人的旋律是薩拉薩蒂根據(jù)一首匈牙利歌曲改編而成，對(duì)于每一樂(lè)句末尾處符點(diǎn)節(jié)奏的延遲演奏處理，打破了節(jié)奏的規(guī)律感，仿佛是在模仿吉普賽人對(duì)于悲苦流浪生活的嘆息，如泣如訴。第四部分熱情奔放的快板，表現(xiàn)了載歌載舞的歡樂(lè)場(chǎng)面，樂(lè)段中調(diào)性、節(jié)奏、速度等方面與前三部分形成鮮明的對(duì)比，切分音、邏輯重音的移位和自然跳弓的運(yùn)用增加了音樂(lè)的動(dòng)感與活力，將能歌善舞的吉普賽人熱情、樂(lè)觀的精神面貌和旺盛的生命力表現(xiàn)得淋漓盡致，最后音樂(lè)在熱烈狂歡的氣氛中結(jié)束全曲。

（二）作品的演奏技術(shù)與難點(diǎn)分析

在移植小提琴作品的演奏和教學(xué)中，技巧的訓(xùn)練是完成作品演奏的根基。作品中大量借鑒小提琴的演奏技巧，出現(xiàn)異指雙音、人工泛音、快速自然跳弓等技法，極大程度地提高板胡的音樂(lè)表現(xiàn)力和技術(shù)水平，豐富板胡的教學(xué)內(nèi)容和思維理念，同時(shí)也對(duì)演奏者提出了新的挑戰(zhàn)。

1.把位結(jié)構(gòu)的拓展與音準(zhǔn)訓(xùn)練

板胡的把位、指距比較窄小，在演奏風(fēng)格性傳統(tǒng)樂(lè)曲時(shí)，多使用同把位的滑、抹、壓、揉、摟等手法達(dá)到減少換把的目的，以保證音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性。而在移植作品中，出現(xiàn)大量頻繁快速換把、復(fù)音程跳把、華彩式的琶音和超高音域的旋律，大大增加了音準(zhǔn)的操控難度。

演奏移植作品時(shí)，首先要了解該作品的調(diào)式音階以及特殊的變化音程關(guān)系，設(shè)計(jì)相應(yīng)合理的指法，根據(jù)音程關(guān)系調(diào)整手型和指距。樂(lè)曲散板式的第一段，每一樂(lè)句的結(jié)尾處均采用吉普賽民族音樂(lè)的即興手法，節(jié)奏自由奔放且不失內(nèi)在的緊張情緒，旋律跨越三個(gè)八度已接近板胡的極限音區(qū)。演奏時(shí)要保持良好的手型和清晰的指距結(jié)構(gòu)，熟練控制好“吉普賽調(diào)式音階”中半音、全音和增二度的指距關(guān)系，尤其是在板胡的高音區(qū)上，調(diào)整指距不僅是單純的手指并攏，而是要有一定的“讓位”意識(shí)，在演奏中應(yīng)不斷調(diào)整手指觸弦的角度，保證指尖觸弦點(diǎn)的精準(zhǔn)，加快換指動(dòng)作和頻率，使旋律更加緊密流暢。其次，訓(xùn)練音準(zhǔn)時(shí)除了加強(qiáng)聽(tīng)覺(jué)的敏銳度外，肌肉記憶的訓(xùn)練和內(nèi)心預(yù)判的能力也同樣重要。例如在練習(xí)復(fù)音程跳把時(shí)，運(yùn)用同指跳把的動(dòng)作，先找到復(fù)音程中八度音或和弦內(nèi)音作為輔助音，再巧妙的換用其他手指按弦，在由慢至快的反復(fù)練習(xí)中鍛煉肌肉的記憶力，繼而找到對(duì)動(dòng)作大小的感覺(jué)，就是通常所說(shuō)的“手感”，順利克服復(fù)音程跳指換把的音準(zhǔn)問(wèn)題。

2.揉弦與內(nèi)在情感的表達(dá)

音樂(lè)之所以動(dòng)人是在于演奏者能夠通過(guò)運(yùn)用技巧表達(dá)自身的思想感情，揉弦技巧則是能在演奏中傳遞情感、渲染情緒，表達(dá)音樂(lè)色彩的一種表現(xiàn)形式。板胡與小提琴同為木板振動(dòng)發(fā)聲，音色近似于人聲，而不同的是板胡沒(méi)有指板的限制，揉弦的種類更為豐富。板胡的揉弦大致分為壓揉、滑揉、滾揉、摳揉等，在演奏風(fēng)格性樂(lè)曲時(shí)，根據(jù)不同地域的音樂(lè)特點(diǎn)選擇相應(yīng)的揉弦技法，利用手指力度和幅度的變化來(lái)改變琴弦的松緊張力，產(chǎn)生不同的風(fēng)格韻味和音樂(lè)效果。在小提琴移植作品中，板胡選擇哪種揉弦方式、如何借鑒小提琴的揉弦技術(shù)來(lái)體現(xiàn)西方音樂(lè)作品中的情和意是值得探討的問(wèn)題。

如《吉普賽之歌》的第三部分慢板，是整首作品中最為真摯感人的高潮部分，表現(xiàn)吉普賽人對(duì)流浪生活的無(wú)助與傷感，旋律緩慢柔和，凄美哀婉。為了適應(yīng)樂(lè)曲情緒的需要，借鑒小提琴揉弦技術(shù)中的手腕動(dòng)作，運(yùn)用以滾揉為主的揉弦方式，力量由手腕傳遞至手掌，手指的角度要相對(duì)統(tǒng)一，指尖的觸弦不宜過(guò)重，比演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲中的密度與幅度稍松散些。值得一提的是，在演奏時(shí)要結(jié)合音樂(lè)旋律的起伏和氣息，將心理變化通過(guò)揉弦表現(xiàn)出來(lái)。此段為規(guī)整樂(lè)段，每四小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，根據(jù)旋律的階段性發(fā)展適當(dāng)調(diào)整揉弦的頻率和力度。第一句是旋律的起始，可將情緒的起點(diǎn)設(shè)定得低一些，為后續(xù)的情感表達(dá)奠定基礎(chǔ)，揉弦力度和幅度較為平緩；第二、三句是吉普賽人對(duì)美好生活的追求和渴望，揉弦的力度要呈漸強(qiáng)趨勢(shì)，頻率也要更快；第四句體現(xiàn)憂郁、失落的情感，揉弦力度更輕，頻率減緩。整個(gè)段落的情緒要一氣呵成，猶如一個(gè)吉普賽人在靜靜地傾訴，娓娓道來(lái)。

3.左右手的配合

左右手的正確配合可以獲得好的音色效果，使音樂(lè)的表達(dá)更準(zhǔn)確、清晰，旋律更富有生命力。音色的好壞在于演奏中是否具有良好的共鳴，由左手按弦的指力與右手運(yùn)弓的弓速、弓壓的比例關(guān)系是否正確來(lái)決定的。板胡的琴弦較硬且張力大，在演奏風(fēng)格性技法時(shí)通常是根據(jù)指力的變化使琴弦張力發(fā)生改變，對(duì)于習(xí)慣于指力大的板胡演奏者來(lái)說(shuō)，在移植作品中的指力控制顯得尤為重要。第二部分的慢板中鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比要求左右手不同力度的相互配合，左手按弦可模仿小提琴中常用的緊湊壓揉技巧，指力不要過(guò)大，幅度可隨強(qiáng)弱變化而變化；右手運(yùn)弓要表現(xiàn)出音樂(lè)語(yǔ)氣的變化，力度要均勻，盡量減少換弦痕跡，注重旋律的連貫與流暢。

此外，左右手“點(diǎn)”的配合也同樣重要，也就是左手觸弦和右手運(yùn)弓發(fā)音的時(shí)間點(diǎn)，猶如兩手擊掌，動(dòng)作要保持協(xié)調(diào)一致。如第四部分的快板，節(jié)奏鮮明且速度歡快，大量運(yùn)用了快速自然跳弓表現(xiàn)吉普賽人粗獷、豪放的性格和熱鬧歡騰的舞蹈場(chǎng)面，要求跳弓保持一定的力度、速度、結(jié)實(shí)性和顆粒性。快速自然跳弓的音色要清脆且富有彈性，演奏時(shí)左手需設(shè)計(jì)合理、簡(jiǎn)練的指法，使換把動(dòng)作更果斷、敏捷；右手持弓要松弛，在中弓靠后的部分找到最佳彈跳點(diǎn)，利用持弓的角度與琴弓本身的彈性自然跳起，琴弓跳躍的高度要保持一致。

4.異指雙音

由于小提琴比板胡多兩根弦，小提琴版本中的和弦演奏是在板胡上無(wú)法完成的。所以，在移植過(guò)程中保留了原曲和弦中的主音與內(nèi)音，采用異指雙音來(lái)替代和弦的演奏。異指雙音是指在右手演奏雙音的同時(shí)，左手的兩根手指在內(nèi)外弦上分別按住兩個(gè)不同的音位，從而達(dá)到不同跨度音程的雙音演奏效果。

通過(guò)變換不同的指位和指距，得到大小六度音程的雙音演奏效果。演奏時(shí)，左手的動(dòng)作要快速準(zhǔn)確，為保持手型可減少手腕的動(dòng)作幅度，利用小臂進(jìn)行換把，手指在移動(dòng)把位過(guò)程中及時(shí)調(diào)整指距；右手需改變持弓角度使馬尾貼住兩根琴弦摩擦發(fā)聲，并適當(dāng)加大弓壓，如變換慢或是角度不到位，便會(huì)出現(xiàn)擦不著弦、聲音發(fā)虛的情況。變換角度時(shí)，動(dòng)作要干凈利落，保證內(nèi)外弦同時(shí)發(fā)聲，且力度均衡。根據(jù)音樂(lè)情感的需要，可以適當(dāng)加以揉弦處理，使旋律富有生命力，注意不能用壓揉或幅度較大的揉弦。

5.人工泛音

人工泛音在板胡傳統(tǒng)風(fēng)格性樂(lè)曲中鮮少出現(xiàn)，是借鑒小提琴的重要演奏方法之一，也是板胡移植小提琴作品的標(biāo)志性技巧。人工泛音是以一指為基音，與四指構(gòu)成純四度或純五度的手型，要求左手較高的指距控制能力，其發(fā)音是利用琴弦的分段振動(dòng)原理，距離越大人工泛音越容易奏出，在某種程度上板胡的窄小把位加大了演奏難度。在快板段落中，實(shí)音與泛音、自然泛音與人工泛音的快速交替演奏，要求基音手指須準(zhǔn)確而迅速地按實(shí)琴弦，觸弦扎實(shí)而穩(wěn)定，泛音手指的觸弦點(diǎn)要力度適中且準(zhǔn)確，在快速換把過(guò)程中要保持一定的指距，泛音的音色要通透、純凈、明亮。這一技巧對(duì)于手指的控制能力、按弦的力度要求很高，需要長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)才能達(dá)到好的演奏效果。

三、板胡移植小提琴曲的意義與影響

在當(dāng)今世界文化大繁榮的時(shí)代背景下，板胡藝術(shù)作為依托于中華民族文化發(fā)展的一種非物質(zhì)音樂(lè)文化，僅憑傳統(tǒng)的濃郁地域音樂(lè)風(fēng)格，很難滿足大眾多樣化、多元化的審美趨勢(shì)。板胡移植小提琴曲是在現(xiàn)代中西方藝術(shù)頻繁交流的形勢(shì)下，與時(shí)代文化同步發(fā)展的一種新的創(chuàng)作方式，為板胡演奏者開(kāi)辟了一個(gè)更加廣闊的新天地。當(dāng)板胡演奏出西方經(jīng)典旋律的時(shí)候，學(xué)術(shù)界難免對(duì)這一音樂(lè)文化現(xiàn)象產(chǎn)生許多誤解和爭(zhēng)議。筆者認(rèn)為，一部適合于中國(guó)民族器樂(lè)演奏的外國(guó)優(yōu)秀移植作品，更多的是豐富器樂(lè)自身的音樂(lè)文化，展現(xiàn)樂(lè)器獨(dú)特的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)中西方文化的交融與碰撞，所以，移植小提琴曲對(duì)板胡的教學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)發(fā)展均起到了積極的推動(dòng)作用。

板胡演奏藝術(shù)需要不斷的發(fā)展，移植小提琴曲從技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)兩個(gè)層面給板胡演奏提出了新的課題，開(kāi)拓了板胡器樂(lè)化演奏的新思路。在移植作品的教學(xué)與實(shí)踐中，借鑒小提琴的演奏技巧和訓(xùn)練模式，在板胡的個(gè)性化演奏中尋求共性和融合性，充分掌握屬于板胡的音色，重塑對(duì)音色的理解與認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)器樂(lè)化的演奏思維模式。此外，作品中的炫技部分為演奏者的技術(shù)訓(xùn)練提供了發(fā)揮空間和挑戰(zhàn)，拓展了板胡的演奏技巧和音樂(lè)表現(xiàn)力。但是，部分學(xué)者認(rèn)為移植作品不利于保持板胡的民族性，側(cè)重對(duì)技術(shù)難點(diǎn)部分的練習(xí)會(huì)使演奏者過(guò)于 盲目追求炫技，忽視音樂(lè)作品的文化內(nèi)涵，移植小提琴作品逐漸被貼上“崇洋媚外”的標(biāo)簽。所以，在演奏移植作品時(shí)，要恰到好處地把握一個(gè)“度”，演奏者應(yīng)在具備嫻熟技術(shù)的基礎(chǔ)上，遵循西方音樂(lè)語(yǔ)匯，注重旋律節(jié)奏和調(diào)式色彩變化的處理，從人文情感表達(dá)、異國(guó)民族風(fēng)情和地域文化等諸多方面理解作品，充分表現(xiàn)出西方音樂(lè)作品的藝術(shù)美和思想內(nèi)涵。

用另一種樂(lè)器、另一種方式來(lái)詮釋經(jīng)久不衰的經(jīng)典作品，是一次推陳出新的藝術(shù)創(chuàng)作。這種藝術(shù)創(chuàng)作，在體現(xiàn)經(jīng)典作品的巨大影響力的同時(shí)，也體現(xiàn)出音樂(lè)傳承本身的豐富形式。板胡演奏移植曲絕非是盲目的標(biāo)新立異，也不是摒棄傳統(tǒng)民族文化特色，而是在世界音樂(lè)多元化的進(jìn)程中，對(duì)板胡文化藝術(shù)特色的推廣與保護(hù)，促進(jìn)板胡國(guó)際化的交流，同時(shí)豐富了板胡的曲庫(kù)。我們應(yīng)以發(fā)展的眼光去看待板胡移植小提琴曲，秉持中西并融的發(fā)展原則，與時(shí)俱進(jìn)，讓板胡藝術(shù)更好地走向世界音樂(lè)舞臺(tái)。

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