試析非洲馬孔德烏木雕與民族文化的話語表述

趙 欣

吉林省長春市雕塑公園東北角有一座極具異域風情的非洲藝術寶庫——松山韓蓉非洲藝術收藏博物館。該館之所以如是命名，主要是為了紀念其藏品的捐贈者，身居非洲數十年的李松山、韓蓉夫婦。他們以一己之力，懷著對非洲土著文化藝術的敬畏和欣賞，數十年如一日，四處搜集烏木雕精品，并創立了“非洲藝術創作基地”，遍邀名師現場雕刻，共得近萬余件極品烏木雕，悉數分批捐贈給故鄉長春①少數作品捐給北京國家美術館。，成就了“目前世界上藏品最好、跨年代最久、參與創作的著名藝術家最多、作品類別最齊全的馬孔德雕塑藝術專項博物館”②http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b63dc610102voo6.html。走進這座陳列著數千座烏木雕的博物館，仿佛走進了抽象與寫實并陳、人文與自然共生、現實與夢幻交織的藝術叢林。一座座精美的雕像鐫刻著神秘且傳奇的雕刻者——馬孔德人的心語與民族記憶，述說著正在消亡的部落文明。

一、馬孔德人的社會結構與烏木雕的淵源

據大英百科全書記載，馬孔德人(Makonde，一稱Maconde、Wamakonde)主要是指居住在莫桑比克東北與坦桑尼亞東南的一支講班圖語的土著部落③大部分東非人所講的斯瓦西里語即屬班圖語族，是坦桑尼亞唯一的官方語言。東北馬孔德德人的語言被稱為“Kimak?onde”，領地稱“Umakonde”。。他們主要居住在魯伏馬河(Ruvuma)、馬薩羅河(Msalo)、穆瑞底(Mwriti)河與盧堅達(Lujenda)河之間，與海岸線平行走向再往西20英里的區域，包括坦桑尼亞的紐瓦拉(Newala)、姆特瓦拉(Mtwara)和林迪(Lindi)的一些地區及莫桑比克的通杜魯(Tunduru)區。起初，他們居住在馬拉維、贊比亞和津巴布韋等地，距莫桑比克海岸城市莫西布瓦大約60公里遠的高原上。馬孔德人大量移居到現居住地是在過去3個世紀中陸續完成的。據1950年人口普查數據顯示，莫桑比克有136,079名馬孔德人，其中99%居住在德爾加省4個區內，比1940年增加了3萬人。坦桑尼亞的4個區中，共有52，639名馬孔德人。1970年葡萄牙控制區內的馬孔德人口銳減，據當年的人口普查數據，只有25,000人。①Edward A.Alpers,“Ethnicity,Politics,and Historyin Mozambique”,Africa Today,Vol.21,No.4,(Autumn,1974）,pp.39-52.事實上，坦桑尼亞的馬孔德人與莫桑比克的馬孔德人雖然源于同一血統(與Ndonde一起居住在魯伏馬河兩岸)，卻作為各自獨立的社區存續了兩個多世紀，產生了許多不同的文化證據。坦桑尼亞的馬孔德人稱莫桑比克的馬孔德人為“馬維(Mavia)”人或野蠻人，居住在坦桑尼亞南部的馬孔德人寧愿與姚(Yao)人或馬夸(Makua)人②居住在坦桑尼亞和莫桑比克交界處，講班圖語。通婚也不和莫桑比克的馬孔德人通婚。

馬孔德部落有幾個分支，其中以木雕見長的一支原本聚居于今莫桑比克東北部的喀伯—戴爾嘎多地區。由于非洲南部班圖族人不斷向北擴張，喀伯—戴爾嘎多的馬孔德人于1800年左右開始向北遷移規避，直到歐洲殖民者完全占據東部非洲后才停止。長于雕刻的馬孔德人用了幾個世紀陸續從莫桑比克遷徙到馬拉維湖畔③馬拉維湖，也稱Nyasa湖，是東非洲東非大裂谷最南面的第三大湖泊。。時至今日，遷徙仍是馬孔德社會結構的一個決定性特征。東非高原為馬孔德人的農業遷移和抵御外辱提供了保障，他們通過藏身在不能穿越的灌木叢中以抗擊外族的侵襲。早期移民中至少有一小部分人是布希曼人(Bushmen)④非洲西南部叢林的人。，主體上以馬孔德人為主。雖然他們從來沒有創建統一的政權體系，甚至沒有進化出任何強有力的酋邦，但馬孔德人非常兇悍，經常搶劫周邊低地，令其周邊的鄰居，諸如馬夸人和后來的姚人對其都深感恐懼。然而，在殖民勢力的強勢入侵下，馬孔德人的銳氣遭到了具有阿拉伯民族精神的奴隸的襲擊和挑戰，再加上尼德蘭人入侵坦桑尼亞南部，進一步加重了對地方土著居民士氣的打壓。在1914年至1915年葡萄牙人與德國人的沖突期間，葡萄牙部隊的尼亞薩湖部(NyasaCompany)最終占領了馬孔德居住區，⑤"Review:The Makonde and Their History,Os Macondesde Mocambique,VolumeI:Aspectos Historicose Economi?cos",The Journal of African History,Vol.10,No.1(1969),pp.177-178.隨后即以政治高壓和文化侵略的雙重模式推行其殖民統治。當地土著居民與入侵者進行了艱苦卓絕的斗爭，一直到19世紀中期。即使戰亂頻發，馬孔德人仍然維持了其原始的生活方式。但在殖民文化長期潛移默化的影響下，馬孔德人雖然主觀上頑強地堅持著不被同化，卻不自覺地部分地接受了歐洲現代文明的生活模式。然而實際上，不甘屈服的馬孔德人對葡萄牙的敵對情緒從未停息，并演化成為其藝術作品的主題之一。

為了應對西方文化的沖擊，馬孔德人一直堅守著兩個意義重大的民族身份認同的紐帶——親緣與村莊。然而，即使在傳統社會里，這兩個紐帶在處理個體行為與群體界線的保持方面也是非常脆弱的。馬孔德部落是母系傳承制，所有年輕的男子都要從他們的原生家庭遷入其新娘的家庭。女性在家庭中有著至高無上的權威，新入贅的男子經常處在其淫威下勞作。而男子與其原生家庭的分離多半是永久性的，二者之間的親緣關系隨著久不謀面而削弱。然而，在總體上，馬孔德家庭非常尊重傳統、宗教與禁忌。在古時每遇緊急情況時，馬孔德人即以家庭為單位向需要的人提供幫助，所以家庭要比村莊具有更強烈的紐帶作用。馬孔德人的村莊總體上是由分散的居所組成的聚居區，與家庭相比缺少權威性，部分原因是由母系傳承所形成的多血統體系與馬孔德人善遷徙及重新定居的不確定性造成的。后來，為了迎合社會經濟與政治需求，馬孔德人其他的社會網絡逐漸形成，尤其是通過儀禮與鄰里社區而形成的網絡，開始獨立于村莊的領導者和親緣群體之外。

馬孔德人一村之長的位置也是繼承制的，從首位拓荒者開始往下傳承，但是其權力是受限的，并沒有特別的權力(真實情況是沒有強制性的權威)。村長的主要職責是精神上的，主要是領導村民實施禮拜，如祖先崇拜。村長的另一個角色通常是糾紛的仲裁者和協商解決者。如果他們在調節方面有智慧和技能就會被人格外尊敬。而這種對智慧的尊重是通過個人贏得的，并非繼承而來。村長沒有管理權，消極權力的基礎是存在的。而部落決策是利益團體集體參與的產物，部分是由許多消極的群體與小社區決定的。①Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.總的來說，在馬孔德早期的社會群體中，團體是非常松散的，血緣是最重要的，但只在幾個相對重要的松散的紐帶中，異族婚姻與移民傾向減弱了血緣群體作為社會身份認同的支撐體系或是決定因素的功能。馬孔德人通過基于不同因素(血緣、地域和殖民，利益、婚姻與友誼等等)的關系網形成了獨有的民族特征。這些差異化的因素在縱橫交錯的網絡中發揮各自的功能。此外，宗教在馬孔德部落中并沒有成為任何一個群體的凝聚力或是給予其行為規范以明確指示，因為缺少中央化的宗教權威。宗教主要是基于祖先的崇拜，每個人或是每個家庭都可以實行宗教禮拜而不用外界的指示或是幫助。這些因素使馬孔德人滋生了一種強烈的個體生活意識，以追求個人的自由為特征。②Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.

自古以來，身處熱帶與亞熱帶雨林中的馬孔德人主要依賴刀耕火種的農業生產和狩獵生活，通過家庭開墾的小塊土地耕種玉米、高粱、腰果及一些其他蔬菜。有些村民養綿羊和山羊，其他人以漁獵為生。玉米、高粱和木薯是主要農作物。生活在東非的馬孔德人，每逢濕潤季節(11月至5月)就躬身于田野勞作，而干旱季節則從事藝術創作、宴請、舞蹈和儀禮等活動。其獨特的面具就是因禮儀而生，主要應用于成年禮儀式。基于自發的祖先崇拜的木雕和母系傳承的面具舞道具即由是誕生。在干旱的6月至10月，馬孔德村莊的青年男子開始向其原生家庭告別，隨即進行長途旅行后入贅妻家。集體告別儀式亦在這個季節舉行，通常能持續10天至15天，之后青年男子離去。在他們離開期間，馬孔德村莊各式各樣的藝術形式開始上演。

后來，隨著殖民文化入侵，馬孔德人的木雕逐漸走向商業化。從事馬孔德烏木雕的藝人逐步向城鎮集中，其中在坦桑尼亞的達累斯薩拉姆聚集了大量的馬孔德烏木雕藝人及其后代。坦桑尼亞的達累斯薩拉姆和阿魯沙等地的烏木木雕作坊，由于作坊主以較雄厚的資金控制了原材料和制作工具，從而控制了坊中的工匠及其技藝。烏木雕的技藝從家族式父子傳承逐漸發展成作坊式的師徒傳授，而木雕造像從一脈承襲、模仿托生為主轉向了根據買主要求而設計造像。如今，很多馬孔德人脫離了原始的生活模式，而其獨有的烏木雕刻天賦也隨著原材料的缺失，居住地的分散以及強勢文明的同化正逐漸走向沒落。

至于非洲烏木(AfricanEbony，斯瓦西里語為Mpingo)，是一種質地密實的木材，木色黝黑，重如鑄鐵，堅如磐石，國際市場上1立方米烏木材的售價在2萬美元以上。非洲烏木多刺，落葉性、生長極其緩慢，外形上并不惹人注目。然而，當鋸開它時就可以看見其外部邊材與內部芯材所形成的強烈對比。邊材顏色較淡通常較軟，而芯材卻是極高密度且顏色非常深。非洲著名的烏木雕刻家詹諾認為烏木芯材特別適合雕刻以人類為主題的雕像。光滑細膩的紋理經打磨后反射出柔和的自然光，雕刻者可以用它雕刻任何東西，木質密實，精細的紋理意味著切割干凈而沒有裂縫和爆裂。在這種品質下，烏木也充滿了可變性，其木芯可以變成與人性相媲美的物質，不像人的外在皮膚或是肉體等顯性的物質特征，而是其內在的正在發展的東西：“思想與想象的原材料，感覺與認知的原材料。只有在解釋之光的照映下，人們才能理解為什么雕刻家會將其描述為‘內秀的烏木’”，①ZacharyKingdon,"ChanuoMaundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.并深深地被這件原材料所折射出的思想所吸引。隨之而來的就是其令人震驚的作品的基本含義，不是通過人的客觀經歷直接攫取，而是通過一種棲居在烏木雕品體內的“風格”所表達②ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。事實上，烏木也并非只有一種顏色，按照其顏色、肌理的差別被雕刻者分為四種類型：黑色、深棕色、紅色和有條紋的。雕刻者還將烏木分為相對軟或相對硬的兩種。在西方人看來，烏木像是上帝饋贈非洲的尤物，而在馬孔德著名的雕刻家詹諾看來，“(非洲烏木)不只適合我們的雕刻者。即使是你，烏木也是非常好的。歐洲的朋友們說它是我們的顏色。說上帝制造了烏木并將其和我們放在一起。他們認為非洲到處都是烏木，并不確切。實際上只有三個國家有烏木：肯尼亞、坦桑尼亞和莫桑比克”③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。馬孔德人采用這種獨一無二的材質進行創作，一方面凸顯了木雕原材料本身的珍貴價值，另一方面增加了木雕的收藏及傳承價值。可以說，非洲東部得天獨厚的烏木為極具藝術天分的馬孔德人提供了最佳的展示平臺。

二、殖民統治與馬孔德雕刻藝術的轉型

非洲傳統社會的主流思想主要基于三種信念：第一，勞作參與義務；第二，必要的時候，社會成員要進行財產共享；第三，尊重每個參與付出者的角色，即使其只是一個配角。④JKNyerere,Ujamaa-Essayson Socialism,London:Oxford University Press,1968,p.107.而對于馬孔德人而言，家庭是其社會構成的基本單位，也是經濟生產的基本單位，在任何決策制定中都處于完全自治狀態，其遷徙和社會參與皆由其自主決定，他們經常會自由地離開一個村莊或由一個地區搬到另一處去尋找未被開墾的土地或是經濟機會，或是從與他人的斗爭和沖突中逃離。在某些群體中，如果個體生命得到了較高的待遇，其遷入的家庭數量就會增加，其社會穩定性也會隨之增長。因此，馬孔德社會雖然具有非洲傳統社會的顯性特征，但更注重個體參與者的心靈歸屬與生活舒適度。在長期遷徙，自由選擇所構成的馬孔德人的主流社會中，注重心靈皈依，滿足精神訴求的思想要更勝非洲其他部落一籌，而最能表達、詮釋馬孔德人精神訴求的方式就是其與生俱來的雕刻技能。

圖一 馬孔德人的麥皮孔面具

圖二 母系祖先庇護神像

馬孔德人早期的雕塑靈感緣于對未知世界的敬畏和崇拜，其原始的、自發性的祖先崇拜和神靈崇拜是早期馬孔德人雕刻的核心內容，為個體或家族祈福則是其創作的主要動機。因此，基于祖先崇拜的庇護神像木雕和母系傳承的面具木雕由是誕生。母系祖先神像大多二三十厘米長，且只能由部落里公認的具有通靈功能的族長用一種軟木雕刻而成，狩獵或外出的馬孔德人通常將這種雕像背在背后，以庇護其平安。而夸張的木質面具雕刻則最具代表性，被稱為麥皮孔（mapiko，Lipi?co，斯瓦西里語）。最著名的麥皮孔面具是男孩成年禮上的頭盔面具。這些面具具有寫實的人物特征并經常通過粘加頭發和面部劃痕來裝飾。①ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.麥皮孔本身被認為是未知死者的靈魂，或為男性，或為女性，令人恐懼，但并不是惡魔。尤其重要的是，麥皮孔是神秘的、有力量的，代表一種既不屬于慈祥的祖先的形象(mapchinamu)，也不是任何已知惡魔神靈(machatwani)的范疇。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousnes sin the Artof Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.可以說，麥皮孔面具是馬孔德文化的核心，被視為神秘的男性啟蒙中最重要的教育元素，因為縈繞其間的就是人類被某種神秘的力量所吸引。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.麥皮孔的形象，也出現在女性的成年禮中，這是馬孔德文化所表現出的社會一體化的關鍵象征。在禮儀上出現的面具，據迪亞斯（Diases）宣稱，帶有極強烈的心理暗示：馬孔德人相信，男性控制著麥皮孔的秘密，使其能夠通過恐嚇來控制未經啟蒙的男孩和社會中的所有女性。例如，斯圖加特的林登博物館里（Linden-Museum）收藏有多副馬孔德面具。其中有一個舞者的形象被標記為“非洲的象征”。它是體積不大，雕刻得相當粗糙的木質面具，用纖維和麻袋布鑲著胡子。該雕塑沒有顯著標識的馬孔德人的大耳朵，但可能是因為這個雕塑太小而很難放置那樣的耳朵。②W.A.Hart,"African Artinthe National Museum of Ireland",African Arts,Vol.28,No.2(Spring,1995),p.46.麥皮孔面具舞形象包含了大量的“喜劇與戲劇力量”，提升了面具本身的自然推力。事實上，麥皮孔的戲劇風格增加了地方社區不為人知的神秘性，也表達了過去作為從周邊鄉村吸引人氣的相鄰村莊之間的聯絡或競爭手段。在麥皮孔面具“所產生的神秘力量”的感召下，以家庭為單位的自然遷徙表現出了某種靈魂上的牽引力和凝聚力。因此，在聚居區相對穩定的村莊或寨子中，經常舉行麥皮孔面具的儀禮或社舞，成為人與人，人與神溝通與聯絡的手段。迪亞斯提出，麥皮孔成為馬孔德“內部群體關系的一種非血緣關系的主要的資源，極大地擴展了人類的視野(土著居民的)，為他們實施了與陌生人的社會聯系”③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.76.。

圖三 象征著馬孔德社會基本構成結構的

從18世紀初開始，東非淪為葡萄牙人的殖民地，馬孔德文化不可避免與殖民文化產生了長期的碰撞與交融。莫桑比克文化關于殖民主題的最好的詮釋是別具一格的非洲文化融入了錯綜復雜的馬孔德人的面具舞蹈。以馬孔德雕刻為代表的莫桑比克近代藝術為身處葡萄牙人殖民統治下的馬孔德人的負面情緒提供了大量證據。尤其在一戰期間，在歐洲軍隊充當工程兵和搬運工的被強征入伍的馬孔德人陣亡逾50,000人，①Michael Stephen,"Makonde:Sculptureas Political Commentary",Review of African Political Economy,No.48,The Politics of Education&Cultural Production,1990,pp.106-115.馬葡矛盾不斷升級，而葡萄牙對馬孔德人的剝削和壓迫仍在不斷加碼。對此，不甘屈服的馬孔德人從不消極忍讓，而是通過怠工、縱火或是時而發生的暴亂頑強地抵制葡萄牙當局的苛捐雜稅、強制性勞役等壓榨。毫無疑問，這些負面情緒都清晰體現在馬孔德雕刻藝術中，如果能讓這種藝術開口表達的話。在殖民文化的強勢入侵下，馬孔德雕塑從內容到形式發生了劇烈的轉型，他們以木雕為媒介來控訴和抵制葡萄牙人的強權。這一時期，馬孔德人的木雕從傳統的未知崇拜、神靈崇拜轉向了祖先崇拜的主題，這一方面表達了其對原初生活的懷念與向往，另一方面是想通過塑造具有超級力量的族系祖先的形象來驅趕葡萄牙人。這種木雕被當地人稱為里奇那木（lichinamu，即machinamu的單數形式），即善良的族系神靈。祈禱者通過它可尋求超級神靈(Nnungu)的幫助。在過去，這些形象只能在族長的批準下才能雕刻。族長是與machinamu之間活著的通靈人物，控制著通靈之途。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.然而，在殖民文化時期，這種通靈的人物雕像被大批地雕刻出來，雕刻者及其受眾群體以此為載體，表達對葡萄牙人統治的詛咒與不滿，寄托對自由和獨立的渴望。

而在其他形體雕刻藝術作品之中，對壓在整個馬孔德人身上的殖民主義重荷的表述則要清晰得多。這些雕塑經常以一種單一負重而行的形象來表達，而其他的則可見有折磨與同情的雙重主題訴求。這種類型的最著名的雕塑被通稱為“烏佳馬”(ujamaa)。③烏佳馬(或稱坦桑尼亞的社會主義)是在1967年2月5日公布的《阿魯沙宣言》中正式提出的。擺脫西方殖民主義壓迫后，尼雷爾總統在對工業、企業和金融業實行國有化的同時,還開始對教育和農業等關鍵部門進行徹底改革。1967年，尼羅爾他的阿魯沙宣言中開創了“烏佳馬時代”，提出了以自力更生與維護安全的原則進行國家開發。理論上，烏佳馬致力減少物質與意識領域上的區別，通過一種有野心的社會鄉村化計劃拉近坦桑尼亞公民之間的物理距離。然而，在實踐上，烏佳馬在一個更大的民族家庭結構中區分了男人與女人之間的角色。烏佳馬在字面上的意思是家庭，通過煽動一種理想化的傳統非洲的親緣形式拓展家庭結構，并使之合法化，強調互惠，集體努力，因此開創了一種通過聯系與流動為特征的家庭模式。尼羅爾將“烏佳馬”解釋為“部落社會主義”，指出其是構成國家發展的基礎，即“非洲社會主義的基石、目標是家庭的延展”。另一方面，一種非常不同的家庭模式通過地方實踐被嵌入進廣闊的烏佳馬鄉村化的想象空間，特別是一種1970年代初時的風格。烏佳馬的雕刻風格早在1960年代出現在達累斯薩拉姆的一小部分藝術家群體之中。其特征是通過描繪一組群像的高凸浮雕，雕像彼此糾纏或是從一個實體木樁里蓬勃而出。這些形象代表了馬孔德人基本的社會單元，它們通常將一個祖先的神像嵌在雕塑的頂端。這些形象與社會紐帶的力量所表達的是使其成為后坦桑尼亞阿魯沙宣言中“烏佳馬”雕塑流行之原因。但對馬孔德人來說，這些雕塑更加直接地反映了特別是動蕩時期他們不可動搖的社區價值的宣言。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.77.有一些馬孔德雕塑家的個別作品則直接抗議殖民統治的各個方面。其中最敏感的是強調了反教堂的主題。“圣母憐子的雕像變成一種不是悲傷的格調而是一種報復，媽媽拿起長矛穿透其逝去兒子的尸體。”其他則從細節刻畫了他們與葡萄牙人相處日常所遭受的羞辱與暴力，如展示了兩個人擔著一個空轎子（machila）或是殘忍地被施以板刑。這些作品絕對不是為了旅游所需，而是表達了馬孔德人都熟悉的現實寫真。令人頗為費解的是，這些人物形象都被定上了一個武裝解放斗爭時期時莫桑比克解放陣線的招貼。②即"Frelimo"。

圖四 乘獨木舟的馬孔德人(松山韓蓉非洲藝術博物館藏)

崛起于洛倫索馬克斯的藝術家與作家圈子在二戰后開始代表所有莫桑比克人民，首次表達了民族文化自我意識的覺醒，他們強烈要求發出自己的聲音。無論是否是白種的莫桑比克人都試圖發現他們作為知識分子的角色意味著什么，黑色的莫桑比克人還不得不面對政治與社會的雙重解釋，即成為同化民，或是守舊派，終其一生生活在非洲文化與葡萄牙文化之間的夾縫中。這些男人或婦女從1950年代或單獨或集體地抗爭著，直至國家獨立，最終把他們的藝術定位為莫桑比克藝術。而殖民時期的莫桑比克人如此作為，必然會創造出一種抵抗式的民族藝術。③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.與雕刻藝術相伴相生的政治轉型自莫桑比克武裝解放斗爭開始以來一直在發生，由此也鍛造出在許多其他邊疆地區具有重要意義的改變，導致了官方的藝術定義與藝術角色的劇烈轉換。1970年9月，在莫桑比克教育文化部的第二次會議上的一次講話中，薩莫拉·馬歇爾(SamoraMachel)強調說莫桑比克文化財富不屬于任何一個地區，并把馬孔德文化列為民族驕傲的一個特殊資源。他贊美說：

讓藝術去追尋古老形式與新內容的結合，之后上升到一種新的形式。讓繪畫，文學、戲劇與藝術作品增加傳統培育的舞蹈、雕塑與歌唱。讓這些創新成為所有人（的驕傲），男人、女人，從北到南，新的革命與莫桑比克文化可孕育出一切。④Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.

1972年莫桑比克解放陣線舉辦的一場文化研討會啟動了這個新老文化融合的過程。會議圍繞著“什么是莫桑比克文化？我們的文化一直以來如何表述？必須要從傳統文化中汲取什么？我們怎么能發展自己的文化？”其后，相關框架立即出臺，提出將思想與遺產轉移成可觸摸的證據為未來的文化發展奠基。“革命的偉大之處在于其精確地允準人們去生產、解放人們的創造能力，而這種創作欲長久以來被禁錮。當其被解放的時候，這些能量該是如何暴發，我們看到人們創造著神奇的東西，在各個領域，在政治、藝術、技術和科學等各個方面。”①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",CanadianJour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.83.

三、馬孔德木雕的商業化進程與新流派的誕生

在早期殖民時代，葡萄牙殖民者就對馬孔德人的木雕表現出了特別的興趣。1920年代，葡萄牙人開始向馬孔德婦女征稅。為躲避葡萄牙當局的搜捕和盤問，馬孔德婦女就把完稅證明放在一個瓶子里戴在脖子上。而其精心雕刻的人形瓶塞引起了葡萄牙殖民者的注意，他們開始向被征稅的婦女購買。②LeonV.Hirsch,"The Authenticity of Makonde Art:A Collector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.有關這種藝術出市的過程及首個實踐者的身份據說是住在繆達高原西邊上的尼亞肯亞(NyakenyaNang’undu)。他原是一位農民，后來在葡萄牙人的要求下開始專門雕刻“部落”物件并向其銷售。因此，在葡萄牙德爾加（CaboDelgado）省與楠普拉（Nampula）省的葡萄牙地方主顧為馬孔德木雕的商業化提供了最早的刺激。更為關鍵的改變是，在這個漸進的商業化過程中，馬孔德木雕的主材迅速轉化為烏木，摒棄了他們傳統上更喜歡的軟木。其根本原因在于，歐洲人更喜歡其所擁有的藝術品能以一種永久性的形式被保存下來，烏木是迎合這種求新求異的中產階級價值觀的理想材料。從雕刻者的視角來看，雖然烏木是最難雕刻的原材料，但其卻是一種內在的更令人感興趣的木材，為藝術家提供了比軟木更大的可塑性和更大的密度。然而，這種改變是在馬孔德藝術家群體的內部自發形成的，并非是歐洲人建議馬孔德雕刻家用烏木雕刻的。早在一戰時期，皮雷斯·利馬（PiresdeLima）記錄了“馬孔德人流行用烏木做標槍的頭，并用烏木加工帶有藝術氣息的火藥筒，我記得看到一個裝飾過的烏木做的母牛頸玲，其目的是向過往的人們提示其有主人”③LeonV.Hirsch,"The Aut henticity of Makonde Art:ACollector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。這表明馬孔德對烏木的品質早有了解，并早已將其用作實際生產生活的助手。而當代馬孔德雕塑首次向公眾開放是在1935年洛倫索馬克斯舉行的一次演講中。后來直到1949年，在殖民首都羅得里格斯島舉辦了一次馬孔德雕塑展。這次展覽令馬孔德木雕名聲大噪，并正式走向了商品化。從20世紀50年代開始，馬孔德烏木雕開始了長達數十年的最具商業性的藝術品生產和銷售過程。

葡萄牙地方統治階級的需求與不斷增長的南非旅游貿易使馬孔德雕刻家的藝術作品開始走俏，高額的利潤保持著穩定的市場增長份額，致使許多馬孔德雕刻者開始以批量的木雕作品換取報酬。為了貼近市場，迎合歐洲旅行者的要求，大批馬孔德雕刻者從1950年代至1960年代遷徙到坦噶尼喀(非洲東部)和達累斯薩拉姆。在那里，他們可以有更大的工作自由度，找到一個比莫桑比克更好的市場。早期走向商業化的馬孔德雕刻家多是各自為戰，他們以師徒作坊為單位，居住在達累斯薩達姆周邊，以定期或不定期到訪的收購商為渠道向歐洲游客兜售烏木雕。后來，隨著市場需求份額的增加，馬孔德烏木雕藝人被一些有經濟頭腦的商家組織起來。這些贊助者（中間商）在東非最大的旅游集散中心——達累斯薩達姆建立貨棧，無償為馬孔德烏木雕刻者提供場地、原材料，食宿，再以高出馬孔德藝人零售的價格回收其作品。受此利誘，馬孔德烏木雕由個體作坊走向了集約化的工廠式營銷。當時，達累斯薩達姆最著名的中間商名為印度貿易商穆罕默德·皮瑞（MohamedPeera）。他遍訪名師，詹諾及其優秀的同行都被他收歸麾下。此外，還有戴斯坦（Dastan Nyedi）、莫倫古（AtesiMulungu）及其弟弟安德遜（Anderson）、馬斯克拉斯（AtinasMaskolas）、撒馬奇（Samaki Likankoa）等計20余位著名的雕刻家入駐該貨棧。貨棧不自覺中所營造出的緊張競爭氣氛在雕刻者都想出人頭地的欲念中不斷升級，特別是在最具創造力的雕刻者之間，其互相攀比的不僅是各自作品的精美程度，更注重成品的數量。絕大多數烏木雕刻者在入駐前就已經學會了坦桑尼亞的雕刻技法(因此與莫桑比克原來的學院派烏木雕沒有直接聯系)。他們有自己的思想且發展迅速。他們整日極其努力地工作，每個人都一直在觀看其他人在做什么并試圖超越他。在這種競爭環境下，西坦尼流派被構造出來，并迅速走向了專業化。這也意味著，雕刻者幾乎把所有作品都獻給了所謂的Shetani(西坦尼，斯瓦西里語，惡魔之意)之靈。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.這一時期，西坦尼雕塑成為烏木雕的主題。通俗地講，西坦尼是一種模糊的、模棱兩可的意識流雕塑。其背后折射的往往是雕刻者對現實的一種逃避或扭曲，表達了作者矛盾的心理與訴求。如馬孔德人對西方基督教形象的定位，表達了他們對植入其家鄉的西方宗教的明確控訴。一座被稱為”ACityShetani”(城市西坦尼)的雕塑，主體有一個形象扭曲的警察，表述了其非人道的特征，并暴露出他的生殖器來羞辱他。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of Afri can Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.

圖五 戴斯坦的雕塑作品

圖六 吉里加流派木雕群組

西坦尼的創始人為前文提到的詹諾·莫都（ChanuoMaundu）。他是最具原生態的、最有創造力、最多產的馬孔德雕塑家之一，是其生活時代中非洲最杰出的雕塑家之一。③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.詹諾的雕刻生涯連續進行了35年而無間斷。在此期間，他制作了上千件非洲烏木雕。他在撒馬奇·里堪科（Samaki Likankoa）之前就開始學習木雕，成為現在眾所周知的流派——西坦尼流派的首位奠基人物。④詹諾1930年代出生在位于莫桑比克馬孔德高原東北部邊緣的納托麗（Ntoli）村。1950年代，他從莫桑比克的德爾加遷入坦桑尼亞之后再至達累斯薩拉姆，師從Abunuas Angangola。后來，1958年詹諾和其他兩個學徒，Dastan Nyedi與Atinas Maskola，成為當地馬孔德雕刻家中僅有的杰出者。實際上，詹諾以高超的技藝創造了三種被廣泛接受的流派，賓達慕(bindamu，自然人物與奇思妙想為主題的作品)、烏佳馬(多個相互纏繞、相連的人物綜合體作品)和西坦尼。然而，在總結他的全部作品時，他并沒有談論必賓達慕流派或是西坦尼流派，他只是簡單地陳述他是一個雕刻“往昔歲月的長者”和令人震驚或恐懼事物的專家。關于烏佳馬，詹諾過去常常說沒有人能與其作品同日而語，特別是當雕刻這些雕塑的核心人物的時候，即在一個小的邊緣人物中間嵌入這個核心的人物形象，所要求的技藝之高，旁人難以企及①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。他的全部作品不僅全面地展示了馬孔德烏木雕現存的技藝，而且最好地詮釋了一些令人震撼的原生態思想及其對媒介的精準控制。事實上，詹諾應該是西坦尼流派的一位后起之秀。西坦尼流派起源于撒馬奇，詹諾的朋友戴斯坦是首位追隨該流派的人。撒馬奇的首批西坦尼作品簡單、樸素，甚至有些粗糙，像是天才的雕刻家詹諾與戴斯坦之間競爭或是在穆罕默德·皮瑞鼓動下而引發的一種藝術流派的雛形，使其能夠跟某些最復雜、最原創、最精巧的馬孔德藝術品一樣有廣闊的拓展空間。開始，詹諾并沒有涉獵撒馬奇的這種“屬靈”形象，他認為那種形象不是真正的雕塑。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，詹諾為了凸顯其創造能力，接手“屬靈人物形象”的創作，成為西坦尼流派最有創造力、最勇敢的支持者，1960年代達累斯薩拉姆的馬孔德雕塑家中最杰出者。①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，詹諾又創造了吉里加（Kugiligia翻譯為“被震驚”）流派和吉姆布魯姆布魯流派（Kimbulumbulu）。這兩種流派是想創作一種不代表任何屬靈事物的作品。詹諾解釋說，當人走在森林里的時候，有時候會莫名地突然地感到恐懼和顫抖，因為那個地方本身就是令人恐懼的，這個就是吉里加經歷的實例。詹諾將其吉里加的雕塑視為非常成功的杰作。其人物形象有一個巨大的突出的眼睛和令人恐懼的外突的牙齒，但是卻不記得其看起來像什么。1991年，詹諾創造了一種基姆布魯姆布魯(Kimbulumbulu)的雕刻風格。其主題是一個人展示一種特別的緊張模式，出乎意料的行為。Kimbulumbulu一詞來源于kuumbuluka，馬孔德語所表達的一種緊張的舉止。

不可否認的是，中間商皮瑞開創并實踐了一種隨心所欲、具有企業創意的雇工體系，其具有允許、甚至鼓動功能的運作體系能將馬孔德烏木藝術家的創造潛能發揮到極致，通過給予創造者在其生意范圍內具有特定意義和價值的東西以激發其創造欲。然而，從另一個角度說，如果沒有更多具有創造力的雕刻者的交流，皮瑞的這種贊助形式是不可能存在的。長春非洲藝術館烏木雕的捐贈者松山韓榮夫婦所踐行的就是皮瑞的經商模式和經營理念。事實證明，這種高度人性化和對藝術尊重的經營模式是非常成功的。目前，馬孔德烏木雕藝術研究的相關文獻對贊助商在馬孔德雕塑藝術發展中的角色給予了一定的關注和肯定。研究者明確指出，至少這些贊助者并不完全出于商業目的。據一位采訪者說，1992年10月，他在皮瑞巴黎的家中對其進行了采訪。皮瑞自述早在1960年代，在他卷入達累斯薩拉姆馬孔德雕刻家群體之前，他的一個朋友說服他如果他能復制售價可觀的西非雕塑，他將成為一名百萬富翁。在貨棧開起來后，皮瑞就讓詹諾去仿制10座尼日爾牧馬人雕像。然而，詹諾做到第三個時就改換成了他自己的風格。皮瑞出于對藝術的尊重放棄了百百富翁的夢想。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，皮瑞的產業被國有化，于1970年與坦桑尼亞的國家藝術館合并。

在皮瑞等早期贊助商的支持下，馬孔德作品開始繁榮發展，并深深地植根于馬孔德固有的文化之中。在前殖民時期的社會，馬孔德雕塑，諸如著名的母系祖先庇護神像、麥皮孔面具與精工細琢的瓶塞等內容被調整了方向，成為滿足特殊商品需求的工藝品。雖然，詹諾等大家在贊助商的支持下將馬孔德烏木雕藝術發揚光大，但并沒有超出被作為一種商品銷售的某種決定性的社會功能。因為對他而言，缺少一種將其作品視為臻于社會水準的特殊目的的需要，即真正的藝術展覽和博物館收藏。詹諾等人的作品表達了一種基本的象征主義，非常適合表達現實，但區別于普通的、可視的人類現實。這是早期雕刻中最清晰的展示，被稱為加西利亞（"Giligia"）。

圖七 紅木雕女體像

結 語

毋庸置疑，即使經歷了殖民化的融合與商業化的隨波逐流，馬孔德烏木雕仍是不可多得的藝術珍品。然而，也有一些人企圖否定這種帶有濃厚土著文化的藝術風格。有學者指出，“當代馬孔德人的木雕，只是西方市場對非洲藝術需求刺激下的產物，而莫桑比克的繪畫才是一群年輕的知識分子和藝術家的產物”。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.他們對馬孔德烏木雕因商業化而形成的趨同性和仿制性進行了抨擊，指出其從內容到形式都缺乏創新性，并不是真正的藝術。②HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwith the Devil:Meaning and the Marketplace in Makonde Sculpture”,African Arts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.“馬孔德雕塑是為了滿足那些并不了解雕刻者藝術價值或思想的期待，部分是為了迎合外國人眼中的‘原始藝術’應有的樣子。馬孔德人雕塑了一個充滿了驚懼靈魂和野蠻惡魔的世界，可能是在某種程度上回應了旅游者心中的充滿迷信色彩和神靈附體的非洲觀。”③Vogel,1991,p.238.然而，褪去單純的商業化趨勢，無論是個體從業者還是藝術家團體，1940年代后期都聚集在洛倫索馬克斯，他們以藝術作品為手段發出了反葡萄牙殖民統治的聲音，形成了民族特色鮮明的莫桑比克文化的內核。馬孔德人作為莫桑比克藝術家的國際身份在獨立抗爭期間，其雕刻被許多莫桑比克的知識分子所重視，成為民族文化表象的重要元素。④Edward A.Alpers,“Represent at ionand Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique”,Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.對此，評論家約翰·波維（JohnPovey）在《非洲藝術》雜志發表文章指出，“雖然馬孔德藝術在設計上是極盡相同，但是實體形象卻沒有一樽標示是復制品或是有商業用途。其所借助的形體迄今不為人知。它是一種在形成某些持續性的種族觀的過程中的發明和個性表述”⑤LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。“我所欣賞的是人類如何與木頭打交道以其與眾不同的個性創造出一種具有審美情趣的物體”⑥LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。珍·布勞克(JeanLibmanBlock)評價說，“盡管全都定位于市場需求，但這些(馬孔德)木雕是原創的、獨一無二的、充滿生機的、強有力的、令人癡迷的、無拘無束的，總之是令人震驚的”⑦HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwiththe Devil:Meaningandthe Marketplacein Makonde Sculpture”,AfricanArts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.。此外，馬孔德雕刻對西方藝術產生了深遠的影響和沖擊，其中最著名的就是為畢加索開創立體主義提供了靈感和創作源泉。