有話要說……
——伯恩斯坦1957年關于音樂創作的演講稿[1]

文|

今天乘坐的飛機一路顛簸，我一直在思考這個演講，因為我讀了介紹這個系列講座的小冊子，其中談到了創造力和精神病學、創造性人格以及各種類似的神秘而奇妙的詞語。然后我就問自己，在這片上帝創造的土地上，我有什么權利來談論這個問題呢？畢竟，我不是那種每天二十四小時都用來作曲的作曲家。因此，我不算是個全職的創作者，因此，我就沒有資格討論這個問題。然后，我想，好吧，也許正因為如此，我更有資格來說說。因為有一半的時間不再是創作者，關掉了那個神奇的開關，又做回了表演者，因此我獲得了某種本來不可能獲得的客觀性。最近，剛剛結束了一段表演期，我又開始了創作生活，所以上周這個開關又打開了；但在過去的幾個月里，我一直都在做指揮。現在指揮工作結束了，會停下來七個月，在此期間，會為百老匯寫另一部劇[3]，這是一部相當嚴肅而具有悲劇性的音樂劇——把它寫出來。因為正處于這個階段的初始，并且離開了長長的表演期，我想我可能正處于創作過程或創作過程的某個方面客觀性的門檻上。所以，在飛機上我想，也許我有權利說說這件事。

一開始，最好回顧一下我經常被問到的關于創作過程的實際問題，這可能是個膚淺的問題，但卻能引發許多其他問題。這個問題就是，“您是在鋼琴上，書桌上，還是在哪里創作呢？”好吧，我的回答是，有時在鋼琴上，有時在書桌上，有時在機場，有時是走在街上；但大部分時間都是躺著，躺在床上或沙發上。我覺得幾乎所有的作曲家都是躺著創作的。有很多次，妻子走進我的工作室，發現我躺在那里，說：“哦，我以為你在工作呢，請原諒！”我是在工作，但別人卻永遠都弄不明白。我想，這是一種出神的狀態，聽起來并不完全是理想的工作狀態，而是沉思的狀態，但創作和沉思有很強的關聯，很難描述。幾個世紀以來，人們一直試圖對它進行描述。對這種狀態最接近的描述之一，我覺得可以在某些神秘主義的東方著作中找到。也許你知道一本最近出版的小書，里面談到了很多東西，其中關于禪宗和射箭，對這種狀態有很好的描述——身份辨識，箭靶人的同一性，射箭者與箭靶的識別。這是一種忘我境地。我想每個曾經存在過的神秘組織或任何被構想出來的神秘概念都曾試圖以某種方式把它表達出來的。能真正對這個公式融會貫通的唯一方法就是體驗它，因為我還未能做到——無論是讀赫胥黎，或是佛教，還是任何人寫的書——我都還沒找到一套簡潔的陳述能夠真正描述這個狀態。

躺在床上、地板上或任何地方，意識思想逐漸模糊，意識水平開始下降，發現自己處于黃昏暮光的邊緣地帶，也就是說，晚上快要睡著時的夢幻地帶。創作與否，每個人都有過那種體驗。如果人能有意識地保持足夠的覺知、觀察力和客觀性來觀察自己做夢的過程，該有多好！就是說，我想如果能讓自己自由地幻想，就已經成功了。這就是想要的時刻。如果那幻想是以音符的方式，碰巧就是作曲的想象了，對于作家或畫家來說就是以文字或設計的方式，也就是說，如果看到了創作的情景，而又仍然清醒，能夠記住它、欣賞它、知道如何使它永久保存下來（就是回到意識狀態，將所看到的變成能與他人交流的東西）——我想就已經達到了理想狀態。

這聽起來像神秘主義，神奇而不可思議，但卻并非我想說的，因為我覺得那么說太玄乎了。一方面，它有著某種真實性，不思考這個近乎神秘的步驟，就很難想象創作的過程。所以即使顯得做作，也必須這么說。記得榮格曾經試圖解釋這個過程。我不知能否完全說出來，但會盡量把記得的告訴大家。他描述了一個多孔的蛋殼，把里面的液體或蛋物質稱為無意識。他還談到了靈魂等等；但我們現在還不想談靈魂。他接著提出了這樣的觀點：殼越多孔，里面的東西，那是真正有價值的東西，是上帝賦予人的最有遠見的東西——就越會滲透出來。他把這個殼叫做“人格面具”，也就是外表、盔甲，與其他心理學家的說法一樣。人希望外部世界看到他自我的方面。換句話說，如果心里有個自我形象，如何去看這個形象，那就是人格面具，而不是“內在靈魂”，它在殼里面。自我意識很強的人有非常硬的殼，相應地并不多孔；相反，越不自我或自我越弱，這種內在物質就越有可能滲出。

比如像舒伯特這樣的作曲家，就有著非常薄且多孔的蛋殼，總有東西從里面溢出來。他一直在寫——醒著、夢中、夢醒之間；可以說，他總是處于這種出神狀態。他的人格面具，這個外殼本身，并不很重要。他衣著邋遢，總是臟兮兮的，很害羞，不太懂得交友，害怕女孩子，只要有一點危險的場面，他就跑到角落里去了：不太能忍受外面的世界。相應地，內心的東西卻能更自然地流露出來。對，這當然過于簡單化了，我一點都不主張這樣。我這么說是因為用這個清楚的方式使這個過程一目了然。

當然，下一步就是那個亙古不變的討論：天才和瘋狂之間的關系，因為殼越薄，自然就越難在這個世界上生存——就越難融入社會——因為偽裝的外表畢竟是必要的。去辦公室之前必須梳好頭發，上街要有衣遮體。這些都與我們所說的文明和社會有關。但是，殼很薄，我們可以到達一個叫做波西米亞主義的階段，所以如果一個人在去公共場合之前不梳頭不恰當著裝，我們就叫他波西米亞人；我們已經開始以藝術性為由去原諒許多波西米亞主義以及以波西米亞為基礎的惡劣藝術。越過波西米亞主義這一步，殼的柔軟度再高一度，就會精神錯亂。躺在醫院里喋喋不休機械念叨美妙詞句的人都是瘋子。但其實，我們聽說過多少對藝術和詩人感興趣的人能把這些東西模仿出來，而又有多少能把它們作為真正的藝術呈現出來？沒錯，這不是精美有序的藝術，但至少因其本質是無意識的，正如它本身那樣，來自很深的地方，人那個沒有個性面具、沒有理智及控制力的深層。我想這是無意識寫作背后的部分理論，是格特魯德·斯坦成功背后的大部分理論，這可能和更好的文學有關，比如喬伊斯和其他許多實驗作家。換言之，在這種我曾達到過的類似出神的狀態中，我算是很幸運地達到了，與發瘋僅咫尺之遙。

我們要接受，做任何真正重要的事情都需要這種出神狀態。這里的重要等同于內在、無意識這些詞。我想這是任何藝術中最重要的一個方面——它不應該是從腦子里刻意憑空捏造出來的。如果我現在決定坐到鋼琴邊寫一首奏鳴曲，要在十一點前寫完，因為必須寫，而頭腦中卻沒有任何創意，我很可能會在十一點前寫出一首奏鳴曲或一小段東西，只要全神貫注地在十一點前把它寫出來。我懷疑它會有什么好的。如果有就是奇跡，因為它不是起源于無意識，而是從虛構、思考、理智化、審查、大腦中有控制的那部分來的。因此，出神是必要的。

那么在這出神狀態中構思的是什么？其實，可以設想的極限最多是總體的完整形態、一個格式塔、一個作品。這就很幸運了。也就是說可能連第一個音符是什么都不知道。看到了總體，知道它在那兒了，所需要做的就是讓它出來，引導它前進。這個引導可能是一個相當有意識的過程，但你知道它就在那里。有了創意的概念——這是能發生的最了不起的事。

下一件可能發生的了不起的事是構想一種氛圍，就是整體氣候，它與作品的完整性有所不同，因為它不涉及正式的結構。然而，如果它來自于內在的某個地方，那么事先構思就是一件重要的事情。每個作品，每件真正的藝術作品，都有它所駐留的自己的世界，有特定的氣味和特定的觸感。即使是同一藝術家的不同作品，如果是真正重要的作品，那也是不同的。勃拉姆斯的第二交響曲與第三交響曲正相反，說出這兩個名字的時候，我看到的是不同的色彩。“第二交響曲”：我聞到了點東西；感受到了一種質感；看到了色彩；有了特定的通感反應。它跟說“勃拉姆斯第三交響曲”時完全不同。所以這種紋理的氛圍或氣候是非常重要的。然后，從這里就有了正式結構的整體性。

對，這是能構想的第二了不起的事。但如果沒那么幸運，仍可以構思一個主題。就是說，它可以是基本的、孕育中的創意或動機，預示著不錯的結果，不錯的發展可能性。一個豐富的主題立即會將這樣的可能性呈現給你。甚至不需要怎么擺弄，它一定行，無論是上下還是前后倒置，它一定會是個奇妙的卡農和賦格曲。我說“倒置”和“卡農”你可能聽不懂，就算不知道也沒關系。我想指出的是這個主題的豐富性和靈活性以及它內在的發展可能性。一旦有了這樣的主題，就能用它創造奇跡。

這與構思一段曲調很不同，我想這是構想的第四個了不起——沒那么重要，也不像主題那樣令人向往。因為一段曲調不管有多美，完成了就結束了。曲調不能發展；主題卻可以。

剛剛說了四個層次的可能性。我想還有第五個層次，是最不可取的一個，那就是在那個眾所周知的出神狀態中，構想出了那么一些和聲進行或是一個織體形式、一些設計、一個某種形式的效果、一種樂器組合，收獲那么一些東西，再通過聯想從中衍生出更多的東西。這是出神狀態中至少要獲得的東西，但它可能為更多的東西起了個頭。

當然，第六個層次就是睡著了。這種情況經常發生。其實，我認為這種情況發生得最多。但睡著了卻并不意味著什么都沒發生。并不是說在那個光顧過的“異世界”里什么都沒有發生。也許構想到了一些輝煌景象后睡著了，因為沒有停留在昏沉和清醒這兩個世界的邊界上。我敢肯定晚上快睡著的時候大家都有過這樣的幻想經歷，突然發現自己身處于一個絕對不可能的場景，在進行不可能的交談，或在做完全荒謬沒有意義的事情，但并不知道那一刻是沒意義的，除非突然變得更加有意識和覺知，說：“天哪，我在說什么？”現在我們說的是幻想。不是夢；不是已經睡著時做的夢，而是快睡著的時候。大多數情況下，從昏沉中蘇醒或“出來”本身就是一個讓人驚嚇的小震動，而這種沖擊的效果就是完全驅散幻想。我知道這很常見。通常我說：“哦，那是什么？，”然后它就消失了，不記得是什么了。

這種情況常發生在音樂上，然后你就祈禱——所有的作曲家都在祈禱——讓某種裝備發明出來，可以貼在頭上，躺著處于出神狀態時會記錄所有的囈語，這樣就不必繼續做個“看門狗”，精神分裂的情況就會發生：這樣，人的一半就可以做自己想做的事，另一半則清醒地觀察那一半的所作所為。最終可能會在精神分裂癥病房里尖叫吧。也許這跟發瘋與天賦之間的緊密聯系相關。

用了這么多時間說“出神狀態”，現在我們來談一談構思。構想了些什么？構思的條件是什么？是什么使你構想出了所構思的一切？首先，我要說的是，只關注音樂事務，它是從前所聽過的所有音樂的記憶。沒有鄙視的意思。我說的不是對其他音樂加以衍生或模仿。所有的音樂家都是根據之前所有的音樂來創作音樂的。所有的藝術都認可它之前的藝術，或承認它之前的藝術的存在。所以，你的概念，你在出神狀態中想到的創意，不會與從前的音樂無關。事實上，即使是那些自稱是“實驗性作曲家“的作曲家（就是致力于創作與之前所有音樂不同的音樂，他們的音樂具有價值僅僅是因為不同于早期的音樂）也承認，他們認可自己之前的藝術的存在，因為他們的藝術仍然是按照其之前的藝術來創作的——只是這一次是處于對立面而不是模仿。太復雜了？是啊。這就是說，即使是實驗性作曲家、革命作曲家、自成風格的激進派，在創作革命性的音樂時都是通過努力回避之前的音樂而對之加以認可的。因此，從某種意義上說，他們是根據之前的音樂去作曲的。

但更重要的是，這個概念是以這種有話要說不吐不快，瘋狂如強迫癥似的沖動為條件的。我們總聽說創作者好與壞的區別就是，好的創作者有說要話——“有話要說”是一個博大神奇的詞語——而糟糕的藝術家并非“有話要說”。

“那是首優美的交響樂，但他似乎并非有話要說。”報紙上會這么寫。那為什么作曲家想說點什么呢？假設他真的有話要說？他為什么要跟別人說呢？這就是那個難以抑制的部分。藝術家就是這樣的。我總是看到那樣一個藝術家形象，脊背上有只魔鬼在用干草叉戳著他。在踏上指揮臺時我常看到這個形象——有個東西在推著你上臺，背上有只小鬼兒。事實上，它讓你想要去看指揮臺上的瘋狂之舉，可真是瘋狂。一個成年男子站在指揮臺上不停地揮舞雙臂：太荒唐了！但有個東西讓我必須這么做。這是難以抑制的。毫無疑問。這是令人瘋狂的。對此你無能為力。而創作行為同樣也是難以抑制的。有話要說則不吐不快。當然，這是在私人生活中做不到的，因為在私人生活中，有話要說得等輪到你才能說。必須確保有人愿意聽你說。在宴會上，必須等待適當的時機，把別人壓下去爭取機會說出來。如果是作曲家或畫家，就有了這個神圣的權利來表達它（這也并不意味著一定會被聽到）。（待續）

注釋：

[1]原文是由伯恩斯坦1957年2月19日在美國芝加哥大學進行的一次非正式演講的錄音所轉寫的講稿，題目是Something to Say…，收錄于2007年由Amadeus Press出版的The Infinite Variety of Music一書。

[2]譯文由星海音樂學院青年作曲家王阿毛博士提供音樂術語譯審，星海音樂學院作曲教授房曉敏全文審閱，特此感謝！

[3]指音樂劇《西區故事》。