詩情神韻 順理成章

一、我是怎樣成了蔣風(fēng)之先生的學(xué)生

1956年我初中畢業(yè)，由于家里沒有錢供我上高中，我便考了一所不花錢的學(xué)校，那就是當(dāng)時(shí)在天津的中央音樂學(xué)院附中，學(xué)習(xí)作曲理論，四年制，施光南、萬昭、蔡良玉、朱仁玉等都是我同班同學(xué)，入學(xué)后李重光老師教我們樂理，何振京老師教我們民間音樂，蒲以穆老師教了我四年鋼琴。有一天在校園突然聽到有拉二胡的聲音，我想我從八歲跟伯父（解云蒸）學(xué)過四年京胡和京戲清唱，并且在天津河?xùn)|區(qū)中學(xué)文藝匯演還獲過獎(jiǎng)，能不能在學(xué)習(xí)理論作曲的同時(shí)，再學(xué)習(xí)拉二胡呢，于是請一位同學(xué)帶我去見負(fù)責(zé)民樂學(xué)科并教二胡的聶靖宇老師。聶靖守老師聽我用京胡拉了兩段京戲曲牌《小開門》《夜深沉》，于是就收我做了他的二胡學(xué)生，第一首曲子學(xué)的《良宵》。聶先生是我第一位恩師。當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)拉二胡的有王國潼、蔣青、丁魯峰、孫奉中、劉長福、張強(qiáng)等人。事后聽說作曲理論學(xué)科對此提過意見，后來也就默認(rèn)了，所以我是以作曲理論和二胡兩個(gè)專業(yè)畢業(yè)的。

1957年“反右”，藍(lán)玉崧先生被打成右派分子，學(xué)院不準(zhǔn)他教音樂史了，只準(zhǔn)他教二胡。1958年“大躍進(jìn)”，附中院部的二胡學(xué)生統(tǒng)編成三個(gè)小組，程度比較高的王國潼和我與本科嚴(yán)忠宣等編在一組，教師也統(tǒng)一安排，于是我便成了最早跟藍(lán)玉崧先生學(xué)二胡的學(xué)生，藍(lán)先生是我的第二位恩師。第一首曲子學(xué)的是《二泉映月》。1958年中央音樂學(xué)院從天津遷往北京，同時(shí)留下一部分師生和干部在原校址建天津音樂學(xué)院。我們?nèi)喽剂籼旖虿⒈Ｋ蜕究啤５?dāng)時(shí)我不想升本科而是打算去北京報(bào)考電影學(xué)院導(dǎo)演系，并且我已經(jīng)準(zhǔn)備一年多了（我看了中外好多劇本和斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)導(dǎo)演的著作）。另一個(gè)主要原因是我在上小學(xué)的時(shí)候曾演過好多戲，如《兄妹開荒》《小放牛》《小二黑結(jié)婚》等，（小二黑結(jié)婚我扮演三仙姑），我父親是導(dǎo)演。就在這時(shí)候黨委書記孫振同志找我談話，說：“你不是要求進(jìn)步申請入黨嗎？現(xiàn)在你要提前留校當(dāng)教師，至于本科的共同課你邊教學(xué)邊給你補(bǔ)修。”我問：“我的二胡怎么辦？”他說：“你可以自己提出來跟哪位老師進(jìn)修，組織上給你聯(lián)系。”我要求上北京跟蔣風(fēng)之先生進(jìn)修，經(jīng)組織上協(xié)調(diào)蔣先生答應(yīng)收我做他的學(xué)生，從1959年底到1961年，每兩周去北京上一次課，共上了一年半的時(shí)間，學(xué)了《漢宮秋月》《花歡樂》《病中吟》《三寶佛》四首樂曲，蔣先生是我最后一位也是教我最長的二胡恩師。

我剛剛教學(xué)就教附中四個(gè)學(xué)生，本科三個(gè)學(xué)生，還要補(bǔ)修大本共同課，再跑北京跟蔣先生上二胡課，非常忙。直到1961年，學(xué)院再招新生，我的負(fù)擔(dān)實(shí)在太重了（每周二十多節(jié)課）只好忍痛割愛，停止每兩周一次去京上課，不過只要一有機(jī)會我就去北京請蔣先生指教，蔣先生從棉花胡同遷居和平里我還去過多次，這期間我還請蔣先生來天津音院講學(xué)。

二、到蔣先生家上課

先生位于棉花胡同的家是平房，房間不大，室內(nèi)也沒有什么裝飾，給我留下最深的印象是桌子上一個(gè)大瓷盤里放著幾個(gè)又大又鮮紅的大石榴。另外大抵有好幾代小花貓（可能有二十多只）自由自在地在地上走來走去或坐臥在那里，使我感到這個(gè)家非常樸素、溫馨、淡雅、自然，還有一種天人合一的情趣。那是一種生活的美，是先生一種處世的境界吧！

先生上課語言不多，主要是用琴反復(fù)作示范。一首樂曲不是從頭拉到尾，而是一句一句地教，像修路一樣一段一段地進(jìn)行。經(jīng)常有這種情況，對于某一句這次上課是這樣演奏，而下次上課先生又那樣演奏了。于是我用另種顏色的筆把先生變化了的拉法記在原譜的下面。比如在學(xué)《漢宮秋月》這首樂曲時(shí)，開頭的引子 就有三種拉法。先生上課非常耐心，但我一時(shí)作不出來心里倒是心急火燎的。先生從不責(zé)怪，總是說別著急，慢慢來。然后又用二胡反復(fù)作示范。此外，先生上課從來不計(jì)較時(shí)間，每次上課都是聽師母叫可以吃飯了，這才下課。蔣先生的口傳心授使我受益良多，每當(dāng)我想起先生給我上課的情景時(shí)，心里不由自主地想到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”這句詩。的確，先生的傳授真像貴如油的春雨一樣，滋潤著我的心田，使我茁壯成長，心里常懷對先生感激之情。

先生上課非常重視學(xué)生對樂曲內(nèi)涵的理解和表達(dá)，卻反對與演奏無關(guān)的多余的動(dòng)作。“文革”后我去和平里看望先生，同時(shí)我把剛剛從上海周皓老師那里學(xué)來的江南絲竹《中華六板》拉給先生聽。先生聽后愉快地說：“你都背下來了”！然后突然對我說：“現(xiàn)在有些人在舞臺上拉琴搖頭晃腦，我看他老了怎么辦？”并說：“你看趙春庭的嗩吶獨(dú)奏，上下一條線多么莊重大方。”現(xiàn)在看來這種現(xiàn)象大有越演越烈之勢，不僅搖頭晃腦還前俯后仰，似乎非如此就不能表達(dá)對樂曲的投入，其實(shí)是在作秀。這些多余的動(dòng)作恰恰說明這種演奏是多么外在多么浮躁。

1985年“北京二胡邀請賽”后，我同安徽藝術(shù)學(xué)院高躍華老師到和平里看望先生，沒想到兩個(gè)月后先生去世了。我同宋國生同志到八寶山為恩師送行……以后再也沒有機(jī)會聆聽先生的當(dāng)面教誨了，心里異常難過。

三、蔣先生的弓法

蔣先生運(yùn)弓以上臂為主導(dǎo)力量，帶動(dòng)肘、腕、手、指各環(huán)節(jié)使各個(gè)部位成為一個(gè)有機(jī)整體。1.奏里弦時(shí)食指掌指關(guān)節(jié)作為反作用力調(diào)整力量，支點(diǎn)越穩(wěn)定，力點(diǎn)越便于施力。2.借用弓子的自身重量壓弦，奏里弦食指指端操弓桿兒向內(nèi)施力，以便借弓子的自身重量壓里弦。3.奏外弦時(shí)手臂適當(dāng)下隨，巧妙地借助手臂的重量。4.運(yùn)弓與左手配合，拉弓時(shí)持琴略向左傾，推弓時(shí)持琴略向右（拉開、推合），所有這些提法都以符合人體生理、心理機(jī)制為依據(jù)，其中包括動(dòng)態(tài)平衡、相反相成和借用自然重量等物理學(xué)及生物運(yùn)動(dòng)力學(xué)方面的道理。5.在此我想著重介紹一下蔣先生的持弓方法。蔣先生持弓有獨(dú)到之處，他以五指齊力持弓有八個(gè)觸點(diǎn)：拇指肚一個(gè)，拇指基節(jié)下方抵馬尾一個(gè)，食指基節(jié)托弓桿兒一個(gè)，奏里弦食指掌指關(guān)節(jié)作為支點(diǎn)即反作用力一個(gè)，奏外弦中指向外抵弓桿兒一個(gè)，奏里弦中指、無名指向里抵馬尾各一個(gè)，這種方法類似持毛筆，故演奏時(shí)非常有筆意。如弓毛先貼弦再運(yùn)弓便類似藏鋒運(yùn)筆、弓毛不貼弦然后同運(yùn)弓順勢貼弦便類似空搶運(yùn)筆，推弓迅速提弓便類似出鋒運(yùn)筆，再如運(yùn)弓或頓或連便類似運(yùn)筆有提有按等等。蔣先生這種持弓方法會使手腕動(dòng)作較小，于是拉弓時(shí)是右手先行，推弓時(shí)是肘部先行將弓子拖進(jìn)來，用藏鋒的方法運(yùn)弓，換弓時(shí)奏出的痕跡是方的，音響效果古樸、挺拔、提弓出鋒敏銳，據(jù)筆者研究此方法與阿炳的方法相類似。

四、關(guān)于《漢宮秋月》的意境

有一次，我上課問蔣先生《漢宮秋月》是表現(xiàn)什么的？先生說：“我也不知道表現(xiàn)什么的。”當(dāng)時(shí)我很愕然，后來在有關(guān)文章中看到有說是表現(xiàn)王昭君的，有說是表現(xiàn)古代被迫進(jìn)宮的婦女們的不幸故事。對此我的看法是，樂曲的標(biāo)題如同指路的路標(biāo)，只能給我們指出個(gè)聯(lián)想范圍，而不是指具體的實(shí)像。《易經(jīng)》中說：“書不盡言，言不盡意，于是立象而盡意。”這是老祖宗傳給我們的卦象思維，它不僅是形象思維，更重要的是意象思維。比如乾卦取象為天等陽性物質(zhì)，揭示了陽氣剛健永動(dòng)積極向上的本性，寓意勉勵(lì)人效法“天”的剛健精神自強(qiáng)不息奮發(fā)向上。再如坤卦取象為地等陰性物質(zhì)，地有最柔順的品質(zhì)，可承載萬物，勉勵(lì)人效法“大地”厚德載物的精神，柔順謙卑胸懷寬廣。生活中形容某個(gè)人長得壯，說他像頭牛，形容某個(gè)人懶說他像頭豬，都是立象而盡意的道理。《長城隨想》不是描寫長城的實(shí)像而是取其象征中華民族的偉大，它象征著中華民族之魂的意象。說《漢宮秋月》是表現(xiàn)王昭君的，如取其實(shí)像，你認(rèn)識王昭君嗎？王昭君什么樣？如果放到現(xiàn)代，考查王昭君那是人事部門或是派出所的事，跟我們拉二胡的沒有關(guān)系。我們是取其意像，取其在小說或戲劇中描寫的古代有一個(gè)王昭君或是一些被迫入宮的宮女，她們在深宮生活的悲慘和不幸。即便是取其意像，由于每個(gè)演奏者的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)不同，心中的意像也不一樣，可以說一千個(gè)演奏者便有一千個(gè)王昭君。除了卦象思維之外，還有一種叫“格式塔”心理學(xué)派，它是從張力的角度作形像的類比，對我們理解樂曲也有所幫助，叫作“異質(zhì)同構(gòu)”。比如將一朵鮮花比作美女，美女和鮮花是不同本質(zhì)的兩件事物（異質(zhì)），而她們兩者的張力結(jié)構(gòu)則基本相同，所以叫異質(zhì)同構(gòu)。回過頭來當(dāng)我問蔣先生《漢宮秋月》是表現(xiàn)什么的時(shí)候，表面看似乎先生沒有給我正面回答，其實(shí)先生已經(jīng)給了我明確回答了。為什么？因?yàn)橄壬o我上課的重點(diǎn)是用二胡作示范，先生演奏的一招一式都通過其張力變化刻畫著那種凄涼悲慘的意境。他是要我把注意力放在這些感性的演奏方面，而不要分心去計(jì)較那些理性的概念。“漢宮”表示古老而冷落的宮庭，“秋月”表示肅殺悲涼氛圍，所有的寫景都是寫人。“高山流水”是說人志在高山，志在流水，一陽一陰，陰陽兼?zhèn)洹ＪY先生處理《漢宮秋月》獨(dú)具匠心，用格式塔的張力說，該曲所表現(xiàn)的內(nèi)容其張力是比較弱的，用陰陽的卦象思維，該曲陽氣不足陰氣有余。因此蔣先生處理此曲，首先把琴弦調(diào)低些，速度放慢些、揉弦時(shí)揉時(shí)不揉，為了突出古雅的氣氛，多用壓揉更具古詩詞那種吟唱的味道，顫音打得松松落落、運(yùn)弓少用腕子，時(shí)斷時(shí)連，顯得古樸典雅等等。所有這些技法都是為內(nèi)容服務(wù)的，于是便產(chǎn)生了翻舊譜創(chuàng)新聲，有繼承有發(fā)展獨(dú)占鰲頭的《漢宮秋月》。難怪藍(lán)玉崧先生曾贊嘆說：“蔣派演奏的作品‘細(xì)，沒錯(cuò)，但細(xì)有細(xì)的原因，這是蔣先生很高的藝術(shù)修養(yǎng)所致，尤其是對我們民族民間音樂有深入的研究，否則怎么能獨(dú)具神韻呢？！我把藍(lán)先生所贊嘆的“細(xì)”，化出四個(gè)字，即“詩情神韻”。蔣先生的演奏清新俊逸、生氣遠(yuǎn)出。像詩一樣啟迪人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，所以我稱它“詩情”。“神韻”的“神”主要指神妙而言。先生給我上課的時(shí)候曾對我說：“藝術(shù)處理最神妙的是叫人意想不到。”的確如此蔣先生演奏最顯著的特點(diǎn)是“死譜活奏”，同樣的樂句在處理上絕不類同。無獨(dú)有偶，阿炳演奏《二泉映月》第三把同樣的樂句重復(fù)六遍，六遍演奏都不一樣。因?yàn)檫@是每個(gè)藝術(shù)大師必須具備的品質(zhì)，所以我叫它“神韻”。詩情神韻是蔣先生的演奏風(fēng)格。有人說在審美上儒家以雄強(qiáng)剛健為美，以氣勢勝。如“海到盡頭天作岸，山登絕頂我為峰”，又如“三十功名塵與土，八千里路云和月，待從頭收拾舊山河，朝天闕”，氣勢宏偉。道家以拙大勝，如“燕山雪花大如蓆”“黃河之水天上來”“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”。禪，以韻味勝，以精巧勝，追求空靈淡遠(yuǎn)，在有限中體現(xiàn)無限，如“明月松間照，清泉石上流”“曲徑通幽處，禪房花木深”。以我淺見，如果說阿炳的演奏具有道的意味，而蔣先生的演奏則更富于禪的風(fēng)韻。

五、聲腔化板式化

聲腔化是民族音樂的靈魂，板式化是民族音樂節(jié)拍律動(dòng)的精髓。“聲”是指我們漢藏語系的“字”是有聲調(diào)的（如四聲、九聲）這與印歐語系詞有本質(zhì)區(qū)別。“腔”是指由字而形成的音腔，如我們的戲曲音樂說唱音樂是依字行腔，一字三韻，如阿炳《二泉映月》 即 的潤腔。在理論上沈洽同志的“音腔論”表述得很清楚，不贅述。“化”是指把演唱中的聲腔器樂化即“仿聲化”。我們的語言是由聲調(diào)和語調(diào)構(gòu)成的，由于各地區(qū)聲調(diào)的調(diào)值不同而形成不同的方言，受不同方言影響，所形成的音樂也就有濃厚的地方特色，而在器樂上也就自然形成各種仿聲的技法，這就是器樂化的“化”字。如京胡上早就有顫（有特點(diǎn)的揉弦）、點(diǎn)（裝飾音）、抹（各種滑音）之說。依我看器樂聲腔化不僅源于語言的聲調(diào)要素，還應(yīng)包括語調(diào)要素，因?yàn)樵谌藗內(nèi)粘Ｕf話中聲調(diào)和語調(diào)是不能分開的。語調(diào)是什么？語調(diào)是指劃分句子，句子的升降、重音的安排、氣口等等，通常也可稱它為語氣，聲調(diào)的作用是把一個(gè)字的發(fā)音念準(zhǔn)（當(dāng)然也指各地方言），語調(diào)是指表情達(dá)意。正由于語調(diào)的功能是表情達(dá)意說話才有陳述句、疑問句、祈使句等等。把聲調(diào)和語調(diào)引申到二胡演奏，聲調(diào)是指把各地的風(fēng)格拉對，而語調(diào)是指演奏能表情達(dá)意，把樂曲的內(nèi)涵語氣鮮明地表達(dá)出來。同時(shí)還應(yīng)該指出不僅藏漢語系有語調(diào)，印歐語系也有語調(diào)，也就是說聲調(diào)是兩者的區(qū)別，語調(diào)是兩者的共性。難怪我們能夠欣賞西洋音樂，西方人也能欣賞中國音樂，由于兩者有共性，這也就是通常人們說的“音樂無國界吧”！再引申一層，二胡演奏不光只要風(fēng)格對（所謂“摳味兒”），更重要的是語調(diào)鮮明，因?yàn)檎Z調(diào)鮮明（分句、氣口、重音、曲調(diào)的升降等）才能打動(dòng)人心。傳承一個(gè)流派，只注意摳味兒是非常不夠的。以上是我對聲腔化最粗淺的解釋。聲腔器樂化大體有兩類：一類是大擂拉戲式的模仿唱腔；一類是對聲腔進(jìn)行廣泛地概括、提煉，結(jié)合自身的修養(yǎng)、氣質(zhì)，形成一套器樂化的演奏技法。這種技法不是對聲腔的單純模仿，而是按其形跡取其神質(zhì)，在似與不似之間體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和氣派。蔣派二胡藝術(shù)聲腔化屬于這一類。概括地說，蔣先生演奏的左手技法，如壓弦、壓揉、揉弦、顫音的多種變化以及手指按弦的虛實(shí)變化、偏低音傾向，加減音變奏等均與聲腔化的潤腔有密切關(guān)系。而右手的提弓、松弓、頓弓等又與聲腔化的氣口或換氣有密切關(guān)系，所以我說蔣先生的演奏是二胡聲腔化的典范。

在聲腔化的前題下，蔣先生的演奏另一特點(diǎn)是板式化，而板式化是我們民族傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍律動(dòng)方面的精髓。板式的本源同樣是我們語系的語言。概括地講，我們民族音樂的節(jié)拍劃分是由詩詞格律中的句逗和韻腳及語言中的邏輯重音，情感重音決定的，它們直接影響音樂節(jié)拍的強(qiáng)弱。語言的句子是由字詞構(gòu)成的，就詞而論雙音節(jié)的詞有重輕式（木頭、桌子），有輕重格式（毛筆、電報(bào)），三音節(jié)的詞主要是中輕重格式（諸葛亮、無線電），四音節(jié)詞主要是中輕中重格式（理直氣壯、艱苦奮斗）引申到音樂或京戲 。總之，詞重音一般都在西洋節(jié)拍模式的弱位置上。而西洋（指印歐語系）由于受詩歌中“音步”的影響，它的節(jié)拍是以強(qiáng)弱或弱強(qiáng)為基礎(chǔ)的均勻交替，它的重音是不能任意改變的，因?yàn)橹匾舻奈恢靡蛔冊~義就變了。我們民族民間節(jié)拍律動(dòng)與西洋音樂的節(jié)拍律動(dòng)是有本質(zhì)區(qū)別的，概言之，我們傳統(tǒng)音樂形成板眼的觀念，有一個(gè)漫長的過程，大抵經(jīng)過元代的元曲和元雜劇的發(fā)展過程直到明代才在字詞上標(biāo)定板眼的符號以節(jié)樂。由于受語言中邏輯重音和詞重音、情感重音影響，重音的位置不一定在板上，也就是說板上眼上都可能出現(xiàn)重音，因此板式化的音樂一板三眼并不等于是四分之四拍，一板一眼（原板）也不等于是四分之二拍。在此我引用一段楊蔭瀏先生所著《中國音樂史稿》中說的一段話，他說：“節(jié)奏可算是一個(gè)簡單的問題吧，我從西洋普通樂學(xué)中學(xué)到四分之四，四分之二等多種節(jié)拍，也有強(qiáng)拍弱拍等觀念，同時(shí)我也知道我國音樂中有一板三眼，一板一眼等板式。再將工尺譜譯成簡譜時(shí)，將一板三眼譯成四分之四，將一板一眼譯成四分之二，似乎也很合適。我所寫的《工尺譜淺說》中也的確如此做了。但現(xiàn)在看來，在說明中我把板眼和重拍輕拍過于密切的聯(lián)系起來，與我國運(yùn)用節(jié)奏的實(shí)際情形有著矛盾，這是很不妥當(dāng)?shù)摹！边@也就是說我們民族音樂的板式觀念與西洋音樂的節(jié)拍觀念是兩個(gè)體系，不能用西洋的節(jié)拍觀念來規(guī)劃我們民族的板式觀念。我曾在紀(jì)念阿炳一百周年誕辰國際研討上發(fā)表《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》中寫道：“對于民族音樂的節(jié)奏，不能單單理解為輕與重的關(guān)系，而還應(yīng)是陰與陽、靜與動(dòng)、抑與揚(yáng)的關(guān)系。這種關(guān)系的性質(zhì)可以用民族打擊樂極好地予以說明，如“康采康”（“康”是鑼，“采”是鈸），“康”屬陰、屬靜、屬抑。“采”，雖在弱位置，但卻強(qiáng)奏，從而構(gòu)成屬陽、屬動(dòng)、屬揚(yáng)的節(jié)奏重音，使之突出矛盾，加大張力，最后解決到屬靜、屬穩(wěn)的“康”上。我們民族音樂在節(jié)奏上的思維模式體現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)文化——卦象思維，即“一陰一陽之謂道”。陰陽相推，動(dòng)靜相蕩，變在其中。在板式觀念中，落在板上的音求其穩(wěn)，落在眼上的節(jié)奏重音要沖（四聲），這樣才有驅(qū)動(dòng)力，富于陽剛之氣，起到畫龍點(diǎn)睛的效果，否則像一條死魚有其形無其神。因此我把板上的重音稱為陰重音，把眼上的重音成為陽重音。陽重音都在拉弓上，由此便自然形成了我國民族弓弦樂器獨(dú)有的陽開（拉）陰合（推）的推拉交替的弓序。所以我把板式化或板式觀念稱它是我國傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍律動(dòng)上的精髓。遺憾的是，在音樂院校所學(xué)的大多是西洋的樂理，學(xué)生們頭腦中沒有板式觀念，因此他們只能用西洋的節(jié)拍模式來演奏民族民間的樂曲。例如人們所熟悉的《二泉映月》，從板式角度看它屬于一板三眼，但許多二胡演奏家是按西洋的節(jié)拍模式演奏的，于是奏出來的效果顯得陽氣不足陰氣有余，甜甜美美的把阿炳女性化了，正如藍(lán)玉崧先生說：“好像阿炳生活的很幸福”，但是現(xiàn)在卻有人把這種現(xiàn)象叫“與時(shí)俱進(jìn)”。對于阿炳這樣的優(yōu)秀傳統(tǒng)不去繼承，阿炳的偉大又在何處呢？藍(lán)玉崧先生曾說：“阿炳的演奏蒼勁挺拔、空靈、飄逸、敏銳，他是沿著民族傳統(tǒng)的道路，繼承、突破和升華，從而達(dá)到了高峰。”中央電視臺朱軍專訪閔惠芬提到阿炳的演奏時(shí)，閔惠芬曾說：“他的演奏藝術(shù)非常高超，我達(dá)不到，我真的達(dá)不到。”按著上面“與時(shí)俱進(jìn)”的邏輯，那么阿炳的藝術(shù)過時(shí)了嗎？本來二胡藝術(shù)是脫胎于民間音樂和戲曲，民族傳統(tǒng)音樂是它的母親，而現(xiàn)是孩子不認(rèn)媽了。這是當(dāng)前有些人所持的態(tài)度，而這種言論竟然在音樂刊物上發(fā)表，真是十分可怕。當(dāng)前很少有真正的音樂批評，有的都是一點(diǎn)論，一味的吹捧，其實(shí)就是“托兒”。把缺點(diǎn)說成特點(diǎn)，再把特點(diǎn)說成優(yōu)點(diǎn)就是“托兒”的邏輯。蔣先生的演奏體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)音樂的靈魂，（聲腔化）和精髓（板式化）并依他深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，詮釋了劉天華十大名曲在內(nèi)的數(shù)十首二胡曲，首首都是藝術(shù)精品，是供我們學(xué)習(xí)和演奏的范本，同時(shí)造就了一大批傳承人，所以我說蔣派二胡藝術(shù)的形成是順理成章的。

六、洋為中用古為今用

蔣先生的從藝經(jīng)歷堪稱是“中西兼修”。1929年考入北平藝術(shù)學(xué)院音樂系曾師從劉天華先生主修小提琴兼修二胡、琵琶、鋼琴，因此對于借鑒西樂的技法用于二胡的發(fā)展是很自然的事。例如他把小提琴揉弦的技法借鑒到二胡上來，并結(jié)合二胡的特點(diǎn)作出揉弦為五個(gè)步驟的提法，就是洋為中用成功的例證。其實(shí)近幾十年從借鑒的角度促進(jìn)二胡發(fā)展的例子還很多，如在二胡上二度把位的劃分、拉推交替快弓的弓序運(yùn)用、同向擊弓的運(yùn)用、變化音的運(yùn)用，在創(chuàng)作上借鑒一些作曲法等等，都是成功的例證。近年來在二胡上移植了不少小提琴作品，如《卡門》《流浪者之歌》《影子與回旋》等。對此我的看法是很好，為什么？第一，這些作品本來就是精典，不僅技術(shù)高超，可欣賞性也很強(qiáng)。移植過來不僅能提高二胡的演奏技術(shù)，同時(shí)也為演奏中國式的《卡門》作技術(shù)儲備，又有什么不好呢？但如果某些作品把表達(dá)人類美好的精神抽掉而故弄玄虛荒腔怪調(diào)，沒有可欣賞的旋律，只是空乏的技術(shù)堆砌，這樣的作品是不可取的。

有人說：“我們的民族音樂應(yīng)該與西洋音樂接軌”，我認(rèn)為這種提法是有問題的。前面說過從語音學(xué)的角度看中樂西樂本來就是兩個(gè)體系，是兩股道上跑的車。怎么接軌？說穿了不就是要用西洋音樂來“規(guī)范”中國音樂嗎？這不是舍本求末嗎？這不是把中國音樂連根拔掉嗎？這種論調(diào)和前面講過的“與時(shí)俱進(jìn)”派同出一轍，這對發(fā)展我們的民族音樂是非常不利的。借鑒西洋的東西是為我所用，要以我為本。另外我們還應(yīng)該看到如果我們把能演奏小提琴的精典作品作為目標(biāo)還是很不夠的，因?yàn)榇龠M(jìn)二胡藝術(shù)的發(fā)展還有重要的另一方面，那就是認(rèn)真繼承我們民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，古為今用。怎么繼承，對音樂院校來說是“走出去”還是“請進(jìn)來”？用什么態(tài)度去繼承，是走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水式的，還是我們的教師起表率作用，同樣甘當(dāng)小學(xué)生帶領(lǐng)學(xué)生們?nèi)ダ^承，都是值得深思的問題，蔣風(fēng)之先生用十年功夫研究阿炳的演奏藝術(shù)，這種治學(xué)精神很值得我們學(xué)習(xí)。他是立足本體然后創(chuàng)新的典范。其實(shí)從某種意義上講，繼承本身就意味著創(chuàng)新。繼承有點(diǎn)像書法藝術(shù)，如果想要成為書法家，就必須有認(rèn)真臨帖的基礎(chǔ)，然后才能形成個(gè)性風(fēng)格。蔣先生非常喜歡京戲，尤其欣賞程派的京劇藝術(shù)。我在寫這篇發(fā)言稿時(shí)曾用兩個(gè)月的時(shí)間每晚都用一小時(shí)欣賞程派的《玉堂春》和《鎖麟囊》。里面確有與蔣先生的演奏有異曲同工之處。但蔣先生并沒有演奏程派的唱腔，而是把程派的某些特點(diǎn)吸收到二胡上來，借此豐富二胡藝術(shù)。蔣派二胡藝術(shù)要傳承要發(fā)展，仍需沿著“洋為中用、古為今用”的道路走下去，有臨摹有創(chuàng)新，這樣才能欣欣向榮。縱觀近百年二胡藝術(shù)的發(fā)展史，周少梅、華彥鈞（阿炳）、劉天華、蔣風(fēng)之、呂文成、劉明源、魯日融、黃海懷、劉文金、閔惠芬等都是立足本體，然后創(chuàng)新的典范，否則，不吃母奶，只吃代用品的孩子是不會健康成長的。

[本文是2017年9月23日在中國音樂學(xué)院“蔣（風(fēng)之）派二胡藝術(shù)傳承系列活動(dòng)”上的發(fā)言]

趙硯臣 天津音樂學(xué)院教授

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