五言律詩(shī)的節(jié)奏及其類型分布

馬宏基

摘要：節(jié)奏是詩(shī)歌的重要特征，“音步”是構(gòu)成漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的主要單位。漢語(yǔ)的格律詩(shī)在其創(chuàng)作和發(fā)展的過(guò)程中，形成了較為固化的節(jié)奏模型，這些模型在不同的詩(shī)篇中呈現(xiàn)不同的分布狀態(tài)。分析五言律詩(shī)的節(jié)奏模型和分布，有助于我們找到格律詩(shī)的韻律節(jié)奏規(guī)律。

關(guān)鍵詞：五言律詩(shī)；節(jié)奏；音步；分布

音調(diào)和諧是詩(shī)歌的一個(gè)重要特征，為了達(dá)到這一目的，詩(shī)歌一般要求要押韻；但押韻僅僅是詩(shī)歌尤其是古典詩(shī)歌在韻律上的基本要求之一，詩(shī)歌在韻律方面的另一個(gè)基本要求是節(jié)奏。節(jié)奏是語(yǔ)流中某些超音段要素在時(shí)間上等距離的、周期性地反復(fù)出現(xiàn)而形成的韻律特征。[1]語(yǔ)言中的節(jié)奏有普遍的規(guī)律，詩(shī)歌的韻律節(jié)奏有其自身的特點(diǎn)。格律詩(shī)在形成和發(fā)展的過(guò)程中，形成了較為固化的韻律模式。本文以五言律詩(shī)為例，分析其韻律模型和這些模型在具體詩(shī)歌中的分布狀況，并闡釋其作用和意義。

一、平仄與旋律

說(shuō)到格律詩(shī)的節(jié)奏就很容易使人想到“平仄”，漢語(yǔ)的格律詩(shī)是講究平仄的，所謂平仄也就是聲調(diào)的不同。世界上的語(yǔ)言是多種多樣的，按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的類型，僅就利用什么樣的語(yǔ)音因素來(lái)區(qū)別意義這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，可以分成兩個(gè)大類：一類是有聲調(diào)的語(yǔ)言，漢藏語(yǔ)系中的語(yǔ)言大多是有聲調(diào)的，漢語(yǔ)就是有聲調(diào)的語(yǔ)言，“媽、麻、馬、罵”四個(gè)漢字，音節(jié)的聲母和韻母完全一樣，意義的不同就是靠聲調(diào)來(lái)區(qū)分的；另一類是無(wú)聲調(diào)的語(yǔ)言，印歐語(yǔ)系中的語(yǔ)言是沒有聲調(diào)的，英語(yǔ)就是沒有聲調(diào)的語(yǔ)言，所以英美人學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，聲調(diào)是一個(gè)不好掌握的難點(diǎn)，他們講漢語(yǔ)，我們總感到是一個(gè)調(diào)調(diào)。從本質(zhì)上說(shuō)，聲調(diào)是漢語(yǔ)表意的一種手段，是客觀存在的一種語(yǔ)言現(xiàn)象，并不是誰(shuí)的發(fā)明創(chuàng)造。然而，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，利用漢語(yǔ)的聲調(diào)特點(diǎn)來(lái)形成某種韻律模式，達(dá)到某種表達(dá)效果，卻是一種自覺的、有意識(shí)的行為。對(duì)這種客觀的語(yǔ)言現(xiàn)象和它的韻律效果，我們一般人都能感覺到，古人也早就注意到了。但是，對(duì)這種現(xiàn)象的規(guī)律加以總結(jié)并積極倡導(dǎo)把這種規(guī)律運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐的，是南朝的沈約。依據(jù)沈約的說(shuō)法，中古漢語(yǔ)的聲調(diào)一共有四種，平上去入。平，僅指平聲一種聲調(diào)；仄，包括了上、去、入三種聲調(diào)。[2]從語(yǔ)音的物理基礎(chǔ)來(lái)講，決定聲調(diào)不同的要素主要有兩個(gè)，起主要作用的是音高，其次是音長(zhǎng)。平聲和仄聲，在音高和音長(zhǎng)兩個(gè)方面的表現(xiàn)是不一樣的：平聲在音高上基本沒有高低的變化，在音長(zhǎng)上持續(xù)的時(shí)間比較長(zhǎng)；仄聲在音高上有升降高低的變化，在音長(zhǎng)上持續(xù)的時(shí)間比較短。這樣在詩(shī)歌當(dāng)中交替運(yùn)用平聲字和仄聲字，就能在語(yǔ)音上形成高低、長(zhǎng)短的變化，起到抑揚(yáng)頓挫的效果。人們常說(shuō)“文似見山不喜平”，這是就表達(dá)和意義來(lái)講的。對(duì)于詩(shī)歌，就語(yǔ)音來(lái)說(shuō)，我們也可以改一個(gè)字，說(shuō)成“音似見山不喜平”，就是要在語(yǔ)音上有起伏、有變化。對(duì)于格律詩(shī)而言，平仄固然與節(jié)奏有著密切的關(guān)系密。但是，平仄呈現(xiàn)的語(yǔ)音變化主要還不是節(jié)奏的變化，而是旋律的作用。“其實(shí)，平仄規(guī)律所具有的主要不是節(jié)奏作用，而是旋律作用。平仄是聲調(diào)的分類，聲調(diào)主要與音高有關(guān)，平仄規(guī)律因而主要是關(guān)于音的高低變化的規(guī)律，而音的高低變化的規(guī)律構(gòu)成旋律線。所以具有平仄規(guī)律的近體詩(shī)和詞曲具有很強(qiáng)的旋律性，讀起來(lái)鏗鏘悅耳、和諧動(dòng)聽。”[3]近體詩(shī)多押平聲韻，是因?yàn)槠铰曧嵉囊糸L(zhǎng)較長(zhǎng)，可以延續(xù)，便于詠嘆，收到余音繚繞，意味綿長(zhǎng)之效。

二、韻律節(jié)奏及其類型分布

漢語(yǔ)中最重要的節(jié)奏單位是“音步”，一般是大致每隔兩個(gè)音節(jié)就有一次小的輕重、高低、長(zhǎng)短或松緊的交替，形成語(yǔ)流中大致等距離出現(xiàn)的兩音節(jié)的節(jié)奏單位，“（我們）把雙音節(jié)音步作為漢語(yǔ)最小的、最基本的“標(biāo)準(zhǔn)音步”，把其他音步形式看作標(biāo)準(zhǔn)音步的變體：?jiǎn)我舨绞峭懟舨剑╠egenerate foot）；三音節(jié)音步是超音步（super foot）。”[4]雙音節(jié)音步形成有一個(gè)歷史發(fā)展的過(guò)程，它是建立在音節(jié)簡(jiǎn)化、四聲建立的基礎(chǔ)之上的。雙音節(jié)音步的建立為近體格律詩(shī)韻律模式的形成奠定了基礎(chǔ)。以雙音節(jié)音步作為韻律節(jié)奏的基本單位，從大處來(lái)說(shuō)，按照單層次來(lái)分析的話，五言律詩(shī)的節(jié)奏類型為23型（數(shù)字代表音節(jié)的數(shù)目），如“太乙|近天都，連山|到海隅。”（王維《終南山》）。但是，韻律節(jié)奏是有層次性的，如果按照雙層次來(lái)分析的話，23型又可分為221式和212式。前者如：“客路|青山‖下，行舟|綠水‖前。”（王灣《次北固山下》）；后者如：“渡頭|余‖落日，墟里|上‖古煙。”（王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）。這兩種模式中都有一個(gè)單音節(jié)的蛻化音步，在誦讀的過(guò)程中，需要拉長(zhǎng)它，使之接近于一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音步。具體到詩(shī)歌作品，23（21）和23（12）兩種韻律節(jié)奏類型的分布情況是復(fù)雜的，大體說(shuō)來(lái)有以下幾種情況，為了方便，我們用A表示23（21）式，用B表示23（12）式。

（一）一致節(jié)奏。也就是每句都用相同的節(jié)奏，一種節(jié)奏到底，形成整齊和諧的韻律模式。如：“前年|伐‖月支（B），城上|沒‖全師（B）。蕃漢|斷‖消息（B），死生|長(zhǎng)‖別離（B）。無(wú)人|收‖廢帳（B），歸馬|識(shí)‖殘旗（B）。欲祭|疑‖君在（B），天涯|哭‖此時(shí)（B）。”（張籍《沒蕃故人》）。所有句子都是B式節(jié)奏，不過(guò)，這種節(jié)奏一律的情況在律詩(shī)中比較少見，原因?qū)⒃谙挛恼f(shuō)明。

（二）對(duì)稱節(jié)奏。節(jié)奏類型呈現(xiàn)一種有規(guī)律的交替。這又分為兩種情況：

1節(jié)奏的段落交替。前四句用一種類型，后四句用另一種 類型，形成對(duì)稱整齊的韻律模式。如：“花隱|掖垣‖暮（A），啾啾|棲鳥‖過(guò)（A）。星臨|萬(wàn)戶‖動(dòng)（A），月傍|九霄‖多（A）。不寢|聽‖金鑰（B），因風(fēng)|想‖玉珂（B）。明朝|有‖封事（B），數(shù)問(wèn)|夜‖如何（B）。”（杜甫《春宿左省》）。首聯(lián)、頷聯(lián)A式，頸聯(lián)、尾聯(lián)B式。

2節(jié)奏的聯(lián)際交替。每一聯(lián)中的兩句用同一種節(jié)奏，相鄰的兩聯(lián)節(jié)奏不同，形成錯(cuò)綜而又整齊的韻律模式。如：“移家|雖‖帶郭（B），野徑|入‖桑麻（B）。近種|籬邊‖菊（A），秋來(lái)|未著‖花（A）。扣門|無(wú)‖犬吠（B）。欲去|問(wèn)‖西家（B）。報(bào)道|山中‖去（A）。歸時(shí)|每日‖斜（A）。”（皎然《尋陸鴻漸不遇》）。首聯(lián)B式，頷A聯(lián)式，頸聯(lián)B式，尾聯(lián)A式。

3節(jié)奏的隔斷交替。首尾兩聯(lián)的韻律節(jié)奏相同，中間兩聯(lián)的韻律節(jié)奏相同，首尾兩聯(lián)被中間兩聯(lián)隔開，形成相對(duì)整齊的韻律模式。荒戍|落‖黃葉（B），浩然|離‖故關(guān)（B）。高風(fēng)|漢陽(yáng)‖渡（A），初日|郢門‖山（A）。江上|幾人‖在（A），天涯|孤棹‖還（A）。何當(dāng)|重‖相見（B），樽酒|慰‖離顏（B）。（溫庭筠《送人東游》）。首聯(lián)和尾聯(lián)B是式，頷聯(lián)和頸聯(lián)是A式。

（三）主輔節(jié)奏。以一種節(jié)奏為主，另一種節(jié)奏為主，這又有幾種情況，第一，有三句詩(shī)與其它詩(shī)句的節(jié)奏不同；第二，有兩句詩(shī)與其它詩(shī)句的節(jié)奏不同；第三，有一句詩(shī)與其他詩(shī)句的節(jié)奏不同。下面僅舉一例加以說(shuō)明：“青山|橫‖北郭（B），白水|繞‖東城（B）。此地|一為‖別（A），孤蓬|萬(wàn)里‖征（A）。浮云|游子‖意（A），落日|故人‖情（A）。揮手|自茲‖去（A），蕭蕭|班馬‖鳴（A）。”（李白《送友人》）。這屬于第二種情況，首聯(lián)的節(jié)奏是B式，其他是A式。

從審美的角度講，一致的節(jié)奏會(huì)給人一種整齊和諧的美感。一般來(lái)說(shuō)，相對(duì)應(yīng)的兩句“音步”的類型是相同的，尤其是依照近體詩(shī)規(guī)則的要求，律詩(shī)的第二聯(lián)（頷聯(lián)）和第三聯(lián)（頸聯(lián)）是要對(duì)仗的，對(duì)仗的基本內(nèi)容是兩聯(lián)音節(jié)上的對(duì)稱、語(yǔ)法屬性的相同和語(yǔ)義內(nèi)容的協(xié)調(diào)。這也就使得多數(shù)情況下，兩聯(lián)韻律節(jié)奏是一致。這就形成了一種有規(guī)律的和諧，除了給人一種整齊的美感外，還給人一種對(duì)稱的美。但是，如果一首詩(shī)歌以一個(gè)“音步”模式，一個(gè)節(jié)奏類型下來(lái)，也難免產(chǎn)生單調(diào)的感覺，所以就需要變化。這就解釋了“一致節(jié)奏”，也就是一種節(jié)奏到底的類型為什么在五言律詩(shī)中會(huì)比較少見。而在五言絕句中，這種節(jié)奏類型并不少見，因?yàn)榻^句比較短小，長(zhǎng)度只有律詩(shī)的一半，不會(huì)引起審美的疲勞。

三、結(jié)語(yǔ)

“音步”的劃分和應(yīng)用使得一首詩(shī)歌在節(jié)奏上，既有對(duì)應(yīng)，又有錯(cuò)落；既有整齊，又有參差；既有間隔有序的節(jié)拍，又有長(zhǎng)短高低的變化，跌宕起伏，錯(cuò)落有致，提高了詩(shī)歌的表達(dá)效果。一首好的詩(shī)歌不僅在內(nèi)容上能夠感染讀者，而且在韻律上也會(huì)給人以美的享受。古人讀詩(shī)讀到高興處往往搖頭晃腦、“手之舞之，足之蹈之”，略呈瘋癲狀，并不是沒有道理的，這是受到了節(jié)奏的感染而情不自禁了。

在唐代的格律詩(shī)中，五言律詩(shī)無(wú)論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都處在重要的位置，所以我們選擇五言詩(shī)作為分析的材料。我們可以在分析五言律詩(shī)的基礎(chǔ)上考察其他形式格律詩(shī)的韻律節(jié)奏類型及分布情況，以期找到一些規(guī)律性的東西，裨益于古典詩(shī)歌的理解、欣賞和誦讀，對(duì)唐詩(shī)的語(yǔ)言研究也能提供些許的借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉蜚聲，徐通鏘.語(yǔ)言學(xué)綱要[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.78.

[2]王力.漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)[M].上海：上海教育出版社，1979.6.

[3]陳本益.漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2013.11.

[4]馮勝利.漢語(yǔ)的韻律、詞法與句法[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997.2.