車爾尼：從古典到現代的橋梁

馮熠

卡爾·車爾尼是眾多音樂愛好者和習琴者膜拜的偶像和導師。從我習琴起，他的練習曲便是必彈曲目。車爾尼是十九世紀上半葉著名的作曲家、音樂教育家、鋼琴家。作為維也納鋼琴學派的創始人、貝多芬的學生、李斯特的老師，車爾尼在鋼琴藝術史上發揮了重要的承前啟后作用。貝多芬將古典主義鋼琴音樂發揮到了極致，李斯特將浪漫主義鋼琴音樂推至了另一個巔峰，而車爾尼作為這兩位音樂巨人間的重要銜接者，他的作品在兩座里程碑間筑起了一座橋梁。他上承古典主義之宏偉，下啟浪漫主義之輝煌，對這兩種風格的銜接、融合與發展起到了至關重要的作用。

歐洲鋼琴藝術的黃金時期，正是自古典主義后期至浪漫主義時期的幾十年。這一時期，由于鋼琴制作技術的階段性飛躍，現代鋼琴正式取代了古鋼琴的地位。許多音樂家開始重視鋼琴作品的創作，且音樂更加貼近民眾，以“人”為本。整個歐洲的藝術氛圍以及社會環境的變革使得鋼琴音樂有了諸多發展，車爾尼便是這一時期出現的極為重要的代表之一。

作為一名作曲家，車爾尼的鋼琴作品在鋼琴演奏史上具有深遠的影響。他創作的音樂作品體裁十分廣泛，涵蓋了包括鋼琴練習曲、奏鳴曲、賦格在內的幾乎所有鋼琴音樂的體裁。同時，他也創作了諸如室內樂、合唱等其他音樂體裁的大量作品，并把許多優秀的歌劇、清唱劇、序曲名作改編為鋼琴作品。除此之外，車爾尼還將羅西尼的歌劇《塞米拉米德》和《威廉·退爾》序曲改編為三十二手聯彈的鋼琴作品，由八架鋼琴進行演奏，在當時的樂壇引起了轟動。車爾尼孜孜不倦地鉆研著諸如貝多芬、莫扎特、胡梅爾、克萊門蒂等音樂大師的作品風格與創作技巧，并將其融會貫通于自己的創作中。從某種程度上來說，車爾尼的作品在延續古典主義精神的同時，革新性、創造性地融入了自己獨特的風格和技巧。

作為一名鋼琴教育家，車爾尼的建樹絲毫不比作曲遜色。慧眼識才的他，十分善于發掘學生的鋼琴演奏天賦，并因材施教，發揮自己的作曲才能，為不同的學生量身定制了具有針對性的練習曲。憑借著卓越的教學才能，車爾尼為鋼琴藝術界培養了諸如多勒、克拉克、伊爾、塞爾伯格等眾多才華橫溢的學生。他的學生中，最為杰出的是有著“鋼琴之王”美名的李斯特和現代鋼琴演奏學派最主要的開拓者和奠基人奧泰多·萊謝蒂茨基，為后來的德奧體系鋼琴學派的建立和發展起到了很好的奠基作用。

車爾尼作為一名鋼琴教育家的偉大之處，并不僅僅在于他為鋼琴界培養了眾多優秀的演奏家，更是在于他在實踐中總結出了一套完整的鋼琴教學體系，至今仍在影響著數以萬計的習琴者。可以說，他的主要精力和藝術才華都體現在鋼琴教學和教材中。車爾尼一生創作了近千首練習曲，其中最著名的有《鋼琴快速練習曲》（Op.299）和《鋼琴手指靈巧的練習曲》（Op.740）。他的練習曲融古典樂派的典雅風格和浪漫樂派的抒情風格為一體，經過精心地編配，分類清晰，難度循序漸進，無論是時代性、音樂性還是演奏技巧，都具有重要的借鑒價值。盡管歷經百年的歷史發展，車爾尼的鋼琴練習曲作為鋼琴教學中的經典，至今仍為許多國家的鋼琴教材，具有重大的教學價值和現實意義。

車爾尼與維也納古典鋼琴音樂

作為貝多芬的學生，車爾尼對古典樂派的鋼琴作品進行了深入的分析，系統地歸納出古典樂派鋼琴作品的創作手法，并有針對性地創作出了大量系統性、科學性、音樂性很強的鋼琴練習曲，在一定程度上解決了貝多芬奏鳴曲與其他古典主義作品中的演奏技術難題。我們從海頓、貝多芬、莫扎特等古典大師的作品中，都可以看到車爾尼在鋼琴音樂上的傳承與發揚。

莫扎特《A大調奏鳴曲》（K.331）第一樂章變奏Ⅳ與車爾尼Op.821，No.84

莫扎特《A大調奏鳴曲》以變奏曲樂章開始，將優美典雅的主題與生動而富于情趣變化的變奏相結合，整個音樂形象純樸、柔美。變奏Ⅳ采用了精細的奏法變化，左手時而跳躍，時而連奏，左右手相互交替，構成旋律在兩聲部上的和諧，如歌的抒情性旋律體現了莫扎特特有的圓潤、集中、清新、透明的音色。而車爾尼的Op.821，No.84則將抒情性的旋律與靈活的躍動相結合，較為集中地體現了古典主義音樂的技術特征和藝術風貌。

海頓《F大調奏鳴曲》（V.U.38）第一樂章與車爾尼Op.299，No.14

海頓《F大調奏鳴曲》第一樂章是一首充滿奧地利民間進行曲風格的樂曲，輕巧歡快的跑動中透著一絲活潑與幽默，樸素與清澈。左手輕盈的跳躍式旋律與右手三十二分音符的回音式音型構成了巧妙和諧的聲部照應關系，旋律在固定音型中的穿插也增強了音響上的對比效果。車爾尼的Op.299，No.14是一首波爾卡舞曲，它以節奏作為音樂的主體，輔助低音旋律的烘托，右手旋律重音與左手低音撥弦形成清晰的旋律線條，具有豐富的音樂表現力。它與海頓《F大調奏鳴曲》在音型、節奏、調性、和聲、音響、織體等方面有著諸多相似的特點，張揚著一種充滿活力的情緒。

貝多芬《降B大調奏鳴曲》（Op.22）第一樂章與車爾尼Op.299，No.17

貝多芬《降B大調奏鳴曲》是一部內涵深遠、技巧高超、氣勢宏偉的作品，具有驚人的藝術感染力。作品第一樂章是帶有小步舞曲特性的樂章，通篇洋溢著青春活力和英雄主義精神。短奏揚升與十六分音符迂回式進行帶來了令人驚喜的音響效果，使旋律十分靈動而富有節奏感。作為貝多芬鋼琴作品權威演釋者的車爾尼秉承了恩師的技法，Op.299，No.17在風格技法上融入了貝多芬的古典手法，右手兩個聲部音型與層次變化與貝多芬這首作品近乎一致，靈巧流暢的節奏、強弱起伏的對比、清晰可辯的旋律，有著很強的音樂性和旋律感。這類雙音快速練習曲的訓練也為更好地演釋貝多芬此類作品以及古典主義其他作曲家的作品打下了基礎。

車爾尼與浪漫主義鋼琴音樂

作為具有獨創性的鋼琴練習曲大師，車爾尼不僅對古典鋼琴技術總結和發展的非凡功績無人替代，對浪漫主義鋼琴音樂的開拓更是無與倫比，被后人尊為“現代鋼琴演奏的始祖”。

在古典主義時期，尤其是貝多芬之前，鋼琴作品中的分解和弦織體布置通常都是在一個八度以內，雖易于演奏，但密集的音區往往難以鋪陳出寬廣的音響效果。后期的浪漫主義鋼琴作品則大大延伸了鋼琴的分解和弦范圍，車爾尼就是先驅之一。他的練習曲作品包含了如八度、連續飽滿的大和弦、超過八度范圍的分解和弦、遠距離大跳、快速炫技性華彩經過句等浪漫主義音樂獨特的音樂語匯，這種“預見性”也影響了一代代的鋼琴家。

車爾尼分解和弦作品與肖邦作品之間的比較

同是D小調左手分解和弦練習，車爾尼Op.740，No.12與肖邦前奏曲Op.28，No.24兩首作品在左手的音樂織體上采用了一種比較類似的音響形態，左手分解和弦的琶音練習具有抒情風格。兩首作品從節拍上來說存在著2/4拍與6/8拍的節奏區別，這使得織體的節奏組織形態略有不同，且肖邦在此將左手的音程跨度進一步擴大，將車爾尼的間接十度擴大到直接的十二度，這種開放式的排列剛好填補了右手柱式和弦簡化到單音時帶來的音響空白。

車爾尼八度技術作品與李斯特作品之間的比較

八度音型在浪漫主義作品中出現的頻率極高，因此加強八度技術的練習對于演奏浪漫主義作品十分重要。車爾尼將八度技術進行了總結、概括、提煉，創作了專門練習八度技術的作品553。車爾尼的Op.740，No. 27、32、33、38、49中也有著大量的八度練習。他的八度技術練習，主要分為音階（或半音階）式快速八度進行、分解和弦式八度，還有八度連奏、斷奏，雙手八度進行，甚至八度中間插入和弦琶音等等，這類八度技術在肖邦練習曲Op.25，No.10、李斯特的《帕格尼尼練習曲》中都有集中的運用。

對于八度或八度以上的音程，快速的躍動式演奏是比較困難的。車爾尼為這一重要技巧設計了針對性的訓練，運用了大規模指距的擴張，為演奏者彈奏浪漫主義作品提供了準備。這種遠距離的跳躍在李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》等作品中有諸多的體現，有的甚至達到了十五度之遠。

車爾尼和弦連接作品與李斯特作品之間的比較

在車爾尼的鋼琴音樂作品中，如Op.821，No.60，其裝飾性華彩句的使用與之后浪漫主義時期鋼琴的華彩過渡句十分相似。有時這種經過句也成為抒情性旋律主題形象的有機組成部分，旋律被分解成一群如瀑布般的快速音流，大大地豐富了鋼琴的表現力。這種手法在浪漫主義時期被大量地采用，如李斯特的經典之作《帕格尼尼練習曲》中的前三首，快速流動式的音型很好地完成了情緒銜接與推動的作用，作品的炫技性、抒情性、音響色彩的豐富性共同賦予了它們獨特的藝術魅力。從這些練習曲中，我們能清晰地感受到車爾尼鋼琴音樂對浪漫主義時期音樂的影響與開拓作用。

車爾尼重復音技術作品與李斯特、肖邦作品之間的比較

在車爾尼的作品中，重復音技術也很常見，他還把單音重復擴大到同音程重復、同八度重復、同和弦重復等更復雜的形態，這種技巧也為后來李斯特大力發展重復音技巧做了很好的鋪墊。浪漫主義作品如《梅菲斯托圓舞曲》和《塔蘭泰拉舞曲》中，都出現了大篇幅的快速同音重復。李斯特《帕格尼尼練習曲》中的第三首《鐘》中，也有著相當難度的八度接重復音的段落。《但丁讀后》中使用了大量的同和弦重復，肖邦《第二敘事曲》尾聲采用了同音程重復。我們把車爾尼的Op.821，No.95與李斯特的《鐘》放到一起做比較，可以看到兩首作品的右手部分呈現出了極其相似的重復音織體形態。

通過與其他音樂大師作品的對比，我們可以清晰地看出車爾尼練習曲與維也納古典主義和浪漫主義作品之間在精神、內容、技術上的深刻聯系。他將鋼琴練習曲的系統性、多樣性、音樂性、技巧性和表現力無與倫比地發展到極致，從如歌的行板到華麗的炫技，從強弱的起伏到結構間的對比，從豐富的織體展示到富于邏輯性的調式布局，無一不彰顯出其獨有的藝術創意和魅力。車爾尼畢生通過作曲、教學和演奏，完美地完成了古典主義音樂與浪漫主義音樂的銜接，他為鋼琴演奏藝術所做出的卓越貢獻值得音樂工作者永遠紀念和敬仰。