金湘藝術歌曲中純五度復合和聲的初源

■魏 揚

金湘的音樂創作具有深厚的民族根基和鮮活的藝術創新，特別是音樂縱向結構中純五度復合和聲的創造性發掘與運用，初始于藝術歌曲創作。金湘在《藝術歌曲集》序言中寫道：“這些歌曲全部集中寫于1979年至1984年。這是我被剝奪創作權利20年之后，重新起步、恢復執筆的五年。”①金湘藝術歌曲中的和聲形態與五聲性調式和聲相似，致力于和聲民族化研究的學者會覺得非常熟悉，但仔細分析后卻發現其與五聲性調式和聲有著本質的區別。他汲取了五聲性調式和聲中的民族元素以及西方和聲學理論的體系化之所長，但逐漸拋棄了與民族音樂風格不相融的功能邏輯和聲進行，進而發展形成自己獨特的、融個性與民族性為一體的和聲語言。筆者在初步整理了純五度復合和聲的理論體系②之后，追根溯源，返回到金先生三十年前創作的藝術歌曲中，以期一探純五度復合和聲的初源。

一、以“空五度”為主的和聲進行

例1中的和弦標記在筆者《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》③一文中有邏輯論述，簡言之：阿拉伯數字代表轉位，指和弦根音上方“幾度”音作為和聲低音；羅馬數字代表五度相生次數；“下箭頭”表示向下五度相生；“羅馬數字小寫表示和弦中帶有變聲”；④而標記中無羅馬數字則為“空五度”（即單個純五度）；標記右上角有“星號”表示和弦有省略音，一般省略變聲。每個譜例的終止和弦中都在主音旁標記了“√”符號。

譜例1“空五度”為主的和聲進行與雙平行五度疊置進行的和聲縮譜

例1-A是《藝術歌曲集》第90頁《小陽關三疊》第五段51—55小節和聲縮譜，旋律為d羽調式，唱詞是“惜別殷殷，桃花潭水難言深，請君試看分手處，一片芳洲起行云”。和聲采用同宮系統異調配置，即運用F宮系統中以徵、商和弦為主的g商調式為d羽調式旋律配和聲。一反常態的“上空下密”和聲排列，是為了表現唱詞中“芳洲起行云”那空曠遼遠的情境。和弦標記中無羅馬數字的“徵、徵5、商、羽5”等五處和聲是“空五度”，在例1-A的19拍時值中占了12拍，金湘的藝術歌曲中多次出現類似的和聲進行，體現了東方美學中“空、虛、散、含、離”之“空靈美”的美學意境。其聲部進行采用和聲連接法，所有和弦之間都有一至三個聲部的共同音保持。終止和弦“商ⅲ↓3”中主音d羽是和弦根音g商的上方純五度音，置于次中音聲部，此和弦中包含變聲““bb清角”，而且變聲作為和聲低音，屬于色彩性終止。

二、線性邏輯在和聲進行中的運用

（一）雙平行五度疊置進行

例1-B是《藝術歌曲集》第99頁聲樂套曲《子夜四時歌》之《夏》第三段115—117小節和聲縮譜，旋律為b羽調式，唱詞是“夕宿蘭池里”。和聲采用同宮系統異調配置，即運用D宮系統中以“商—徵”和弦進行為主的A徵調式為b羽調式旋律配和聲。上方聲部的平行五度與下方聲部的平行五度疊置，和聲排列屬于“疊置法”，⑤先反向線性進行（商ⅳ↓6—徵ⅲ—宮ⅰ↓4），再同向線性進行（宮ⅰ↓4—徵I），其聲部進行采用旋律連接法。在終止和弦“徵I”中，主音b羽是和弦根音A徵的上方大二度音，置于高音聲部。相對于例1-A中的“以商配羽”異調式和聲配置，此例中的“以徵配羽”比較少見。

（二）平行五度上疊置平行四度進行

純五度轉位是純四度，但純五度與純四度的和聲效果不同：純五度協和但“空洞”；純四度的協和度略低，但比純五度“密實”，傳統和聲學中純四度的底音如果是和聲低音時會產生需要解決的不協和感。平行五度如果出現在上方聲部時和聲會稍顯空洞和累贅，但平行五度的底音如果是和聲低音時則會發揮其協和功效；平行四度如果出現在上方聲部時和聲會稍顯密實而協調，但平行四度的底音如果是和聲低音時整個和聲序進會處于不穩定狀態。金湘在藝術歌曲中將平行五度放在下方聲部，平行四度放在上方聲部，則是利用了這兩種和聲進行之所長，又保持了純五度復合和聲常見的形態。

譜例2 平行五度上疊平行四度及上疊四、五度混合進行的和聲縮譜

例2-A是《藝術歌曲集》第95頁《子夜四時歌》之《春》第二段40—41小節和聲縮譜，旋律為#c商調式，唱詞是“啊！吹我羅裳開。”和聲采用同宮系統異調配置，即運用B宮系統中的#F徵調式為#c商調式旋律配和聲。離調和弦“角ⅰ/商為宮”是以#c商音作為#C宮音，將#C宮調式中的“角ⅰ”和弦用于#c商調式中，和聲中本調無法解釋的變化音其實都是另一個調中純五度復合和弦的音，其自身仍為民族風格和弦，其上、下聲部半音反向的線性進行完美地解決到“徵I↓”和弦，和聲排列屬于“疊置法”，聲部進行采用旋律連接法，表現了春天的生機與歌者的多情。

（三）平行五度上疊置四、五度混合進行

譜例2-B是《藝術歌曲集》第99頁《子夜四時歌》之《夏》第四段125—127小節和聲縮譜，旋律與和聲都為e商調式，和聲排列屬于“疊置法”，唱詞是“夜夜得蓮子”。第1個離調和弦“徵ⅲ/羽為徵”是以e商調式中的b羽音作為B徵音，將B徵調式中的“徵ⅲ”和弦用于e商調式，其一、三、四聲部半音下行，二聲部半音上行，完美地向后解決。第2個離調和弦“商ⅳ↓6/徵為羽”是以e商調式中的A徵音作為a羽音，將a羽調式中的“商ⅳ↓6”和弦用于e商調式，其高音聲部以共同音保持，下方三個聲部下行級進，解決到“徵ⅱ↓”和弦。在終止和弦“商ⅳ↓6”中，和弦根音是主音e商，置于中音聲部，此和弦中包含變聲“C閏”和“G清角”，而且變聲作為和聲低音，屬于色彩性終止。例2-B三、四聲部中連續兩次平行五度半音級進下行的線性進行在后1小節的一、二聲部得以呼應，表現了夏日的繁茂與歌者的滿足之情。樊祖蔭先生在論及與五正聲純五度復合和聲非常類似的五聲縱合性結構和弦時也指出：“它們并非由三度疊置或四五度疊置原則所構成，和弦中的大二度、大七度等音程并不作為需要解決的不協和音處理，而是看作和弦中具有獨立意義的構成音。”⑥而線性邏輯在聲部進行中的運用顯然使這些音程有一個非常好的運動趨向，從而擺脫功能邏輯的束縛。

三、“倚音”邏輯在和聲進行中的運用

（一）倚音式進行

在功能和聲中，終止四六和弦是寄生性的屬功能和弦，必須“寄生”在屬音之上，還必須以強勢“寄生”在屬和弦之前。其實，終止四六和弦中除了屬音之外的主音和中音都可以理解為倚音，需要下行級進解決到屬和弦中的導音和上主音。而這種寄生性的倚音式進行在金湘的藝術歌曲中大量出現。

譜例3 倚音式進行與倚音式復合的和聲縮譜

譜例3-A是《藝術歌曲集》第92頁《子夜四時歌》前奏1—2小節和聲縮譜，b羽調式。在終止和弦“羽”中，和弦根音是主音b羽，置于兩個外聲部。例3-A中的小音符是類似雙倚音的純五度音程，半音下行級進解決到主和弦。清晰的線條，簡單的手筆，和聲卻從協和到不協和，再回歸協和，預示了四季更替、情愛生息的古代生活情景。

（二）倚音式復合

例3-B是《藝術歌曲集》第79頁男中音獨唱《銀河》結尾85—94小節和聲縮譜，a羽調式，唱詞是“你是一支永恒的歌！”在終止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音a羽，置于兩個外聲部。例3-B中的小音符是類似雙倚音的純五度音程，以半音級進解決到主和弦。前8小節是倚音式進行，和聲排列屬于“混合法”；⑦后2小節是倚音式復合，和聲排列屬于“疊置法”。其中的“商？”和弦是d商“空五度”之上復合了上倚音be“空五度”和下倚音#c“空五度”而成的和弦，這個6音和弦屬于現代性純五度復合和聲，由三個相鄰半音的純五度復合而成，編號為“J3-1”。⑧譜例中兩次從商到羽的和聲終止式，第1次是以倚音式進行從商和弦逐漸解決到羽和弦，第2次是在商和弦中以倚音式復合直接解決到羽和弦，結束全曲，表現了永恒而堅定的愛國之情。

四、和弦外音的運用

和弦外音如“經過音（p）、鄰音（n）、延留音（s）、上行延留音（r）、倚音（app）、規避音（e）、鄰音組（n.gr）和先現音（ant）”⑨等，在傳統和聲學中有科學性和系統化的歸納與總結。對于這些不傷及民族音樂風格的和聲手法，金湘采取了“改良”的態度，為我所用，例4中的小音符都是和弦外音。

（一）分解進行中的和弦外音

譜例4 和弦外音運用的和聲簡化譜

譜例4-A是《藝術歌曲集》第82頁《杏花天影》第一段13—15小節的和聲簡化譜，a角調式，和聲排列以“疊置法”為基礎，唱詞是“又將愁眼與春風”。在終止和弦“角ⅰ↓”中，和弦根音是主音a角，置于低音聲部。在高音聲部的分解進行中出現了倚音、規避音和經過音，沒有標記名稱的小音符是非典型性自由運用的外音。和弦外音的大量運用打破了純五度復合和聲固有的民族意蘊，使得和聲音響顯得新穎大氣，讓人聯想到歌劇《原野》及金湘其他作品中的音響氣韻，由此可見一斑，而此處則恰如其分地表現了歌者紛繁離亂的愁緒。

（二）和弦進行中的和弦外音

譜例4-B是《藝術歌曲集》第82頁《杏花天影》第二段19—21小節的和聲簡化譜，d羽調式，和聲排列總體上屬于“混合法”，唱詞是“金陵路，鶯吟燕舞”。在終止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音d羽，置于低音聲部。在上方的和弦進行中出現了鄰音、經過音和倚音，表現了金陵的繁華與歌者的愁苦之情。“在為五聲音調特別是為民歌配和聲時，要保持一音對一音，完全是和弦的進行，是很困難的。要善于應用和弦外音及更多樣地掌握復雜的旋律與和聲的關系，是增強旋律的表現意義、豐富和聲色彩及使和聲節奏完整方面的非常重要的手法”。⑩

五、持續音的運用

（一）低音聲部持續音

持續音（ped）出現在低音聲部是典型用法，在傳統和聲學中主要有主持續音、屬持續音和主屬雙持續音，金湘在藝術歌曲中也借鑒了這種和聲手法。

譜例5 持續音運用的和聲縮譜

譜例5-A是《藝術歌曲集》第27頁女高音獨唱《呼喚》第三段33—35小節和聲縮譜，旋律為a角調式，唱詞是“啊！宇宙多遼闊”。前一小節的上方是平行四度進行，下方是主持續音。后兩小節的上方是a角調式的平行四度進行，下方是bE宮調式的“宮”和弦雙持續音，形成增四度關系的異宮系統雙調性對峙，表現了渺無邊際的茫茫宇宙之景。

（二）高音聲部持續音

例5-B是《藝術歌曲集》第99頁《子夜四時歌》之《夏》第四段120—123小節和聲縮譜，G宮調式，和聲排列屬于“疊置法”，唱詞是“乘月采芙蓉”。在終止和弦“宮III”中，和弦根音是主音G宮，置于低音聲部。前三小節的高音聲部是徵音的持續音，表現月之皎潔。而三、四聲部的五度下行則表現了采摘芙蓉的動態，動靜結合，準確地表現出歌詞的意境。

結語

畢生致力于民族和聲研究與創作的黎英海先生在《金湘藝術歌曲集》序言中寫道：“藝術貴在創新，貴在有個性，這在金湘的作品中都可明顯的感覺到。他是一個很有想法的作曲家，結合創作實踐思考著許多方面的重大問題，如在怎樣對待民族傳統及外來經驗，怎樣把握民族性與個性，怎樣選擇自己的‘坐標’等這些問題上，都有深思熟慮的見解并通過作品來回答。”?金湘在藝術歌曲中運用了五正聲純五度復合和聲（和弦標記中不包含小寫羅馬數字）；運用了七聲性純五度復合和聲（和弦標記中包含了小寫羅馬數字）；也運用了現代性純五度復合和聲（例 4-B中的“商？”和弦，編號“J3-1”）。顯然，他的技法是為音樂服務的，為了音樂發展的需要，可以打破各種條條框框，但在70年代末回到北京剛剛恢復創作的初始時期，藝術歌曲中還是以五正聲純五度復合和聲為主。隨著金湘對于純五度復合和聲的運用逐漸發展成熟，在歌劇《原野》中有了爐火純青般的運用，形成純五度復合和聲技術發展的第一個高峰。金湘赴美訪學之后在技法上的探索更加前衛，逐漸形成以現代性純五度復合和聲為主的縱向音樂結構，并在歌劇《楚霸王》及交響樂作品中大量運用，促使其音樂中鮮明、獨特的個人風格完全定形。跌宕起伏、大開大合的音樂結構；溫柔多情、大氣悠長的旋律主題；或淡雅、或濃烈的音響色彩；厚重的民族意蘊；迅速地感染觀眾并煽情落淚的真摯樂境等等，皆是源于金湘真實做人、真心做事、真情作樂，將中華民族和中華音樂文化發展時時刻刻放在心中的博大胸懷，以及不懈地努力探索而又不自我束縛的開拓精神和開放性的學術心態。

①金湘《藝術歌曲集》，樂韻出版社1996年版，第113頁。

②魏揚《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013年第3期。

③魏揚《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期。

④同③，第90頁。

⑤魏揚《單音程與其復音程的協和度差異及純五度復合和聲排列》，《音樂研究》2015年第2期。

⑥樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版。

⑦同⑤，第91頁。

⑧同②，第70頁。

⑨Stefan Kostka;Dorothy Payne,Tonal harmony,with an introduction to twentieth-century music.—6thed..McGraw-Hill Companies,Inc.,1221 Avenue of the Americas,New York,NY 10020.2009.p.182.

⑩黎英海《漢族調式及其和聲》修訂版，上海音樂出版社2001年版，第116頁。

?同①，第8頁。