崔岫聞藝術是讓人覺悟的一個工具

張宇欣

崔岫聞曾說，藝術家分為多種類型，有人用點子去創作，有人用心去創作，有些人用生命，也有些人用智慧。“而我是屬于用心創作的那類藝術家”

2002年，首屆廣州當代藝術三年展開幕期間，一位名叫蘇堅的美院老師在觀看了錄像作品《洗手間》后將廣東美術館告上法庭，理由是作品中“大量裸露、色情、淫穢內容和下流動作”令其感到惡心、憤怒、痛苦。這樁中國當代藝術史上破天荒頭一回的法律訴訟事件，令作品背后的藝術家崔岫聞迅速走紅

“我注定成為一個藝術家”

崔岫聞出生在一個東北大家庭，家人希望她走上音樂道路，但她自幼喜愛在課本上畫畫，對色彩格外敏感。后來去東北師范大學美術系念了工藝美術專業，愛上油畫。小時在課本上讀到“燕雀安知鴻鵠之志”，就預感到自己會成為與眾不同的人。因不喜家里取的“秀文”這個名字，擅自改名“岫聞”，意思是“山洞里的傳聞”，這是她第一次將思考化為行動。

上初中時，哥哥送過她兩本畫冊，一本是梵高的，一本是高更的。梵高的《吊橋》成了她臨摹的第一幅畫。大學畢業后，她到廊坊六中教了三年書，把評職稱、結婚生子這類事拋諸腦后，每天熬夜看書，堅持作畫。她知道自己“注定成為一個藝術家”，但苦于找不到表達自我的出口。直到有一天，她在當時了解藝術界的唯一渠道《中國油畫》雜志上看到中央美院的招考信息，立刻抓住了機會。

崔岫聞

生于哈爾濱。中國最具影響力先鋒藝術家之一，代表作《玫瑰與水薄荷》《洗手間》《真空妙有》《神域》等在國際藝術界獲得高度評價，其中《洗手間》被法國蓬皮杜藝術中心收藏。2018年8月1日，年僅51歲的崔岫聞因病離世。

在央美油畫研修班，崔岫聞不愛讓老師幫她改畫，總是喜歡自己琢磨如何克服技術難關。她不和其他畫家抱團，獨自一人讀書；受西方哲學啟蒙。十分注重思考內在問題。她欣賞馬塞爾·杜尚，因為“他直接影響了概念藝術并成為其領軍人物。他希望藝術回歸到思想的本源。他具有無人能夠超越的強大能量”。

在圈內，崔岫聞漸漸被傳為“神秘的美女油畫家”。女作家南嫫這樣描述她：月亮樣柔和幽秘的面孔上鑲著一雙充滿夢幻的眼睛，只是這雙眼睛沒有去演繹瓊瑤小說，卻讓人難以置信地用堅硬的筆觸和痛苦的色調描繪了欲望難平的“性別空間”。

崔岫聞未想到《洗手間》會引發如此巨大的社會反響，但她的創作從來就沒有臣服于大眾文化。1996年畢業聯展，她提交了作品《玫瑰與水薄荷》。在色彩強烈、線條硬朗的畫面上，一對男女青年午后慵懶地坐在椅子上小憩，女子衣著端莊，神態漠然，男子全裸。“我畫中的女人永遠都是穿衣服的，而男人是不穿衣服的。其實很簡單，當你了解自己的時候，你永遠都是要探尋未知的世界。男性世界你是不了解的，他的身體像桌子一樣，只是個載體。進入人的精神世界一定要先通過軀殼，至于是什么方式，美還是丑，那只是你的感情瞬間投入的—種表達。”崔岫聞說。

這幅油畫因題材敏感引發了媒體關注。據說在開展前10分鐘遮蔽了敏感部分方得以和其他同學的畫掛在一起，而媒體兩年后才敢刊出一張火柴盒大小的作品圖片。她剛剛在藝術界嶄露頭角，便給人們留下了“前衛”的印象。在當時，人們習慣了把女性作為觀看對象，崔岫聞卻反客為主，顛覆了傳統審美視角，以冷峻的眼光看待女人與社會的關系，用表現主義手法抵達了—種近乎生理層面的視覺呈現。

這是崔岫聞“女性自我意識的覺醒”。

“改變的時候到了”

離開央美后，崔岫聞開始了北漂生活。那是一段艱難的日子，父親和她敬愛的大哥相繼離世，個人感情生活遭遇打擊，讓她嘗盡了生活的苦痛。為維持生計，她去北京郊區的學校做過代課老師，為時尚雜志社供過稿，參演過電視劇《母親的年代》'還畫過一些“行畫”。卻在最后一刻因自己的不純粹而感到臉紅，把那些畫幾下子剪了。多年后她談到這段經歷時說：“你說杜尚的作品是不是無價的？他的作品在世界上肯定是最貴的，但他是最純粹不過的藝術家了。”

1998年的世紀女性藝術大展為90年代的女性藝術家提供了平臺，也是崔岫聞藝術生涯的起跳點。展覽期間，她和奉家麗、李紅、袁耀敏共同組建了塞壬工作室。塞壬是希臘神話中的女妖，能用自己天籟般的歌喉迷住海上的水手，“是典型父權社會的美學產物……女性的智慧和女性主義藝術的價值長期以來一直受到父權社會否定。改變的時候到了。”

世紀女性藝術大展后，崔岫聞感覺自己十分興奮，渴望用作品繼續發聲。她開始和其他三人一起準備香港聯展，創作了《舛》系列。“我可以連續畫畫，十幾天不出門，當時有媒體報道說我是穿著高跟鞋畫畫的藝術家。我有個習慣，每天創作前，要先洗臉，化完妝才能開始，就像個儀式。”

從那時起，不少藝術評論家將崔岫聞的創作定義為性藝術和性別藝術，她也因此被稱為中國女權運動人物。不過沒人想到，她從香港回北京后就再也沒畫過油畫。有人說她陷入了瓶頸期，還有人說市場的利益讓她失去信心。其實崔岫聞是在向自身發問，“雖然我不排斥別人給我的定位，但如果不突破，難道就在原來的性別藝術中畫20年嗎？”她認為自己必須超越女性的直覺和感性，因為“藝術和性別是沒有關系的……我的藝術表達的是人性的問題”。

促成她藝術轉向的還有展覽期間的另一件事。

一位國內收藏家當時十分看重塞壬工作室四位女畫家的畫作，分別收藏了每位畫家的一件作品，并邀請她們去見識“其他女性的生存方式”，帶她們去了北京最豪華的夜總會。后來崔岫聞回憶道，“收藏人似乎很熟絡這里的關系，帶我們轉遍了樓上樓下的每一個空間，像是旅游觀光。我當時的體會是自己看到了地獄里的天堂，沙影婆娑，幽暗中被營造出某種帶有幻覺的光亮。”

大家坐下來推杯換盞、飲酒作樂時，崔岫聞想起女洗手間是她唯一還沒去過的地方。“這是一個新世界，相對于幽睛的舞廳，真實、殘忍、不忍目睹。”她想把這個場景表現出來。繪畫與圖片能在視覺層面給人以沖擊力，卻遠遠不能達到她想要的全知性立體效果。她認為人不能只用眼睛去看，還要打開聽覺、知覺和感覺才能深入體驗生命，藝術“是內在的主題在起作用，外在的形態只是內在思想表達的一個工具”。

崔岫聞放下油畫“這個拐杖”，帶著一臺微型偷拍錄像設備，扮成坐臺小姐再次闖入夜總會。連續五天，她在晚間11點到凌晨2點進入女洗手間，冷靜地記錄，不做任何道德判斷，然后將錄像剪輯成6分12秒的短片。

《洗手間》將這個“純屬女人的私密空間的公共場所”暴露在鏡頭之下。在這部短片里，小姐們帶著冷漠的“臨戰狀態”，“似乎外而的舞廳就是戰場”。她們在鏡子面前面無表情地數錢、補妝、換衣服、打電話，同時，一位中年保潔員機械地在完成她的清潔工作。洗手間是滿足人生理需求的地方，而小姐們盡顯欲望百態，改變了洗手間的功能。

“表面看我拍攝的只是女人的一種狀態，而我更關注的是這種狀態背后的社會結構，以及人們如何從文化、歷史、經濟等角度來解讀這部作品。我選擇用影像來完成這部作品，是因為影像可以把時間和空間的概念以及作品的內容更加清晰地傳達給觀者。”

《洗手間》最初在展廳的一臺普通電視機上播放，卻引發了社會對“性”和“隱私”的激烈討論。國外策展人也陸續找到崔岫聞。希望在法國、英國等地為她舉辦了展覽，法國蓬皮杜藝術中心更是特意打電話給她，表示要收藏這件作品。

“覺悟應當是生命的常態”

成名后的崔岫聞不斷在自我追問中成長。誠如她自己所言，“我最最喜歡的是24小時之外的真實狀態，第25小時的狀態。”她認識到，藝術家解決的是通往人內心的問題，時常躺在床上冥思，仿佛在異度空間游弋。

2003年，她以達·芬奇《最后的晚餐》為藍本，用油畫、圖片、錄像三種形式創作了《三界》。作品中不斷復制出的九歲小女孩梳著童花頭，身著白衣和紅領巾，是70后一代人的集體形象。此后這一形象連續出現在《2004年的某一天》《天使》和《真空妙有》等一系列作品中，折射出了她記憶中的童年影像。“女孩總是有一種與她的年齡不太相符的神態。”崔岫聞說，“我想要表達女性自身的成長歷程，把成年女性的心理結構放在小女孩身上，讓一個小女孩承載一個女人成長的結果。”

《2004年的某一天》中的紅色建筑《天使》中的藍色天空、《真空妙有》中潑墨般的雪山見證著崔岫聞一次次的蛻變，其中《真空妙有》一共孕育了四年時間，崔岫聞在創作期間翻閱了大量禪宗書籍，還特地到黑龍江的長白山拍攝，因為只有在那里她才能找到兒時記憶中的雪景。她的作品開始涉及“人與自然”“人與人”的多重關系，她也逐漸發生著“由外往內觀”的精神覺醒。在采訪中她多次提到“覺醒”的重要性，“從生命的覺醒、覺知到覺悟是生命的歷程，覺悟應當是生命的常態。超越物質形態的生命是人的終極方向。”

攝影作品《真空妙有》源自崔岫聞的一趟日本之旅。她在旅途中發現自己似乎可以將人偶運用到作品中。《真空妙有》中，畫面上運用的大量留白和青綠色彩為觀眾呈現出了禪的意境，追求“無我”的狀態。藝術家裴剛觀看后給了很高的評價，“幾乎難分你我的人物和相片呈現著一種詭異的寧靜，荒涼的雪景則為雄偉的山巒披上了情感色彩……作品重點由對女性問題的關注轉向更普世的意義。”

崔岫聞反觀那幾年的“女孩”系列時看見了她自身的縮影，感慨中國社會長大的人或多或少內心有所缺失，沒有人能教會孩子成長，而內心的缺口使得人難以成為完整的人。她發出疑問，“當我們長大成人的時候，肉身最終還是要以肉身的形態留在這個世界，可是無形的東西去哪里了？”

《玫瑰與水黼No.13》布面油畫1997年

“與自然宇宙在一起”

2007年創作出第一件裝置作品《天使之后》，崔岫聞一直像候鳥般在各國間飛來飛去，兩年內參加了四十多個展覽。她跟朋友開玩笑，自己簡直就是NBA的職業選手，每年都要去打幾場國際比賽。這一時期，她的藝術觀愈發明晰：“藝術是讓人生命覺悟的一個工具、一個通道、一個載體。”

某次參展完畢在機場轉機時，她注意到吸煙室里的一個男孩。男孩吸煙的狀態非常忘我。冥冥中仿佛一股抽象的力量在引導，讓她完成了新作品《神域》（2010）。

關于這件實驗性影像作品，崔岫聞說過它“就像一只未裝滿水的水杯，我想呈現的不是水，而是水以外的空間的事情”。《神域》分別展出了女人和男人兩組裸體群像，據崔岫聞回憶，拍攝期間，模特們“完全打開了身心”，男性身上都表現出了力量感，女性則“向外部尋找一種關照和依托”，“就像是在尋找自己的神。”這一次，她試圖撕去人類身上的社會和文化外殼，橡要喚醒人的神性和自然性。

《洗手間》影像6m12s2000年

《真空妙有No.18》攝影2009年

《神域》個展開幕前，崔岫聞三天三夜沒出門，“把自己完全地梳理了一番”。她在紙上畫著自己的成長軌跡，發現“人越往前走就越純粹，思維空間也就越遠”。《神域》是她個人生命的轉折點，策展人柳淳風的評價是：“作為女性藝術家，岫聞也逐漸從私密性的空間走到了廣闊的宇宙之中去。”

年輕時，崔岫聞“每天睜開眼睛就忙，很努力地去‘要”，除了參加藝術界活動，亦忙于參與慈善，還會與時尚品牌跨界合作。《神域》后她時常感概，“現在的人為什么不對自己好點兒，和自己多待一會兒呢？”這一思考改變了她的作息，原本就喜歡瑜伽的她開始每天固定坐禪，靜下心后，反復修改創造手稿，直到作品呈現出完整的視覺形態。

2014年的《輪回》中，崔岫闖將展廳的物理空間營造成一個循環的系統，用簡單的幾何線條在布面丙烯畫上表現她的抽象思維，使得整個空間充滿強有力的韻律感。

2016年，崔岫聞在北京大學賽克勒考古與藝術博物館舉辦個展《光》。在這一場展覽里，她集中表達了“身、心、靈、命”不同空間下的生命軌跡變遷。開展前一周，她夢見了小時候玩的跳格子游戲，感到“每一跳都似慢動作展現在眼前，每一跳和下一跳之間都蘊含了太多的生命故事和生命成長的經驗。這個空間的結構，好像在一呼一吸之間”。這個夢后來被運用到了“命”這一主題的創作中，表達著無形的光的世界，也揭示了崔岫聞對藝術家歸宿的看法——“藝術家只有進入這個無形的能量空間，才是對自我真正的超越。”

2017年春節前，崔岫聞的身體出了狀況。手術前的夜晚，她獨自躺在病床上，接到姐姐發來的鼓勵微信，感動得流下眼淚。不知情的主任醫生踏入病房，見狀連忙安慰她。崔岫聞后來給主任醫生發了條短信：“我想這個手術對我來說不過是肉身的升級換代，我們用科學與醫學的超前技術與藝術的創造力完美的結合，創造出人類生命的奇跡，90歲后再相見。”

術后，崔岫聞恢復情況良好。她在隨筆《生命的光芒》中寫道，“這一年，意識和時間都與自己的本性、與自然宇宙在一起，將生命全然地交給生命本身……”

今年，她仍活躍在各大展覽和活動中。在創作談中她寫道，“藝術家不過是宇宙世界信息及能量的載體而已，且用視覺的方式呈現出來罷了，意義是人們的賦予，相對于生命你也可以說它是生命的密碼。”

但凡和崔岫聞接觸過的人都說她為人親切，就像法國策展人米歇爾·努里德薩尼評價的那樣，“當其他人被盲從和金錢吸引時，她的特立獨行實際上是一種積極的人生態度。正是她的幽默感、她的愉快的隨意性，尤其是她顯而易見的自由，讓她與眾不同。”四川美院教授俞可感慨，崔岫聞的人生態度總是能帶來引人深思的作品，使人發問：“在這樣一個物欲化的時代，人類真正需要的是什么？”

崔岫聞曾說，藝術家分為多種類型，有人用點子去創作，有人用心去創作，有些人用生命，也有些人用智慧。“而我是屬于用心創作的那類藝術家，所有流露出來的東西都是很真誠的。”她從不把自己看作天才，反而一直強調藝術創作最重要的是積累和沉淀。她是一個不允許自己重復的人，在她看來藝術家的天職就是“持續的創造力和不斷的自我超越”，而“藝術也只是我通向生命覺悟的一個修為方式”。

這位向內探索人類的藝術家在超越了物理、心理、靈性的空間之后，只不過是去到了宇宙的另一層空間，在生命的終極方向向死而生。