當(dāng)代漆畫創(chuàng)作新傾向

李亞麗

[摘要]漆畫歷史悠久，在長(zhǎng)達(dá)千年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，積累了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)至今日，漆畫作者們始終為是師承傳統(tǒng)形式、技法，還是直面創(chuàng)作新傾向這個(gè)兩難問題而苦苦探索。為此，我們?cè)谥赋隽水?dāng)代漆畫的歷史沿革以及漆畫創(chuàng)作存在的基本誤區(qū)基礎(chǔ)上，從材料性、繪畫性、工藝性幾個(gè)方面的內(nèi)容做出分析，說明只有在充分尊重傳統(tǒng)、理性分析傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才可以做到創(chuàng)新和開拓藝術(shù)的視境界，給予漆畫以時(shí)代性。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代漆畫；創(chuàng)作理念；新傾向

我國現(xiàn)代漆畫來源于古老的漆藝，逐漸產(chǎn)生了獨(dú)屬于自身的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手法，時(shí)至今日，已經(jīng)有數(shù)十年的歷史。從1984年，現(xiàn)代漆畫進(jìn)入到國家美展開始，它逐步為人們所熟悉，為人們所熱愛。到現(xiàn)在，中國漆畫領(lǐng)域的創(chuàng)作者們也如兄弟繪畫藝術(shù)一樣，接受了傳統(tǒng)美術(shù)理論和現(xiàn)代美術(shù)新思潮的雙重影響，形成了對(duì)創(chuàng)作新傾向的主動(dòng)探索潮流。對(duì)這股潮流加以研究，是非常有必要的。

一、我國漆畫藝術(shù)的歷史淵源

從世界范圍看，我國是使用漆器最早的地區(qū)，早在河姆渡文化時(shí)期，就已經(jīng)有了木胎漆碗，由此而后，各地的人們紛紛為漆之美所折腰，在法家代表人物韓非子的著作里面，便已經(jīng)記載了虞夏時(shí)期使用漆器的情況。其后商代的黑漆、戰(zhàn)國的曾侯乙墓漆畫，均可以說臻于成熟完美的狀態(tài)。到了漢代，附屬于器物之上的漆畫，從規(guī)模與題材上看都極為豐富，頗成規(guī)模。爾后隨著唐代的發(fā)展，以及宋代的進(jìn)步，漆畫經(jīng)久彌新，規(guī)模也在持續(xù)擴(kuò)大，對(duì)周邊國家漆藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。然而與此同時(shí)，我們需要注意到漆畫始終是附著于漆器之上的，在創(chuàng)作上受到一定的制約，這種情況一直到了20世紀(jì)30年代才有所改觀，當(dāng)時(shí)印度支那美術(shù)學(xué)院的一些學(xué)生，將漆藝和繪畫統(tǒng)一起來，形成了漆畫藝術(shù)。到了60年代，我國的藝術(shù)家受此影響，基于傳統(tǒng)漆器的營(yíng)養(yǎng)，形成中國新興繪畫藝術(shù)品種。

二、漆畫創(chuàng)作的觀念誤區(qū)分析

作為一種新的繪畫藝術(shù)形式，漆畫的主語無疑是“畫”字，因此它應(yīng)當(dāng)符合繪畫的基本規(guī)律及藝術(shù)形式，同時(shí)滿足漆畫自身的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律，形成與兄弟藝術(shù)不同的語言個(gè)性。也就是說，那種以器為主、以畫為附庸的裝飾類小品，是不能成為漆畫創(chuàng)作主流的。因此，在進(jìn)行漆畫理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作過程中，需要走出漆畫只和裝飾劃等號(hào)的誤區(qū)，形成更富有思想內(nèi)涵的作品，同時(shí)在作品中表現(xiàn)出藝術(shù)性與工具性的特點(diǎn)。另外，很多漆畫創(chuàng)作者往往囿于漆藝形式，卻無法從中謀求創(chuàng)新，這實(shí)際上已經(jīng)對(duì)我國漆畫的良性發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。漆在材質(zhì)方面具有一定的特殊性，而且工藝上也奇詭多變化，手法可謂相當(dāng)繁復(fù)，因此需要高超的技藝加以輔助。材料是基礎(chǔ)，但卻不是根本，若想使材料得到駕馭，充分的藝術(shù)能力才是本質(zhì)。也就是說，漆畫需要將材料、繪畫、藝術(shù)相結(jié)合，特別是注意到繪畫和藝術(shù)的部分。也就是說，對(duì)繪畫藝術(shù)不夠重視，唯技術(shù)論、唯材料論的做法是不可取的，它會(huì)成為現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作新傾向的阻礙，只有三者兼?zhèn)洌庞兄谶@一藝術(shù)門類的健康發(fā)展。

三、當(dāng)代漆畫創(chuàng)作新傾向

（一）材料性創(chuàng)作新傾向分析。首先，漆畫需要使材料中的漆性得到釋放，基于我們國家傳統(tǒng)的漆器來分析，有相當(dāng)一部分皆以流漆朱墨的應(yīng)用，或者是錐畫、描飾的線條應(yīng)用組合。無論如何，漆畫作品里面皆有一種抽象化的特點(diǎn)，可以表達(dá)出創(chuàng)作者的心性與外在工具材料的物性結(jié)合。二者結(jié)合得越是自然和諧，則越容易使漆畫由裝飾性功能向藝術(shù)性功能過渡，表達(dá)出首要的東西則器物原型，轉(zhuǎn)化為主體情感，或者是在自然帶動(dòng)下抽象得到的藝術(shù)法則。應(yīng)該說，漆畫藝術(shù)在本質(zhì)上講，即可歸入到獨(dú)特性的繪畫形式之中，它所應(yīng)用的材料、材料所表現(xiàn)出的質(zhì)感，還有材料的紋理等可以有更加豐富的表現(xiàn)力，創(chuàng)作者對(duì)其更恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，可謂是創(chuàng)作新傾向的一種重要表現(xiàn)。比如對(duì)于喬十光所創(chuàng)作的漆畫作品《放射》來說，飛濺式的成滴漆藝作品，用于表達(dá)出朱墨合理搭配的效果，即可謂是對(duì)漆材料的合理創(chuàng)新。

其次，在談及材料創(chuàng)作新傾向時(shí)，需要考慮到工藝技術(shù)方面對(duì)其造成的控制問題；在進(jìn)行漆畫創(chuàng)作時(shí)，要求更深入了解和把握材料的個(gè)性，使材料得以和繪畫結(jié)合起來，自成一個(gè)體系，并且擁有繪畫的藝術(shù)化特點(diǎn)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在此過程中，要求關(guān)注到材料的感性展現(xiàn)問題，使材料感性展現(xiàn)的繪畫特質(zhì)突出出來。從漆畫應(yīng)用材料上看，其所擁有的傳達(dá)方式，似乎更加強(qiáng)調(diào)意識(shí)與無意識(shí)的結(jié)合，造成一種作品的自然純樸之感，這就要求對(duì)附著于材料之上的工藝與工序進(jìn)行研究，特別是關(guān)注到工序的整個(gè)傳達(dá)過程。

（二）繪畫性創(chuàng)作新傾向分析。現(xiàn)今，各門類的藝術(shù)創(chuàng)作，在活躍程度方面，都是與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展速度相協(xié)調(diào)的，尤其對(duì)于中國現(xiàn)代漆畫來說，其在初始創(chuàng)作時(shí)，便得到了有意識(shí)的保護(hù)，擁有一大批專業(yè)的藝術(shù)家們進(jìn)行理性的分析和探索，付出了很大努力。材料是從現(xiàn)實(shí)生活中來，所做出的繪畫性努力主要體現(xiàn)在基于此的構(gòu)圖方面，以及色彩還有造型上的調(diào)整變化。比如我們欣賞漆畫作品《魚米鄉(xiāng)》時(shí)，可以明顯發(fā)現(xiàn)這幅作品的創(chuàng)作者將來源于民間生活的一種繪畫手段，同裝飾性的繪畫形式相結(jié)合，用以突出江南農(nóng)家的色彩與味道，看其畫面，弧線應(yīng)用較多，且弧線整體又構(gòu)建成為一個(gè)橢圓形的圖景，一方面展示出了近方向魚塘景色，另一方面展示出了遠(yuǎn)方的房屋、遠(yuǎn)山景色，把遠(yuǎn)近位置關(guān)系形象地表達(dá)出來。如此一來，便防止了組織結(jié)構(gòu)方面的生硬，用繪畫性代表了現(xiàn)代審美的別致特色。總的說來，在漆畫繪制過程中，那種來源于生活的綜合化提煉方式，尤其在表現(xiàn)形式上更為理性的推敲，使得漆這種材料能夠和繪畫性融合為一處，對(duì)于此種繪畫形式的創(chuàng)新探索是大有幫助的。

而在繪畫的工藝技術(shù)方面，有的創(chuàng)作人員卻似乎只注意到了漆畫在繪畫性方面的獨(dú)特之處，卻忽略了材料特性所帶來的影響，為了改變這個(gè)突出問題，需要不斷開動(dòng)腦筋調(diào)整各方面的關(guān)系。特別是對(duì)繪畫形式進(jìn)行考量時(shí)，作品需要做視角上的變更，以焦點(diǎn)透視的辦法，表達(dá)出物象及空間的美感。唯其如此，方能夠利用刻填還有描飾的辦法，實(shí)現(xiàn)繪畫主題的無限延伸，比如我們看《皓月紅燭》這個(gè)作品，很明顯可以發(fā)現(xiàn)它對(duì)于現(xiàn)代繪畫手段的應(yīng)用，使之同漆畫形式實(shí)現(xiàn)了完美結(jié)合，以其來表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，帶出的美感便可謂是極具感染力的，同時(shí)又不失漆畫自身的繪畫屬性。這幅作品突出說明了故鄉(xiāng)分離后，老夫妻互相守候最終相聚的場(chǎng)景，因?yàn)橛鞋F(xiàn)代表現(xiàn)主義形式的融合，再加上色彩的大膽創(chuàng)新，因而取得了很大的成功。

（三）工藝性創(chuàng)作新傾向分析。首先，對(duì)于現(xiàn)代漆畫作品來說，通常將工藝性置于繪畫性方面加以統(tǒng)一考慮，可是因?yàn)槔L畫性傾向所表現(xiàn)出的一些漆畫問題，創(chuàng)作者也開始了相對(duì)獨(dú)立的思考，試圖從不同角度對(duì)該問題加以分析，在此期間，有些作者希望直接借助大漆當(dāng)作繪畫材料加以創(chuàng)作，即是將工藝性和繪畫性相區(qū)別的實(shí)踐操作。此類非轉(zhuǎn)譯式藝術(shù)語言，可謂較具創(chuàng)新性。同時(shí)，另一些創(chuàng)作者出于使漆畫在繪畫技巧方面展現(xiàn)出更生動(dòng)特色的要求，開始對(duì)繪畫技術(shù)加以創(chuàng)新，在里面結(jié)合了油畫、國畫等技術(shù)，或者依靠油彩、水墨乃至金屬材質(zhì)等吸納到同一部作品中，顯現(xiàn)出豐富用料的特點(diǎn)，這也對(duì)工藝性提出了很高要求。由此，漆畫里面所包蘊(yùn)的語境便相當(dāng)豐富，而且既生動(dòng)又極為耐人尋味，若想在該語境下實(shí)現(xiàn)發(fā)展和創(chuàng)新，即需要持續(xù)性的工藝探索，用以發(fā)揮出藝術(shù)空間的視覺效果。

其次，從工藝性構(gòu)建繪畫形式的角度分析，也需要在這方面做出相應(yīng)的努力，使得材料體系之間的不同點(diǎn)突顯出來。漆畫創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在技術(shù)規(guī)范層面、審美需求層面避免制作工藝不足所帶來的相似性問題，從而讓筆墨形式充滿特色，使得繪畫和工藝產(chǎn)生更為緊密的關(guān)聯(lián)，由視線轉(zhuǎn)化進(jìn)入到本質(zhì)表達(dá)的層面中去。在這其中，筆墨始終是我們國家任何一種繪畫形式的突出性問題，當(dāng)然也可謂漆畫工藝之根本。

總之，漆畫創(chuàng)新并不是對(duì)傳統(tǒng)的完全背離，二者不屬于針鋒相對(duì)的關(guān)系，只有互相尊重，互相學(xué)習(xí)，才能做到互相提高進(jìn)步，繼而融會(huì)貫通于現(xiàn)代創(chuàng)作環(huán)境之中。對(duì)于一些成功的現(xiàn)代漆畫來講，均是非常講究工藝制作的，同時(shí)又飽含了繪畫的意蘊(yùn)，屬于將繪畫性和工藝性進(jìn)行完美結(jié)合的典范。據(jù)此，所謂的創(chuàng)新傾向便不僅浮于外在形式，更關(guān)鍵的是可以從根本出發(fā)，關(guān)注到材料性、繪畫性、工藝性幾個(gè)方面的內(nèi)容，用創(chuàng)新發(fā)展的精神對(duì)上述幾項(xiàng)因素加以深挖，使之同傳統(tǒng)深入交融，方可謂不辜負(fù)漆畫的深厚歷史文化底蘊(yùn)，而又能在時(shí)代的大背景下恰如其分地表達(dá)漆畫語言，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

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