時間這個畫家

菲利普·鮑爾

畫作永遠都沒有完工。沒有哪位藝術家畫過在時間中凝固的圖像；所有繪畫都是一個永恒的過程，隨著時間著力于色料，每一個場景注定要重新調整色調對比。

提香的《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》在倫敦國家美術館的墻上光彩照人，令人難忘地證明著威尼斯人對強烈色彩的熱愛。但是，在1967年至1968年清洗這幅畫作之前，我們會有多么不同的印象！光芒四射的藍銅礦色天空曾是朦朧的略帶棕色的錦葵紫，整個畫面彌漫著一種昏暗，使“肉汁棕色”最濃的康斯太勃爾看起來絕對容光煥發。

不足為怪的是，清洗后的畫作在露出本相時引起了憤怒。即使公眾已經適應20世紀藝術的大膽色相，卻仍然被這個想法弄得措手不及：提香的色調同樣刺目。至于對古代大師們的態度，自維多利亞時代以來，公眾的品味似乎沒有什么改變；在維多利亞時代，災難性的“修復”（restoration）工作將藝術中最輝煌的形象之一變成一團昏暗的亂麻，還被認為與保守審美觀的樸素偏好和諧一致。

從《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》的可憐命運中，我們可以看到“修復”在早期時代的準確意義。雖然在1806年至1807年清洗后接近當今的狀態，顏料表面還是嚴重剝落，部分是由于畫作在16世紀和 17世紀被卷起來了（在畫布而不是畫板上作畫的一大風險！）。為了解決這個問題，畫作受損最嚴重的地方進行了重新繪制，漸漸地，它便成為以19世紀和20世紀早期風格進行重新詮釋的殖民地。每一次重畫都加上一層厚厚的蜂蜜狀上光油，那是維多利亞時代修復人員鐘愛的。所以，現代的“清洗”實際上要刮去多層上光油和顏料。

但至少，清洗是絕對必要的。我經常感到困惑，為什么梵高的《向日葵》（Sun Flowers）受到如此高的評價——這件作品看上去單調乏味、死氣沉沉，不是這位藝術家的典型風格。原因在于，我們沒有看到藝術家畫的是什么。那些骯臟的赭石曾經明亮，后來色料（鉻黃）卻隨著時間的推移而退化了，我們看到的不過是真實繪畫的影子。

于是我們可以看到，畫作永遠都沒有完工。沒有哪位藝術家畫過在時間中凝固的圖像；所有繪畫都是一個永恒的過程，隨著時間著力于色料，每一個場景注定要重新調整色調對比。當藝術家已經歸于塵土數百年，時間——有時被比作過于熱心的修復人員——仍在繼續重塑著色彩，讓這里變暗，那里變淡，嘲笑我們試圖以權威的姿態宣布圖像創作者在色彩運用上的意圖。即使是簡單的清洗行為，正如一位繪畫修復人員所指出的，“也是在進行批判性的解釋”。

我們不得不問：是否有哪幅作品有“原始”版本？在基本上變成層層疊加的復制品之前，畫作能承受多少修飾，無論修飾時多么細致？在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，在令人生畏的保護性昏暗光線中掛著的德文郡狩獵掛毯，據說是經過大幅翻新，原件連一針都沒有保留下來（但仍然被視為真品）。當唯一的視覺參照是五百年前的色料斑塊時，追問我們是否可以極為詳細地談論（比如）威尼斯文藝復興時期的色彩運用，就是合理的。如果藝術家施用顏料時，知道時間會調和它們，那么“真實”色彩的問題又會變得多么復雜！

拯救過去

任何一家大的美術館都要有專門的保護工作者團隊，以免藏品迅速落入糟糕狀態。這些團隊提交的技術報告讀來讓人清醒。在這里，你可能會遇到最喜歡的畫作，比如《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》，在保護工作者加以處理之前，它們幾乎無法辨認。很快，你就會帶著懷疑的眼光徘徊在美術館里，問自己：這是修復前還是修復后的？這些天空真的應該如此沖洗嗎？這些綠色真的如此昏暗嗎？遺憾的是，許多變化是不可逆轉的，但是識別它們的能力讓人能夠重新評估圖像，感受到這些群青變黑之前、那些紅色褪色之前，該有多么美。你很快就開始認識到，若不了解色彩如何老化，就不應該對畫作進行批判性分析。

修復重要作品是一項繁重而艱巨的任務，許多不那么杰出的畫作懸在美術館的墻上，永遠沒有機會排到修復隊列前面。倫敦國家美術館里漢斯· 霍爾拜因的《使節》（The Ambassadors），最近被修復出了原有的榮耀，對于每一幅類似的畫作，都會有半打左右次要的畫布永遠被湮沒，成了棕色。

為了體會一幅名畫身上可能會發生什么，以及其如何影響我們對它的感受，來看一下柯西莫· 圖拉那光彩奪目的《寓言人物》（Allegorical Figure，約 1459—1463）。這是主要用油料繪制的最早的意大利畫作之一。所用的色彩美不勝收，由一種罩色技法繪成，帶有明確無誤的荷蘭標記。一般認為，這幅畫是這位意大利畫家對羅吉爾·凡·德爾·維登作品的回應，凡·德爾·維登在1450年訪問意大利期間可能與圖拉見了面。

沒有人知道主題是什么——這是一個深不可測的形象，由此而更為引人注目。圖拉筆下坐著的人物凝視著遠方，帶著一種神秘的近乎怪異的寧靜。但是，我們能否從20世紀50年代一個評論者的描述中看出她是一個“冷血的惡魔”？看起來，這就是她在20世紀80年代的清洗和修復工作之前的樣子。顏料表面的開裂，以及一些變色而遲鈍的修飾，為這個形象留下猙獰的表情。此外，她那用高光和陰影精細塑造的臉，那時顯然退化成了平面的、“面具般光滑”的容顏。顯然，時光的變遷改變了這幅畫的整體色調。

當美術館里的保護工作者深入這幅畫作的歷史，去揭示損害的起源時，他們發現了一個悲傷的故事。這幅畫最初屬喬治· 索姆斯· 萊亞德所有，萊亞德在1916年去世時將其遺贈給國家美術館。1866年，萊亞德確定畫作需要翻新，于是把它與其他幾件作品一起送給米蘭的修復師朱塞佩· 莫爾泰尼。這項工作收費可不低：萊亞德抱怨，他花費的錢與當初為購買這些畫支付的錢一樣多。

莫爾泰尼采取的態度在當時并不反常，他認為送到自己這里來的作品將受益于以“提升”為目的進行的改造，使它們更符合19世紀的趣味。這可能涉及大幅度的重繪。幸運的是，圖拉輕巧地逃脫了，也許只是由于莫爾泰尼試圖減少粉紅色衣紋那深色陰影的對比，讓它受了些損傷。然而，莫爾泰尼似乎為這種鮮艷的顏色涂上了一層棕色上光油。這種棕色并不是上光油制造過程中的任何缺陷造成的，而是完全有意的。莫爾泰尼用淡黑色和紅棕色色料（例如卡塞爾土）為他的上光油染色。經過這番“高雅”的修改，畫作返回了它的主人手中。

隨后在1921年，國家美術館穿越整個倫敦把畫作送到維多利亞和阿爾伯特博物館，對木制畫板進行防蛀處理。由于是在隆冬時節從室內取出來的，當暴露于溫度和濕度的變化時，畫板可能發生了翹曲，導致顏料表面開裂。在維多利亞和阿爾伯特博物館，畫作被用氯仿熏蒸——后來才發現，這使顏料受到傷害，起了氣泡。如果用了綠色樹脂酸銅，損壞就會特別嚴重，因為有機溶劑在顏料中會使樹脂發生軟化和膨脹。

1939年，有人曾試圖修復剝落部分。畫板被送往一家商業修復公司，這家公司試圖用一些沉重的工具按壓松散的碎片，把它們重新附著上去。然而事與愿違，許多碎片直接粉碎、潰散了，顏料就這樣丟失了。其中最嚴重的損害，后來進行了手工修飾。

20世紀80年代保護工作者的第一項任務，就是去除過去約一個世紀在畫板上積累的所有污垢。棕色上光油和后期修飾相對容易用甲基化酒精擦掉。在一些受損的區域，如粉紅色長袍上的剝落處，已經施用了厚厚的黑色顏料，這些顏料被用解剖刀小心地刮掉了。

這一清洗過程揭示了畫作的一些特征，這些特征在此前是模糊的，如右手邊下方奇怪的陣陣云霧，以及粉紅色長袍和淡粉色大理石之間的顏色差異。女人的臉復原了最初的、更溫柔的表情。使用膠水和熱抹刀，顏料的氣泡和薄片被重新附著上了。

然而，這幅清洗過的圖像看上去令人沮喪：交織著細密的開裂之網，在一些地方人物看起來像是透過網格看到的。保護工作者拿定主意，認為這種開裂應該保留下來——畢竟，這是老化過程不可避免的方面，是一種被稱為“龜裂紋”的顯示真實性的印記。但如果畫作想完全適于展示，對顏料進行一些修飾是必不可少的，特別是在臉部區域。實現這一點，使用的是與圖拉工坊中那些主要色料盡可能緊密匹配的色料，以現代調色劑黏合。縫隙被一點點填充，直到開裂變得不過如細線一般。在損壞特別糟糕的情況下，修飾者則根據畫作的老照片來操作，這些照片是當畫作還在威尼斯的萊亞德藏品中時拍攝的。

得知這樣的作品通常被覆蓋以當代的細微筆痕，而不是代表著文藝復興時期大師們純粹的手藝，可能令人感到失望。但很顯然，若非如此，則要么面對一個扭曲和褪色的版本，經過調整以迎合另一個時代的錯位評判，要么得到一個破碎的表面，從中很難看出畫作最初的力量和鮮明。

我們可以從一個事實得到些許安慰，即今天美術館的維護觀念將重點放在保護而不是修復上。重繪有時不可避免，但是通常會控制在最低程度，并且多數努力放在維持畫作的原始完整性上，而不是（徒勞地）試圖重新繪制，讓它永遠保持顏料第一次干燥時的樣子。也就是說，保護工作者尋求的不是完成繪畫，而是創造一個平衡的整體，創造性地與損壞和老化合作，而不是掩飾它們。在一些情況下，大面積的損壞根本不加修飾，而只是呈現為空白的中性色，讓觀看者可以看到它們在哪里，又不為它們分心。在明亮的區域可能留下少許污垢，否則，這些區域色料老化上的差異會使它們與更柔和的周邊不一致。正如恩斯特· 貢布里希對修復工作者進行的解釋那樣，“我們期待于他們的，不是恢復單個色料的原始色彩，而是某種遠為棘手和微妙的東西，那就是保存[色調的]關系”。

為圖拉的畫作進行修復工作有一個意想不到的收獲。為了確定重繪區域，用X射線對畫板拍了照。這就突出了強烈吸收X射線的色料，例如含鉛的那些。X射線顯示了一個王座的輪廓，王座背靠一排類似管風琴的高高的柱子，顯示出藝術家最初有完全不同的安排。這幅畫在完成過程中完全改變了，這在15世紀是極不尋常的。我們可能永遠不知道發生了什么事改變了圖拉的計劃。

表皮之下

骯臟的上光油和開裂是我們欣賞繪畫的物理障礙，就其本身來說，它們的影響通常可以或多或少地消除。但化學反應就不那么容易處理了。正如鐵會生銹一般，銅會腐蝕，銀也會無光，因此把色彩賦予顏料的化學化合物易于與空氣中的物質或與光發生反應。這些化學反應會改變它們的外觀，有時幅度很大。鐵欄桿或銅屋頂可以通過刮去變色的表膜來加以清潔，木材或畫布上的色料薄層卻會由于這樣的反應完全改變，通常也沒有簡單的方式將其恢復到原始狀態。畫家如果想創造出能傳諸后世的作品，色料的變色可能是各項危險中最令人不滿的。

情況一直是這樣。化學的進步讓人能夠更好地理解使顏色退化的工序，但是不一定能提供更好的手段來防止它們。化學提供的顏色越來越多，同時也為它們的退化創造了更多的可能性。此外，藝術家還會用材料做試驗，但他們已不再是化學家，很少能預見到這種探索行為的后果。顏料公司現在會定期測試自己銷售的顏料的耐久性（20世紀之前他們不一定會這么做），卻無法總是預料到藝術家將如何使用它們。

所以，藝術家材料的不可靠性在各個時代一直引起抱怨。我們在前面的章節中已經看到了一些例子。喬舒亞· 雷諾茲尤其喜歡把時間用在一知半解的實驗上，據說他的許多畫作“幾乎一離開畫室就毀了”。1805年，美國畫家奧古斯特· 沃爾· 考爾科特描述了英國藝術家約翰· 奧佩如何“觀察到畫家被他們的工具所控制，就像工具被他們控制一樣，似乎認為這門技藝大部分要取決于材料”。很可能，奧佩當時滿腦子想的都是雷諾茲。

然而，我們如何知道，現在類似黃赭石的東西曾經是鮮明得誘人的檸檬黃？如何知道這一塊淺粉紅色離開畫家的畫筆，就成為玫瑰色的胭脂紅色淀？要想知道一幅畫是如何老化的，就要能夠識別所使用的色料。這是如何做到的？

這個問題不僅涉及畫作的衰變，而且與本書的整個主題相關——因為有人會很合理地問我，基于何種權威我說在提香會使用群青的地方丟勒使用藍銅礦。專家確實可能極為深入地探究，緊盯著偏綠的藍銅礦和偏紫的群青之間的色相差異。但是，若不對色料的身份進行科學分析，沒有哪位歷史學家或保護工作者會如此深信不疑。

化學家具有一系列了不起的方法，來檢測這種或那種元素或離子的存在。溶解在水中的鉛化合物在暴露于硫化氫氣體時，會釋放出濃黑色硫化鉛沉積物；當與氯化鋇混合時，可溶的硫酸鹽會沉淀出白色硫酸鋇。如果正在分析的是一堆粉末，這樣的測試完美適用。但沒有人會允許你從莫奈的畫中刮下所有的黃色，以便分辨出其組成成分。色料分析通常必須使用最小的材料碎片，例如用鋸下的皮下注射針的針頭挑下來的。偶爾，甚至如此尺度的作品也可以應用“濕式”化學測試，不過有時是在顯微鏡下進行的。但通常情況下，需要用更復雜的方法來明確識別一種色料。

對于現在能夠獲得的許多色料，是有可能做一些概括的。光譜技術屬于這樣一類技術，其中樣品的化學成分吸收一些特定波長的輻射：這是一種聲稱我們在測量色料色彩的詳盡方式。但與“紅橙色”“亮綠色”之類的簡單描述相比，這是一種更加精確和定量的對顏色（因而也是對化學特性）的評估：這種評估確定在每個波長上吸收多少光。而且，相關的“顏色”可能落在可見范圍之外——例如，所吸收的輻射可能由X射線或紅外線組成。

用于檢測特定元素的最佳光譜技術之一被稱為能量色散X射線分析（EDX），它是一種測量由樣品發射而不是被樣品吸收的特定波長的方法。實際上，當受到電子束（如在電視機內產生的）刺激時，樣品就會帶有某種“顏色”（即某一波長）的X射線的光亮。激光微光譜分析技術大致也是如此，其中激光脈沖被用于突然加熱樣品，使其汽化。隨后，蒸汽在兩個帶電電極之間通過，觸發火花。火花更像是電子束，但是比在能量色散X射線分析中使用的能量更低；它刺激輻射的發出，這種輻射通常處于可見范圍內，并且能診斷存在的元素。

在顯微鏡下觀察微小的樣品，可以獲得光譜分析無法提供的洞察。例如，如何才能分辨一個19世紀的群青樣品是天然的還是合成的，在兩者的化學成分基本相同的情況下？透過顯微鏡看到的色料顆粒的形狀，可以很好地說明材料的制備方式。青金石的研磨通常產生尺寸差別很大的顆粒，而人造色料往往由更圓、更規則和更小的顆粒組成。通過干燥法（見第87頁）制備并研磨的合成現代朱砂，顆粒尺寸有各種大小；而由潮濕法得到的朱砂是從溶液中作為細粉末沉淀出來的，顆粒大小均勻。

某些色料能夠以多種形式來制備，這些形式化學成分相同，但原子在晶體中的排列方式略有不同。作為砷的橙色硫化物，雄黃就是一個例子：在正常的晶體形式之外，還存在一種不同的形式，叫作副雄黃，它也是橙色。要把它們區分開，需要知道原子在哪里。這可以由從色料顆粒發散出來的X射線的圖案來推斷。

為色淀色料賦予顏色的有機染料，更難以明確地識別。知道這種染料含有碳、氫和氧沒什么用，因為多數天然產物都是如此，不會幫助我們把茜草紅色淀（由茜素和紅紫素著色）與來自美洲的胭脂蟲紅色淀或來自地中海的胭脂色淀（兩者都由胭脂紅酸和胭脂酮酸著色）區分開。然而，有一些濕式化學方法可以用來區分它們，甚至達到分辨美洲胭脂蟲紅和地中海胭脂的程度。如果樣品足夠大，能提供可測量的光譜，紅外光譜分析會揭示不同有機分子的獨特振動。

通過顯微鏡察看顏料表面，顯示給我們的是眼睛不容易看到的細節：例如，在哪里顏料是以濕畫法施用的，在哪里底層色以及手繪或儀器繪制的線條未被完全覆蓋。我們看到，沙子的顆粒迷人地嵌在莫奈的海灘場景中。但從顯微鏡觀察的顏料層橫截面中，還可以推斷出更多東西，這些涂層揭示了古代大師們如何通過細致地應用多個層次來建立場景。

在杰勒德· 大衛16世紀初的一幅畫作中，紫紅色的衣紋是通過藍銅礦和紅色色淀的混合物覆蓋在紅色底層上而顯示出來的，而在紅色之下，來自原始素描稿的黑色木炭顆粒落在白色底子上。16世紀佛蘭德斯畫家揚· 戈塞特所繪的一只梅紅色斗篷，被認為是由紅色色淀覆于深灰色之上構成的。我們通過這種方式發現，17世紀的凡· 戴克有時應用雙層底子——一層棕橙色，一層灰色。在這兩層底子上，他極有條理地涂上混合物：群青和大青的天空，覆蓋在僅由大青構成的墊層或多重施用的混合紅色色淀上。在這些隱藏的涂層中，藝術家工作過程的復雜性開始充分顯現。