地域文化與藝術創作

何玉純

[摘要]吉劇流行于我國吉林省各地以及遼寧、黑龍江、內蒙古自治區一些地區，是建國后在二人轉基礎上發展而成的新劇種。吉劇音樂在發展歷程中，以二人轉音樂為母體，并緊緊地扎根于民族、民間藝術土壤之中，借鑒和遵循了戲曲音樂規律；因而具有鮮明的創新性、時代性和地域性。

[關鍵詞]吉劇音樂；地域文化；二人轉；說唱；劇種；曲牌

一方水土養育一方人，一方百姓養育一方藝術。地處中國東北的吉林省，文化資源豐富，古樸豪放的民風孕育了融表演、說唱、舞蹈等藝術形式于一體的東北二人轉，而吉劇就是在東北二人轉等民間藝術的基礎上產生并發展起來的。吉劇是新中國建國以后產生的劇種，相對于昆曲、京劇、評劇等具有悠久歷史的戲曲劇種而言，吉劇從其誕生至今僅有五十多年的歷史。1958年10月，在東北三省作協第四次會議上，周恩來總理提出：“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種。”有關部門根據總理的指示，決定將二人轉發展為新的地方劇種。1959年1月20日，吉林省文化局成立了吉林新劇種編創組，抽調部分文藝工作者和二人轉、評劇演員著手新劇種的創建。他們首先從改編二人轉的傳統劇目開始；1959年，他們將《藍橋》改編為《藍河怨》，把其作為第一個實驗劇目，解決了小生、小旦、彩旦、小丑等行當唱腔問題，這也標志著吉劇的誕生。1959年12月成立了吉林省新劇種實驗劇團。1960年1月演出了第二個實驗劇目《桃李梅》。1960年2月2日新劇種取名為吉劇，吉林省新劇種實驗劇團改名為吉林省吉劇團。

五十多年風雨歷程，吉劇工作者們遵循“不離基地、采擷眾華、融合提煉、自成一家”的劇種建設方針，將吉劇發展成了一個能今能古、能文能武、風姿獨具、別有神韻的關東戲曲新劇種。

一、吉劇音樂的來源

吉劇音樂的來源，是在二人轉的基礎上，借鑒東北民間音樂以及其他戲曲劇種表演形式創建而成的。二人轉是在其母體秧歌的基礎上，與蓮花落合流，并吸收了眾多姊妹藝術的營養，融合而成的一種獨特藝術形式。它具有說唱性、歌舞性和戲曲性，同時又具備以說唱為主要手段敘述故事的特征；其音樂善于抒情，語言善于敘述。

吉劇音樂的來源可以追溯到東北二人轉的拉場戲；也可以說，吉劇就是提高了、發展了的拉場戲。建國前，拉場戲有“老拉場”“新拉場”之分。“老拉場”是指拉場戲的原有劇目，如《三賢》《回杯記》《梁賽金搟面》《寒江》等。“新拉場”又叫“小落子”，是從“落子”（評劇）中原封不動搬過來的劇目，如《高成借嫂》《黃愛玉上墳》《打狗勸夫》《販子回頭》等。拉場戲本身的音樂體制適合向戲曲劇種發展。拉場戲既有[紅柳子][靠山調]等上下句甩腔，又有以板式變化為基礎的二人轉曲調唱腔；同時也具備曲牌體和板式變化體所具有的因素，有利于向劇種方向發展。二人轉的伴奏樂隊雖小但具有多樣化的特點；樂器各有主次，伴奏富于變化，這些都是與戲曲劇種所具有的特征；也正是二人轉的這些特點決定了其發展到吉劇這一戲曲劇種的可能性。

建國以后，[紅柳子]和[窮生調]成為拉場戲音樂的主要唱腔。吉劇音樂將二人轉中的八支曲牌[紅柳子][秧歌柳子][三節板]規范為柳調系列，將[武嗨嗨][文嗨嗨][窮生調][打棗調][四平調]規范為嗨調系列，后來又將一些曲牌重新整理加工組合成以上、下句對應的“散曲”。因此，吉劇從音樂體制上“延續”了二人轉中的拉場戲音樂。

二、吉劇音樂的形成過程

（一）吉劇音樂唱腔的形成

二人轉和拉場戲音樂是曲牌聯套體為主，并兼有板式變化的音樂體制。二人轉和拉場戲不同于一般的戲曲板腔體，而是把板腔因素分散于豐富的曲牌之中。但是，吉劇在音樂體制的選擇上模仿京劇、評劇的音樂體制，選擇以板腔體為主導并兼用曲牌聯套體的體制。這種做法是為了向京劇、評劇等“大劇種”靠攏，“學習”京劇和評劇中以板式變化體為主的音樂體制。

1.吉劇的[柳調]具體定腔的方法如下：

（1）將二人轉中的[紅柳子]的上句落音1變化為6、2、3，下句落音3變化為5，甩腔落音為6。

二人轉[紅柳子]音樂：

1=b B

0 6 6 3 65 | 0 356 61 32 1 | 0 3 35 77 6 |0 3 36 53.53 3‖

一歲兩歲 我的懷中抱哇，三歲四歲不離我身形。

吉劇《包公賠情》中[紅柳子]正板音樂：

0 6 6 35 | 0 127 67 6 5 | 0 3 5 6 |1.2 77 6 |6 06|

多虧你不 忘 養育之恩 哪，

6 5 | 3.53 2#1 23 5 | 3一一（5 6|1 27 6 5 | 3-3一| 3.53 2

1 2 1 3.21 2 3|0 1 6 5 | 3.53 57 6 5|0 6 32 72 7|6 6 - -‖

提起往 事 讓我更傷 心哪。

從以上[紅柳子]和吉劇[柳調]的對比來看，它們的支柱音都為6、3、5三個音，只不過吉劇《包公賠情》中的[紅柳子]比拉場戲中的[紅柳子]旋律更加豐富。[紅柳子]是拉場戲《包公賠情》的專用調，落音為較規范的羽調式曲調。吉劇《包公賠情》中大多運用[柳調]的正板、快正板、導板、流水板等不同板式，在抒發人物內心感情時多采用正板。

（2）將二人轉的[秧歌柳子]由原來的四句變為上下兩句，上句落音3變化為2、7，下句落音6變化為5，甩腔落音為3或6。

二人轉[秧歌柳子]音樂：

0 6 6176|0 1 63.53 3 | 03 23 5|27 1 6.7 6|0 1 6 1 1 |

春年春月 春景和（呀），春任路上唱春歌，春天學生

6 2 276 |（冬.個龍冬倉-）|0 363-|2-163 | 3.527 6-|

寫春字（啊），

春女閨 中袖春羅。

[秧歌柳子]一般為二人轉音樂中的輔助曲調，長于表現扭秧歌的熱鬧場面。

（3）吉劇對二人轉的[三節板]基本上沒有什么變化，上句落音3，下句落音1或6，只是將甩腔落板由原來的5或6規范為6。

二人轉[三節板]音樂：

1=E

03636503766#43 | 0 635656123565 | 301275366#433323 | 1 35

老太君哪將墨研濃啊 將筆告飽，

一流啊栽呀花呀

寫的

6 63 2 3 ‖

那么真。

[三節板]速度緩慢，為抒情板腔。

2.吉劇的[嗨調]具體定腔的方法如下：

（1）將[武嗨嗨]過去的兩個樂句變化為一個樂句，由原來上句落音5或6變化為5（變化落音6或3），下句落音由原來的2或5變為2，甩腔落板為5。

[武嗨嗨]音樂：

0 76 50 51 2 | 0 26 22 7 6|0 76 50 1532|0 23 22.3 2 ‖

只因為兄長 被殺害

怒惱了好漢 武二郎。

（2）[武嗨嗨]“是二人轉最主要、最常用的曲調，在一個曲目中有一半以上篇幅的唱詞采用此曲調，但是字多腔少，旋律性較差，說唱性強”。

將[文嗨嗨]過去的四個樂句變化為一個樂句，由原來上句落音1變為5或2，下句落音由原來的5變為1，甩腔落板為5。

[文嗨嗨]一般都是接在[武嗨嗨]之后的，來源于滿族的[對花]，四句體，徵調式。

二人轉[文嗨嗨]音樂：

035 36165 3 | 35 212 53 2 | 0 5 52.53 2 | 0 352 61.6|

走到 近

前

忙攙起呀，

0 55 32.57 6 | 650 276.56 6 |0 6 52.521 1 0 356 65 -‖

一到房

中

飲劉伶。

（3）將[窮生調]過去的四個樂句變化為一個上下句，由原來上句落音2變為6或3，下句落音由原來的5變為6，甩腔落板為3。

（4）將[打棗調]過去的三個樂句變化為一個上下句，由原來上句落音6變為2或3，下句落音由原來的1變為5，甩腔落板為5。

[打棗調]是二人轉的輔助曲調，善于抒情和歌舞。

二人轉[打棗調]音樂：

6 16 56 66 5 | 0 323 516 6|6 （1761656176165|35323 5

小王啊綁在呀 芭蕉樹哇，

6.566）| 0 316516 5 65|5（121235.655）|0312 35 5 65|

午時三刻呀

動斬刑啊

（3 521235.65 5） | 5 65 35 65 3|2 1235325 56 1‖

午時三刻動斬刑啊。

（5）將[四平調]原來的四句變化為兩個樂句，上句落5，下句落2，甩腔落板為5，由于調式出現“清角為宮”，形成了上下句的“5商”與“2羽”調式的交替。

從以上吉劇的定腔來看，吉劇就是將二人轉中的[紅柳子][秧歌柳子][三節板]規范為柳調系列；將[武嗨嗨][文嗨嗨][窮生調][打棗調][四平調]規范為徵調式的嗨調系列，在二人轉多個常用曲牌基礎上按原有板式變化和落音規律改變上下句落音和甩腔落板，并以上下句為基本單位。

（二）吉劇音樂板式的形成

吉劇的板式名稱和板眼形式的分類，主要依據兩個方面：一是繼承二人轉的板式，將中板[紅柳子]的“一板三眼”變成“一板一眼”；另一類是參照京劇、評劇等戲曲劇種的板式衍化而來，如尖板是從評劇尖板變化而來，滾龍是從越劇中的囂板演化而來，回龍板是從京劇的回龍變化而來。

吉劇的板式分為慢板、快正板、抱板、流水板和散板。慢板包括[柳調慢板][正板][嗨調正板]。[柳調慢板]是以二人轉[三節板]和[慢板紅柳子]為基礎發展而來，以三個分句結構為特征；[柳調正板]是以二人轉[紅柳子]為基礎并借用[慢板喇叭牌子]為腔格發展而來；[嗨調正板]是以二人轉[文嗨嗨]為基礎并借用[慢板喇叭牌子]為腔格而形成。快正板包括[柳調】和[嗨調]的快正板和寬板。[柳調]的快正板和寬板都是以二人轉中的[中板紅柳子]為基礎發展而來；而[嗨調]的快正板和寬板都是以二人轉的[文嗨嗨]為基礎發展而來的。抱板分為[柳調抱板]和[柳調流水抱板]。[柳調抱板]來源于二人轉[原調抱板]；[柳調流水抱板]來源于二人轉[流水抱板]。流水板來源于京劇的[流水板]。散板分為兩種：一種借鑒京劇的[散板]，一種借鑒評劇的[滾龍]。

吉劇《包公賠情》的板式結構

[柳調快正板]過門——[柳調快正板]——[導板]——[正板]——[快正版]——[正版]——[快正版]——[正板]——[快正板]——[快正板]——[正板]——[快正板]——[正板]——[流水版]——[快正版]——[柳調正板]——[流水板]——[流水板]——[快正板]——[正板]——[快流水版]——[快正版]

吉劇《燕青賣線》的板式結構

[幕間曲]——[貨郎舞曲]——[賣線謠]——[柳調搖板]——[柳調寬板]——[劍舞曲]——[柳調正板]——[快正板]——[賣線謠]——[盜帖曲]——[柳調快正板]——[柳調快正板]——[快正板]——[流水板]——[流水板]——[散板]——[柳調散板]——[流水板]——[柳調正板]

從吉劇《包公賠情》和《燕青賣線》的曲譜來看，大多數是以[柳調]各個板式為主，并兼用散曲。

（三）吉劇男女唱腔的演變

“二人轉”這種藝術形式在很長一個時期一直是由男子扮演女角，因此演唱時男女在聲音上都是同一個高度；后來逐漸有了女子參加，同時又由女角為主；所以在演唱時女角用的是真聲，而男子用的是假聲（在原有基礎上提高八度）。也正是由于這樣，形成了二人轉獨特的演唱風格和特點。但是二人轉藝人在不改變“官中調門”的基礎上主要采用“撅尾巴調”（即男腔在女腔過后的落音上接，但是運用技法將唱腔調到適合的音區上）、“協和調”（以[武嗨嗨]的排子句原型為基礎，旋律低四五度，落音6或5適合男聲的音區）和“調低腔”（將旋律改造成中音區）的方法。由此可見，在吉劇唱腔音樂的演變過程中，男女分腔同樣是一個需要解決的問題。

吉劇中男女是以各自的曲牌加以分腔，柳調系統中的[紅柳子][三節板]以及嗨調系統中的[武嗨嗨][文嗨嗨]和[四平調]為女腔專用；柳調系統中的[秧歌柳子]以及嗨調系統中的[窮生調]為男腔專用；而[打棗調]為男女共用。

女腔唱腔音樂例，選自《桃李梅》第三場閨戲中二小姐的唱腔：

0 55 36 5 16532 |1 2（535321561 | 2）6 35 61.27 6 |……6 61 65 2 0 3

| 5 65433272327|7 656 76 5- ‖

[文嗨嗨]音樂例：

0 35 36 165 3 | 35 212 53 2|0 5 52.53 2 |0 352 6 1.6 | 0 55 32.57 6 |6--- ‖

由此可見，《桃李梅》第三場閨戲中二小姐的唱腔是由嗨調系統中的[文嗨嗨]轉化而來的。

男腔唱腔音樂例，選自《桃李梅》中第一場中方世俊的唱腔：

0 533 3 | 2 76 1 |（0 53 2|1.232 1|0 3 3| 3 0|……0 2 2|5.65 3

|32（3 |22161|2）53|2202|727656 5 | 6-‖

[秧歌柳子]音樂例：

066176| 0163.533 | 03235 | 2716.76 |01611 | 6 2276 ‖

由此可見，《桃李梅》第一場中方世俊的唱腔是由嗨調系統中的[文嗨嗨]轉化而來的。

（四）吉劇伴奏音樂與曲牌

吉劇樂隊主要以二人轉的樂隊為基礎，二人轉的樂隊打擊樂主要以“鑼鼓打擊樂、大板（主板）、甩子（亦稱‘節子‘碎嘴子）”為主；拉弦樂器主要有板胡、月琴等；吹奏樂器有嗩吶等。吉劇樂隊在二人轉樂隊的基礎上分為文武場。文場主奏樂器為板胡，大中小嗩吶和喉管是其中的特色樂器；打擊樂器有鼓、板、小鑼、鐃鈸、大鑼、木魚等。吉劇的鑼鼓點也是向京劇、評劇學習而來的。所以在聽覺上和京劇、評劇的武場差不多。武場“以京劇鑼鼓為主體，外加云鑼、大篩鑼、定音鼓，特色打擊樂器有‘甩子（四塊小竹板串成）、木梆、‘吉鼓（類似[西河大鼓]中的大鼓）”。這樣大大地削弱了吉劇的地方色彩。

吉劇的場景音樂主要是吸取了二人轉和拉場戲中的秧歌曲牌。吉劇的演唱過門是在二人轉基礎上的新發展，同時又根據劇情的需要創造新的過門。吉劇音樂的曲牌主要來源于二人轉的曲牌，沒有什么大的改變。只是將其分為單曲曲牌、曲牌連接和板腔套曲牌三種形式。

吉劇音樂在初創時期，《藍河怨》《桃李梅》《搬窯》《包公賠情》《燕青賣線》等劇目采用了以板腔體為主導兼用曲牌聯套體的體制；20世紀七八十年代，《包公趕驢》《三放參姑娘》《三請樊梨花》等劇目采用了以曲牌連接為主的體制。

三、吉劇音樂與二人轉音樂的比較

吉劇音樂脫胎于東北地區的二人轉音樂，但兩者又不相同。它們之間的差別主要表現在兩方面：一是音樂性質不同；二是音樂形式不同。音樂性質的不同表現為：吉劇屬于專業性的藝術范疇，而二人轉屬于民間性藝術范疇。音樂形式的不同則表現為：吉劇音樂是以板腔體為主導兼用曲牌的綜合體制，曲調是通過“快正板”等板式變化作為主要的音樂形態；而二人轉音樂是以曲牌聯套為主，曲調是通過不同曲牌的變化作為其主要的音樂形式。

二人轉屬于民間說唱藝術，在20世紀中葉以前被稱為“蹦蹦”。它誕生后，“很快在東北各地流傳開來，主要活動在廣大農村、林區或江沿。農村大車店、伐木者的工棚、打魚人的窩棚都是天然的二人轉演出場所”（引自呂樹坤《吉林戲曲源流探微》）。二人轉在二百年的歷史進程中，由于清代統治者的查禁延緩了它的流傳和影響。但在新中國成立之后，二人轉很快地從農村進入了松遼平原上的各個城市，并得到了平民階層的喜愛。吉劇與二人轉處于同一語言區、同一民歌色彩區，都從屬于松花江流域文化。吉劇音樂和二人轉的音樂盡管有不同之處，但是它們的“血緣”決定了它們的“近親”關系。任何戲曲劇種都具有其獨自的發展歷史，具有自身的特點和魅力，這尤其體現在各劇種的音樂特點上。吉劇音樂在發展過程中，有一個與西方民間音樂在發展過程中的共性。它與西方的民間音樂雖相隔萬里，風格與結構也截然不同，但兩者都受地域文化、自然因素的影響。這種共性在吉劇音樂發展過程中具有重要意義。特殊的人文地理環境使東北這塊神奇的黑土地孕育和發展了特點鮮明的地域文化。二人轉尤其是拉場戲具有向戲曲劇種發展的地域性和特色性，這既為吉劇的產生提供了堅實的基礎，也為吉劇的發展提供了豐富的素材和營養。

中國人本身固有的民族感情，使中華文化得以生存。二人轉風風雨雨歷經三百年滄桑，卻一直和東北的百姓在精神上相伴。20世紀50年代末、60年代初，全國共誕生了64個新興劇種（目前存活的僅有15個左右），而吉劇已成功突破了新興劇種的發展困境，迎來新的復興。吉劇歷經波折，有過輝煌，有過低谷，但始終不曾停滯。在其發展過程中，經過幾代人大膽實踐，不懈努力，辛苦付出；吉劇藝術已破繭成蝶，日臻完善。

因此，吉劇音樂是一種歌劇性質的新劇種音樂。它總體上是以二人轉音樂為母體，借鑒并遵循了戲曲音樂規律，創作方式具有部分戲曲音樂的程式性，但又游離于中國戲曲音樂體系之外。吉劇音樂的發展道路，避免了重復傳統戲曲發展的老路；它從現實生活中汲取營養，并緊緊地扎根于民族、民間藝術土壤之中，具有鮮明的關東地域文化特點。吉劇音樂的創新性，時代性、地域性，也向我們揭示了藝術創作的真諦。

參考文獻：

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