漢族婚姻形態變遷下的嘉禾伴嫁歌

何瑋婧

[摘要]從史前時期到改革開放，漢族的婚姻形態發生了多次變遷。婚姻制度的演化促使婦女的地位不斷發生變化，從而推動以反映婦女婚俗為主要內容的嘉禾伴嫁歌的發展與豐富。嘉禾伴嫁歌如今仍在嘉禾縣城及其周邊地區唱響，其文化內涵與不斷變化的婚姻形態相協調以適應新的社會形態的發展，是伴嫁歌在漢族婚姻制度變化的沖擊下仍然能夠不斷發展與傳承的主要原因。

[關鍵詞]伴嫁歌；婚姻形態；音樂；婚嫁儀式

伴嫁歌是湖南嘉禾縣漢族地區婚嫁儀式中重要的一環，新娘的女性親戚在結婚前第三天晚上與結婚前一晚都會聚在一起來唱伴嫁歌。儀式的程序包括耍歌、射歌、長歌、伴嫁舞和哭嫁歌，其集歌、舞、劇于一體的表演形式是婦女生活的真實寫照。漢族婚姻制度的演化使婦女的地位不斷發生變化，從而推動以反映婦女婚俗為主要內容的嘉禾伴嫁歌的發展。

一、史前時期：女性權力的失落促使伴嫁哭嫁音樂產生

信史時代①以前的漢族婚姻形態記述起來有一定困難，收集整理的資料中，史學家們主要是通過神話傳說、考古發現來進行推測并加以敘述。

原始社會初期，人類婚姻形態為“群婚狀態”，子女不知道確切的父親是誰，母親作為唯一的能明確認知的長輩，有著相當高的威望，從而形成了以女性權威為認知的族群。

原始社會中期，人們開始不斷對兩性關系做出限制，從而形成了多偶婚，相對于之前的母性權威來說，最開始的多偶婚為“一妻多夫”，后因男性私有財產的占有與遺產分配，為了明確地知道父親是誰而逐漸向“一夫多妻”轉變。隨著父系氏族社會的來臨，女性的歷史地位開始失落。

原始社會中后期，婦女淪落為男性私有財產，變成可以公然繼承與瓜分的遺產，隨之而來，就出現了搶劫婚。《周易·屯》中記“乘馬、班如，匪寇、婚媾”，就是搶婚后留下的風俗儀式。《禮記·郊特牲》中載“昏禮不用樂。”②昏，即黃昏；不用樂，則指偷偷摸摸不張揚。也體現出搶劫婚的一些特點。

有部分學者認為，嘉禾伴嫁歌與其他民族的哭嫁歌都是最早產生于母系氏族社會向父系氏族社會過渡的時期，女性用哭嫁的形式來表達對自身權力失落的不滿。還有部分學者認為，哭嫁歌是由搶婚時期女性夜晚被搶時求救大聲哭喊演變而來的。現在仍有不少的少數民族婚嫁習俗中存在古代搶婚的痕跡。嘉禾地區改革開放以前，是漢、苗、瑤混居的，現在的嘉禾伴嫁舞中仍能見與苗族、瑤族舞蹈中相似的成分。伴嫁歌具體的形成時期與具體成因已無從考證，但不難推測，多年以前，嘉禾漢族人民的婚俗、音樂在與苗族、瑤族的習俗、音樂的碰撞中產生了交流與融合。

一、信史時期：封建婚姻制度的壓迫推動伴嫁歌不斷豐富

也有學者認為嘉禾伴嫁歌是封建時期才產生的，各歷史學家眾說紛紜，但有一個共同點，即它一定是出現在男子處于支配地位，女子淪為屈從地位的時期，這時候女性就表現出強烈的不滿，于是采用伴嫁的方式表示抗議。進入信使時期以后，漢族的婦女徹底淪為了男性統治下毫無話語權的“怨婦”。這個時期有買賣婚姻、包辦婚姻、指腹婚、童養媳等多種婚姻形態，本文選取了對嘉禾伴嫁歌產生影響的社會制度及婚姻形態進行具體分析。

1、買賣婚姻出現，控訴歌曲產生

買賣婚姻出現在先秦時期（商滅夏之時～秦統一中國），該時期是婚姻形態的過渡時期，原始社會末期的婚姻形態與后代婚姻制度并存。《禮記·曲禮》載：“非受幣不交不親。”③大概指的就是以婦女的婚姻作為目的的交易。買賣婚姻的高級形式，就是聘娶。先秦時的聘娶已初具雛形。一夫一妻制在先秦時也初步確立，男子居于統治地位，隨著媵、妾、婢的出現，逐漸演變成只針對婦女的一夫一妻婚姻制度。

買賣婚姻的特點就是由男女雙方父母商量價格，直接決定。女性沒有決定自己婚姻的權利，只能通過唱伴嫁歌來訴說自己對買賣婚姻的不滿。嘉禾伴嫁歌中有不少埋怨爹娘的歌曲。如《青布羅裙白布頭》：

青布羅呀裙就白呀布羅頭，我娘養女就換頭豬，就換呀頭豬。

豬頭來（呀）到（就）娘（呀）歡（羅）喜，就娘呀歡喜，花轎來到就女呀憂愁，就女呀憂愁。……（后詞略）

從以上歌詞可見買賣婚姻制度下女性內心的真實情感與女性卑微的地位，她們在毫不知情的情況下被當作物品交換，絲毫沒有主宰自己人生的權力，只能用這種充滿憂愁、哀怨的歌聲來表達自己對買賣婚姻的控訴。

2、父母包辦婚姻，哭訴歌曲產生

父母包辦是買賣婚姻中必然的現象，二者不完全一樣。父母包辦婚姻指的是違背當事人的意志，強迫子女進行婚嫁，買賣婚姻必然是包辦婚姻，只是更多一個以索取金錢為目的的條件。有的父母雙方在勞動過程中彼此結下了深厚的友誼，為了使這樣的友誼延續下去，就商定兩家子女的婚事。女方在并不認識男方的情況下就被父母訂了親事。嘉禾伴嫁歌中，有不少抱怨父母包辦婚姻的歌曲，如《半升綠豆》：

半升綠豆，選豆種（那），我娘（那個）養女不擇家（呀），媽媽呀害了我！（羅羅里來又來）。千家萬家都不給，偏偏給了窮人家呀。媽媽呀害了我！（羅羅里來又來）。到去三天沒米煮，到去四天沒舂惟……（后略）

這首歌描寫的是從半升綠豆中選播種的綠豆，都要一顆一顆地選，而母親將自己嫁人時則考慮不周到，把自己嫁給了一位窮人，婚后日子很難過，訴說出父母包辦婚姻的弊端。買賣婚姻與父母包辦婚姻幾乎貫穿了整個中華民族的封建時期，令漢族婦女們苦不堪言。

3、宣揚三綱五常、三從四德，教化歌曲產生

東漢史學家班固在董仲舒的“三綱”理論中歸納總結出“三綱五常”。《白虎通義·三綱六紀》載：“三綱者何謂也？謂君臣、父子、夫婦也。……故君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。”④其中說到夫妻關系的有“夫為妻綱”，指丈夫的地位凌駕于妻子之上。《白虎通義·惰性》載：“五常者何？謂仁、義、禮、智、信。”⑤這是對所有人提出的統一的道德尺度。

專門針對婦女定下的道德標準則是“三從四德”，三從最早見《儀禮·喪服子夏傳》：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”⑥四德最早見《禮記，昏義》：“教以婦德、婦言、婦容、婦功。”⑦即懂規矩、說話有分寸、儀態整潔、會女工。

古時，民間婦女少有讀書機會，嘉禾更是有“男人進學堂，女人進歌堂”的說法，指的就是男人才能進學堂學習，而女人則是通過在歌堂里唱伴嫁歌來學習知識、了解社會倫理道德。如《伴嫁歌堂好歌聲》：

伴嫁歌堂好歌聲，今唱那個一本好戲文。一唱公婆家堂坐，二唱兒媳敬來人。三唱不做缺德事，四唱行善慈悲心。五唱不打孤單子，六唱不罵孤寡人。……（后略）

這首歌共23句詞，從孝順父母、夫妻和睦、勤勞、善良等多個方面教導女性。又如《我姐生的白如銀》和《十看姐的美》，除了贊美新娘，還將審美標準及如何打扮自己的信息傳遞給初入歌堂學習的小女孩。除此之外，還有許多體現三從四德壓迫女性的歌曲，如《背崗嶺上紫竹瑤》：“……做女時那做女時，早晨睡到泡茶時。做媳時那做媳時，墊高枕頭聽雞啼。頭聲雞啼床上坐，二聲雞啼下地行……”這些歌曲除了表現嫁人以后的辛苦生活之外，也對即將嫁人的新娘有教化意義，告知她在婆婆家必須勤勞、賢惠。

4、媒妁之言成為法令，罵媒歌產生

從原始時期，祭祀神“禖”的圖騰生育觀到官媒確立，再到私媒的盛行，媒是漢族人婚姻離不開的中介。媒，即謀，說合，謀以成事的意思。妁，即權衡。權衡二人是否匹配。周時設立媒官，凡婚嫁都要到媒官處登記，同時媒官還負責組織男過三十，女過二十而未婚者與已婚喪偶的人一齊“相親”。春秋戰國以后，官媒變私媒，入漢以后，媒妁之言被記人法律條文。媒一開始具有相當高社會地位，變為私媒并成為法令之后，逐漸產生出許多弊害，弊害之首就是無視當事人的意愿，不少媒人為賺錢而將對方說得天花亂墜，女方父母受蒙蔽，女兒嫁過去以后苦不堪言。

很多女性認為媒人是導致自己婚姻不幸的罪魁禍首，因此開始罵媒。嘉禾伴嫁歌中的罵媒部分叫推磨舞。女方嫁入男方家里后，早晨要采桑一大筐，上午要挑水三缸滿，晚上還要推磨到天亮。為了表述媒人給自己造成的苦難，所以取名為推磨舞。

斜山個斜嶺，斜山斜嶺就生斜樹呀。砍到個斜樹，砍到斜樹就架小橋呀。瞎眼個媒人，瞎眼個媒人就踩斷橋呀……（后略）

表演時，一人扮演媒婆，與眾人對罵，覺得不過癮就兩人把長凳反過來架在方凳上，兩人站在方凳兩邊，其他人推著她們對罵，模仿推磨時的情景，情緒再激動了，便跳下板凳，越罵越快，最后扮演媒婆的人，做出擤鼻涕、扔鞋子等各種丑態，表示自己罵不贏了，十分詼諧。媒人是父權制和男權制的代表，女性只能通過把媒人的樣子丑化和謾罵媒人，來表達對媒人的憤恨之情。

5、早婚成風，諷刺歌曲產生

辛亥革民推翻帝制以后，婦女爭取到一部分自由，袁世凱篡位后，宣揚封建禮教，直到溥儀復位，中國婦女的婚姻狀況又回歸黑暗。民國初年，早婚成風，有小丈夫娶大媳婦的惡習。胡樸安的《中華全國風俗志》下卷記載：“……民間貫以年長之女配少年之男子，十三四歲之男子，必娶十七八歲之女子……”嘉禾伴嫁歌中也有這樣的曲子用來諷刺當時的社會現象。如《十八滿姑三歲郎》：

……睡到（啊）半夜（啊）找奶吃（呃），我是（呃）妻子不是（呀）娘。媳婦娘/媳婦娘/媳婦娘（呃），十八（呃）滿姑三歲呀郎。……（后略）

歌詞當中有部分報復、諷刺性的表達，最終嘉禾伴嫁歌體現出來的還是深受婚姻惡俗迫害的婦女形象。民國初年軍閥的黑暗統治，給婦女們帶來的束縛與壓迫不亞于任何封建時期。

到改革開放以前，整個封建與半封建時期，在以男權為主體的社會形態里，婦女的地位低下，婚嫁是女性人生的重要轉折點，她們要離開生長的地方和自己的親人，去一個新的家庭，種種不安與彷徨，促成了伴嫁歌這種婦女的、集體的、自發的歌舞形式不斷豐富、多樣。

三、改革開放后：婚愛自由后伴嫁歌的失落與新發展

改革開放以后，在中國共產黨的領導下，中國人民從屈辱和壓迫中站立起來，走上了偉大的社會主義道路。婦女們也投身于共產主義事業的建設中，地位發生了翻天覆地的變化，隨之而來的“男女平等”“婚愛自由”等新思想，讓漢族人民的婚姻制度產生了巨大的變化。

在嶄新的時代下，嘉禾伴嫁歌卻逐漸沒落了，原因有三：其一，嘉禾的年輕女性進入學校學習知識，不少的人外出讀書、打工，年輕女性不再學習嘉禾伴嫁歌；其二，戀愛、婚姻自由，婦女們出嫁不再悲傷，女性在婚后的家庭中具有相當的話語權，不需要用伴嫁歌的形式來抒發內心的憂愁；其三，交通越來越便利，遠嫁的女兒也可以隨時回來與家人團聚，用伴嫁歌表達離別之情也減少了。因此嘉禾伴嫁歌漸漸失去了本身的社會功用，而逐漸消逝。

面對這樣的情況，嘉禾縣文化工作人員迅速搶救，通過走訪老歌手，收集整理了大量的歌曲，隨后又培養了一批傳承人，建立了十幾支伴嫁隊。除了受邀為新人結婚伴嫁之外，還組織各種匯演活動，與旅游產業結合，進行文化推廣。此時，伴嫁歌的功能已從“娛己”轉換成“娛人”，除了演唱人員從新娘的女性親戚變為聘請來的伴嫁隊之外，演出時間上，從原來的唱一整晚縮短為2～3個小時；歌曲內容上，多選擇具有積極教化意義與反映古代婦女生活的歌曲為主，其中一部分歌曲在文化館工作人員進行收集時做了一些修飾與美化。除此之外，儀式中有時也會加上《好日子》《難忘今宵》等通俗歌曲調節氣氛；表演形式上，為了適應新的受眾，原來眾人圍坐而唱的伴嫁歌變成了配有簡單舞蹈動作和道具來進行表演的形式。雖然傳承的形式導致了儀式本身的簡化，但文化工作者們所做出的努力仍然值得肯定，伴嫁歌在低迷了一段時間后，又迅速地被當地民眾接受，現今，在嘉禾縣城及周邊地區很多人結婚時都會邀請伴嫁隊來伴嫁。

結語

嘉禾伴嫁歌在政府的引導下，能迅速地被接受并且人們能自發傳唱，其傳承至今的一個主要原因，就是它將自身的文化內涵與漢族不斷變化的婚姻形態相結合，不斷豐富自身以適應新的婚姻形態與社會生存環境。其主要文化內涵就是它的女性文化與教化意義，沖破了封建統治對女性思想的禁錮，成為婦女最早用來維護自己權益的陣地，用歌曲表達對封建家長制的控訴。它就像是一部獨屬于漢族婦女的歷史，彌補了歷史上婦女社會角色的缺席，提醒著女性們今天的平等來之不易，女性更應該自立、自強。另一方面，西學東漸以后，西方思想長驅直入，在當今經濟全球化的大背景下，我國的傳統文化受到強烈的沖擊。在文化部門搶救與宣揚優秀的傳統文化的重要時刻，嘉禾伴嫁歌發揮了自身獨特的優勢。隨著多媒體科技發達與宣傳力度的加大，伴嫁歌走出了嘉禾、走出了湖南，甚至展現在國際的舞臺上，那些根植在伴嫁歌中的優秀儒家思想的影響力也不斷擴大，這使得嘉禾伴嫁歌適應當代社會文化的生存環境而得以傳承。由此可見，嘉禾伴嫁歌今天的傳唱不僅是長期以來中華文明傳承的需求，也是社會教育發展的需要，更是女性個體的訴求。

注釋：

①信史時代指有文字可考或是有出土文物記載當時社會情況的時代，從既有資料來看，大約起源于商代。

②轉引自戴偉《中國婚姻性愛史稿》第11頁，北京：新華書店1992年版

③同上，第12頁

④轉引自戴偉《中國婚姻性愛史稿》第65頁，北京：新華書店1992年版

⑤同上

⑥轉引自戴偉《中國婚姻性愛史稿》第66頁，北京：新華書店1992年版

⑦同上

參考文獻：

[1]李瀝青編，嘉禾伴嫁歌[M]湖南省音樂家協會，2014

[2]李靜珠編嘉禾伴嫁歌·舞[M]內部印刷，2014

[3]戴偉.中國婚姻性愛史稿[M]北京：新華書店，1992

[4]盛義.中國婚俗文化[M]上海文藝出版社，1994